何为艺术——艺术与非艺术的界限探讨

吴卓昕

（华南师范大学美术学院，广东 广州 510631）

我们知道很多东西都能被称为是艺术，常规意义上文学、画作、音乐、舞蹈都属于大众视野里的艺术。先秦时期，音乐是属于贵族的独有享受，演奏的规格有着明确的阶级限制；而在今天的中国，每个人都可以随时随地轻松地点开手机或者使用身边的电子设施，享受自己心仪的音乐。当今中国社会文化正在进行一场深刻的意识革命，艺术不再是某些精英阶级的专利，也不再局限于音乐，美术等传统领域，艺术已经超出了所谓纯艺术的范围，渗透到了大众生活的日常中，纯粹的“为艺术而艺术”的艺术越来越少，它的实用作用也越来越明显，艺术与非艺术甚至是日常生活本身的界线正在发生交汇混融，由此引发汉斯·贝尔廷和阿瑟·C·丹托等学者的密切关注，并提出艺术终结论的论述和判断。这一悲观的说法以现况而言无法被预言已经实现，相反，这从另一个角度印证了当下艺术发展越来越趋于聚合或分化的发展趋向。

艺术来源于生活，大众审美和艺术家们的审美取向不可避免地互相渗透影响，植根于大众艺术的通俗土壤生长出的繁杂枝叶是艺术家审美的个性化前沿追求探索。至少从表面上看，艺术家们的审美已经日渐趋向于日常化，艺术与非艺术的界限逐渐模糊，但是通过艺术创作背后的思考却是与大众的理念千差万别的。

艺术面对的对象应该是能正确理解艺术现象被备有基础艺术知识且对艺术敬畏尊重的人。2019 的四川美院院长下场作画的微博引起过广泛的讨论，部分没有接受过基本的艺术理念教育的网友无法理解为什么学艺术要画裸体，在他们的认知中裸体意味着低俗与兽性，生理欲望与被观察对象的生理体征直接挂钩，无法通过审美变形超越这种直接的感官冲动,体验到一种对于人体本身具有的美感和画作传达的爱与欣赏。艺术审美是一种需要后天习得的技能，我们应当尊重每个个体之间的认知差异，但如果是纯粹地拒绝去理解裸体写生背后的重要意义、艺术创作的意义的某些群体，我们同样必须遗憾地承认他们不具备欣赏艺术的能力。

判断艺术与非艺术本身就不似数学外语物化生那样有标准答案或是具体数值，也没有对应的精准核算系统，更不是单凭技巧分高低。当代艺术当然也有判断标准，艺术与非艺术也有界限，但这个界限不可能明确。沃特伯格编著的《什么是艺术》一书中提及了28 种不同的观点，包括柏拉图“艺术即模仿”、西格蒙德·弗洛伊德“艺术即症候”、克莱夫·贝尔“艺术即有意味的形式”等不同角度。哲学家们对艺术的追问存在其时代局限性，柏拉图的“模仿论”在20 世纪90 年代以塞尚、毕加索为代表的立体主义画派、以达利、马格利特为代表的超现实主义画派面世后被打破，艺术不再局限于对自然的模仿，出现了艺术家仅为自我意识表达新思路，跳出了原有的界限。1917 年马塞尔·杜尚将从商店购入的男用小便器命名为《泉》，这一划时代的举措打破了克莱夫·贝尔“形式论”的范畴，艺术的界限再度向前迈进，正如有的学者所说:“西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的艺术,主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。”由此可见，艺术的发展是解构与建构的统一，解构现有的艺术体系，建构、维护新生的“异端”艺术体系，艺术的边界在动态弹性拓展，随着时间地发展而发展,不同时期有不同流派、不同风格,甚至经常出现一种主义是在否定上一种主义的基础上建立起来的情况。那么不同时期、不同风格的艺术家对于何为艺术,或者说何为艺术品的争议一定是存在的。

理性思维的代表是科学世界：其中的一切都有标准答案，而艺术领域代表的是感性思维，因此艺术是人性的，是特定的，会因客体的不同而拥有不同的价值量，因客体的不同而提供个体差异巨大的情感体验和心灵冲击。这样的艺术的判断标准不能够是死的，而应当是可变柔软灵活的，这份判断标准可以包含数条考察内容，但会在大量的批评和实践中不断修正微调。各学科之间的联系、渗透、融合是时代趋向，多领域的综合性应用体现在现代艺术创作的多种层面，然而这种融合必须建立在拥有对该学科有清晰认知定义的基础上，含混模糊的所谓“综合”只能塑造为不伦不类的不可名状物。

“无往而不是艺术”，社会上很多人存在这样的认知。但是艺术美应区别于自然美和社会美，不经任何作者主观审美变形的照相机式的反映不应当被称作艺术，这样的作用对象给人的感官停留在物质的生理层面上，缺乏元素的提炼与作者的独特思维表达，对象受限于它的固有形态和功能性，它是对于人的某种实用目的的机械再现,服务于人的生理感觉的工具。真正的艺术是一种生命有机体,它具有和生命本身同样的尊严与地位。艺术作品能应当可以通过共鸣带给人心灵上的撼动、深层次的启迪。而如果有这样一个作品，它的观念本身就是描述性、判断性的，而不是开放的，也并不提出问题，那么它就只是一套陈述体系和封闭答案本身，这就不是艺术了。艺术应该是让每个人都能从中看见不同事物，一千个人眼中有一千个哈姆雷特，没法让人思考的艺术是失败的。即使该艺术品的表达艰涩难明，这同样是一种作者和观者之间的互动对话，“无法理解”本身就是一种思考的结果。艺术收藏家艾伦斯伯格称杜尚的作品《泉》为“一种动人的形式被发现了”而作品的创作者杜尚却持有相反的观点：“当我发现现成品的时候,我心里想的是要否定美,对现在的新达达而言,他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他们脸上作为一个挑战,而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”两种全然对立的观点并无孰高孰低之分，作品脱离作者展现到大众面前时解释权就不再属于作者个人。争议的论点不在于现成品的特定的一个小便池、瓶架子是否存在审美特性，而是该作品在被纳入艺术领域后对原有概念的解构和重构，现成品艺术及其表达的“艺术等于非艺术”的理念正是现代艺术进程中的反结构,它促使艺术界反思艺术的本质,解构传统艺术体制,反而促进了现当代艺术的繁荣。

其次，我们应当理解艺术不是无节制的单纯情绪宣泄，它应当是克制的、经过理智的筛选雕琢所形成的，比较得失、剔除杂质而使其熠熠生辉不亚于产子的阵痛，如作家福楼拜说:“我在艺术中获得的经验越多,艺术使我变得越痛苦。”中国古诗素有“推敲”一说，典故出于唐朝诗人贾岛为“僧推（敲）月下门”诗句中一字之差难以抉择，始欲着“推”字,又欲着“敲”字,练之未定,遂于驴上吟哦,时时引手作推敲之势。由此可见，艺术创作应当与实用主义、欲望发泄相区分，真正艺术是丰富与提高人性的重要精神实践活动，而非即时性的“快餐文化”。

艺术不拒绝怪异、粗糙、病态，这些与大众审美相违背的概念在合理应用的情况下同样可以批判性地表达作者的思维，1957 年沃尔夫冈·凯泽尔所作的《美女和野兽:文学艺术中的怪诞》一书将怪诞艺术正式作为一个具有重要意义的审美范畴，并得到了艺术界的广泛认可。例如日本画家石田彻也的画作无疑是阴暗而压抑的，他的作品传达出作者对于生与死的思考，对死亡的恐惧和对社会环境的不安焦虑构成石田创作生涯的主旋律。然而现代社会上常有一些哗众取宠的作品，它们的创作单纯是作为人的各种本能欲望的表现媒介而存在的，是各种实用性欲望的指征代码，例如某些大众文化中的性叙事，通过单纯描绘面孔和暴露身体性感部位,这不是艺术而是为博人眼球的个人情绪、癖好的输出。

艺术对人的精神境界成长有着极为重要的积极意义，因而我们应当重视艺术修养的培养、阐明艺术与非艺术的界限。边界的意义就在于确立某种规范或标准,使人的行为有据可依，艺术与非艺术的界限让我们得以区分真正的艺术与“快餐文化”，不在进修的路上误入歧途。