倪瓒“游历观”对山水画创作教学的价值和启示

□谢其云 山东工艺美术学院

在山水画历史上，元代无疑是继两宋之后最重要的发展时期。该时期的创作者主要有两种类型，一类是前朝遗民画家，他们多通过文人画来表现自己高洁的追求；另一类则是潜心研究绘画的画家，旨在通过继承和创新将山水画推向新的高度。倪瓒正是后者的代表，既非前朝遗民，对政治也不感兴趣，这使他得以将全部时间和精力都投入绘画中，通过一系列的革新，开启山水画一代新风。

一、倪瓒简介

倪瓒是元代画面图式独具一格的山水画艺术家，也是一位优秀的诗人和书法家，在山水、墨竹等方面造诣颇高，与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。他的山水画艺术师承董源、赵孟頫等。

二、倪瓒的游历观

游历观的本意为人们在游历观赏自然界的山川江河时，通过对客观物象产生的主观情感反映，获得身心愉悦的一种审美意识行为。传统山水画家的游历观，就是画家在易儒文化、道家文化、禅宗、魏晋玄学等中国传统哲学文化、美学思想观念基础上，通过游历对自然山水形成的主体观照。

游历观内核是艺术家主动走进自然游历山川，在观照自然的过程中，追寻山川的外在自然美，寻觅和探求哲学思想（从儒家到道家再到禅宗，艺术家均追求在万物虚实相生中求得共性，崇尚自然的纯朴与本质，将心灵放逐以达到心外无物）。这也体现了传统山水画家山川载道的哲学观和宗教精神。

倪瓒常年游历于疏林坡岸、浅水遥岑的太湖一带。在道禅文化的沁润下，他遵循着“天人合一”的美学原则，在游历中追寻超灵感的高级审美体验，逐渐形成了自己的游历观念和创作理念，最终创作出属于自己的画面图示，研究出新的笔墨技法样式，形成独特鲜明的个人艺术风格。

倪瓒游历观的形成过程，对当代研究生山水画教学具有重要的参考价值。

三、倪瓒山水画的构图特色

倪瓒的山水画创作历程，可以分为早、中、晚三个时期，而且不同时期在构图方面也各有特色。早期的倪瓒生活安逸，性情平和，在构图上可以用“中规中矩”来形容。如《东岗草堂图》和《秋林野兴图》中采用了远、中、近的构图，而《水竹居图》则采用了一河两岸式构图。总体来看，倪瓒早期的构图还是较为传统的，表现了对平远的追求。中年时期的倪瓒家道中落，往日安逸的生活已经不再，他不得不在太湖上流亡。这种游历经历也在其构图上有着鲜明的体现，该时期的主要特点为对之前构图形式更加纯熟的运用。以《六君子图》为例，该作品采用了典型的“一河、两岸、三段式”构图，通过留白来表现河水，并对两岸进行划分。近处是各种类型的树木，疏密有致，姿态挺拔；远处则是连绵起伏的群山。整体的感觉比较清雅，表现出了倪瓒不与浊世同流合污的品格。晚期的倪瓒在禅宗思想的影响下，性格更加孤僻，在创作中追求淡然、清远的意境。在经过长时期的探索后，倪瓒将“一河两岸式”构图固定下来。比如，在《渔庄秋霁图》中，中间的留白代表着湖水，近处仍然是几棵挺拔的树干，远处则是用快速笔触描摹出来的群山。虽然在构图上并未有太大的变化，但是整个画面却给人更加简约、清冷的感觉，这正是倪瓒该时期心境的真实写照。至此，倪瓒的山水画构图已经得到彻底的确立，并对后世的创作产生了深远的影响。

四、倪瓒的游历观对山水画教学的启示

（一）三叠两段式构图

“三叠两段式构图”中，“三叠”指的是一层地，二层树，三层山；而“两段”指的是景在下，山在上，也可称为“一河两岸”式[1]。这样的画面强调的是画内画外的意境，是突破空间、时间限制的无限延伸。

这种程式化构图的产生，是画家对“思”与“景”相互关系的再认识。构图在《辞海》中解释为“造型艺术”，是画家在一幅完整的画面中，将个人情感与客观物象融合的直接表现。构图充分体现了画面的主题情感，是艺术作品中精神美与艺术美的所在。

倪瓒创造的三叠两段式构图是对太湖地区地理样貌、多年生活和游历山川观照的高度概括，是倪瓒创作主题、宣泄情感和表现“萧疏淡泊”画面形式的最佳载体。例如，他的代表作品《六君子图》中，有远山几座，湖泊大片，挺拔高挑的树木几株，近处是一脉土坡，画面静谧恬淡，意境悠远，格调高雅，体现出倪瓒独具一格、别出心裁的构思。三叠两段式构图是倪瓒作品风格的典型模样。这种构图的简约之美有利于表达高超深邃的意境，丰富了古代山水画的构图样式，确立了新的审美图式标准。

在研究生山水画创作教学中，参照倪瓒三叠两段式构图的诞生过程，教师可以启发学生观察自己周边的山川地貌，到生活中去提炼形式语言，发掘对创作有益的表现内容和技法，以此培养学生在游历中发现和创新的能力。

（二）创立折带皴

虽然古代山水画家在游历观中更注重“意”的积累，但这并不妨碍他们从自然游历过程中搜寻表现“道”和意境的技法模式。画家主体思维的意境，要靠丰富完备的技法来表现，正如清朝松年在《颐园论画》中指出：“作家皴法，先分南北宗派。细悟此理，不过门户，自标新颖而已，于画山有何裨益?欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法。”因此，许多表现技法的产生都来自画家对自然“旦暮访之，朝夕遇之”的游历。山水画的大部分皴法，都是画家在自然游历观照中探求物理变化的基础上创造的，如范宽所创的雨点皴、李唐的斧劈皴等。

不同的山有着不同的质地。古代画家在艺术实践中，对各种山石的不同地质结构和树木表皮状态加以概括，进而创造出了不同的皴法。折带皴，是倪瓒经过多年对太湖地区风土地貌特色的游历和主观能动地观察和感悟后，借鉴披麻皴法，用于表现太湖地区山石特色的方法。折带皴的技法特点是先横后纵，成折带状，用中锋拖笔，再用侧锋转折横刮[2]。这种技法所表现出的太湖一带的山石，浓淡相间，韵味悠长，是倪瓒简约画风的最佳肌理形式，如作品《容膝斋图》的局部。

由此可见，历代山水技法的产生，都与山水画家的游历有着密切的关系。倪瓒创立折带皴的过程，对当代研究生山水画创作教学有积极影响。教师在教学中要鼓励学生善于在游历山川、写生实践中探索新的表现技法。

（三）疏简清润，荒疏萧条的境界

境界，即意境，是中国古代文学艺术的基本特征之一。它是艺术家创作追求的主客体交融的神秘心理体验的意识形态，强调的不是客观景物的再现，而是审美主体的情感的注入与抒发。对意境的表现，是衡量画家创作成就的标准之一。

中国山水画意境的表现与老庄的道家思想是分不开的。老庄哲学要旨认为，“道”是自然的本质与规律的体现，是世界上最本源的东西；世间万物都是由“道”形成的。它与世间万物相生相惜,与宇宙万物相交融。这就要求文人画家与天地万物相融，切身体验自然山川之变化，师法造化，真切地反映自然，追求心灵的放逐，以达到心外无物，返璞归真的境界。

“疏林坡岸，浅水遥岑”的太湖景致恰恰符合倪瓒此时追求空无二性，清净本源的人生态度和消极避世的心境。倪瓒早期生活富足优越，深受道禅哲学文化的影响，其生活状态以超凡脱俗、清静无为为主，在生活游历中的审美主题是平淡清净的，对自然山川也有一种温和的观照，因此这个时期的画风以秀逸清润为主，如《秋林野兴图》表现了倪瓒安闲宁静的生活状态。

倪瓒创作的中后期，受元末明初战乱的影响，其平静优越的生活游历状态被打破。在传统哲学文化的影响下，他的生活漂泊无定、兵祸动荡。人世间已经不是倪瓒的生存净土。受道禅文化空无净等思想的影响，倪瓒消极避世的观念更加浓重。古代山水画家常将自身所见所闻、所感所悟融入画面之中，在客观的自然景象与主观情感的交融渗透下，创作出画面意境与笔墨相结合的作品。此时倪瓒作为审美主体，在游历观照自然的过程中，由于社会动荡、心境变迁，早期的温和变成了绝望悲凉的山川观照。倪瓒在心归我佛、物我两忘中，完成了审美观念的转变，提升了作品的境界。此时的太湖山水被幻化成了抽象的净土符号。倪瓒在这个时期创作的作品境界多以幽寒冷寂、萧瑟荒疏为主，表现了理想的生存净土，展现着自己孤傲、顽强、倔强的生存态度，代表作有《渔庄秋霁图 》《容膝斋图》等。

结 语

从倪瓒作品意境的形成和转变过程，我们可以认识到中国传统哲学文化对画家游历观和创作风格的双向影响。因此，教师在研究生山水画创作教学中要加强对学生传统哲学文化素养的培养，增强研究生山水画创作的文化修养，鼓励学生在生活中探索新的创作素材和表现技法。倪瓒的游历观念和创作理念对当代山水画教学具有重要的教学价值和启示。