民国京剧批评中的三种观念*

任婷婷

(中国戏曲学院图书馆特色文献研究部，100073，北京)

清代中期以来，以品评演员色相为主的梨园花谱盛极一时。花谱作者在鉴赏演员时极尽外貌描写之能事，忽视对艺术本身的关注和品评，逐渐形成了“重色轻艺”的品鉴传统。进入民国后，花谱余绪并未旋踵即逝，这种品鉴传统对民国的京剧批评仍有很大影响。针对这一现象，民国时期的京剧批评家表现出更具批判意识的反思精神，围绕演员是否应作为批评对象展开讨论。参与讨论的批评家们，对于演员的面部形态、面部表情等元素作了具体的观念阐述。本文旨在重新反思这场讨论中的各种观点，看清其观念由来。

1 以剧情为本位的批评观念

针对民国京剧批评中的捧角现象，京剧批评家刘守鹤一针见血地指出其缘由，他在给陈子彝的信中写道：

世俗评伶，不过吴太初评魏长生；世俗谈伶，不过杨掌生谈林韵香；‘野狐教主’、‘第一仙人’，爱之欲其生，恶之欲其死，门户之见既严，月旦之公莫由，尤而效之，罪又甚焉，必欲如是，敢告不敏。若夫‘读伶’，殆不侔也。追而求之，必也史材；进而告之，必也艺事；不涉乎私言，不持以主观，屹然于学问之立场，将以求吾所大欲也。讵屑党同伐异之是图哉？毋谓善小而不为，毋谓恶小而为之，爱好戏曲艺术之士，其知所与乎！[1]

刘守鹤认为京剧批评中的捧角现象皆为花谱余续所致，因此应杜绝花谱文本所代表的批评话语，即拒绝以演员作为批评对象。

为呼应刘守鹤这一主张，徐凌霄自称“生平评剧不评伶”。①他认为，演员色相和舞台表演并不属于戏剧的本体，“戏迷们注重的是名伶技术，老伶故事，而这些只是枝节，不是本体”。这些“偏重歌曲身段”的“台上个人技术”，实在是“掩没戏剧之真义”[2]，为品花传统所误。

事实上，以刘守鹤和徐凌霄为代表的批评观念，源于写实主义的戏剧观。徐凌霄曾在《中剧的立场》一文中直言自己对于写实主义戏剧的态度，他认为，欧洲的戏剧家对艺术、戏剧所下的定义，“厘定的原则”，以及“所分析的品性”都是他无法否认的；而以人生艺术为旨归的戏剧家们对中剧的指责，比如“不能写实，不合于人生的需要”[3]，这些缺点都是他无法回避，也是不能不去注意的。有了这种意识，他必然希望京剧能表现人生，或对现实有所表达，而演员无法承载这种表达人生的写实功能，对面部形态的欣赏只是肤浅的识艳之书，舞台技艺只能流于声色之娱，较艺术的真谛相去甚远。

而此时，持不同观点的剧评家力图为演员正名。李健吾提出，戏剧归根结底是演员演出的艺术，并不能因排斥演员色相品评而否定以演员为对象的批评行为，他认为：“评剧评伶皆为戏剧评论”，“故评剧评伶二事，仍可分而不可分。深者谓之评剧；浅者谓之评伶，如是而已。”[4]署名双禽馆主的批评者进一步提出，既然京剧批评的最终目的在于“剧”的艺术，如果在“评伶”的基础上再进一步，不以演员为最终目的，而是以其为途径对剧艺作“整体的观察”[5]，这样的批评行为也是可取的。同时，署名沧玉的批评者也提出，“评伶”若可达到“指示于伶而改进于剧”[6]的目的，“评剧”与“评伶”不仅不会水火不容，甚至没有本质区别。

以李健吾为代表的批评家有意识地将演员的色相和技术分离开来。他们将演员的面部分为面部形态和面部表情：面部形态因不具表达戏情的功能而属于色相范畴，不应作为批评对象；面部表情从内心而来，是内心与面部五官之间的合作，因此表情应该表现出与剧中情境、角色心境一致的神情，属于技术范畴，应该作为批评对象。以此观念为基础，他们在批评实践中时刻结合剧中情景，将其表情能否传达戏情作为评判标准。例如，剧评家萧标肃谈到荀慧生在《飘零泪》中的表演时这样评价：

第一处在听文龙说未婚夫失踪，惊慌异常，不觉得竟自失手，将玉镯坠地，怕父亲察觉，立刻捡起，于是在惊恐的态度中，又增加一种睹物伤情之感。第二处在谏阻父亲和叔父同行的时候，将一种不敢言欲言的智慧，由两眼表现出来……第五处在被杖责苏醒后，表现一种乐极哀来的情绪，可以说是飘零孤苦人的心境的全部写照，这里是整出戏中表情最优美地方。[7]

可以看出，萧标肃按照剧情发展的逻辑来要求演员的表情，表情是否“优美”，全在于能否将剧中情节和角色的心境阐释全面。如若不然，则为表演不足，因此他认为荀慧生在表演梦中见父时，应考虑到朱婉贞角色本身的遭遇和父女难舍的悲哀，不能只是“一见了事”，而应表现出一种最大程度的“哀艳”表情才算“合理”。批评家们鼓励演员揣摩戏情，并合理利用面部表情。他们认为，比起以往呆呆板板而丢了戏情的正旦，善于揣摩戏情的演员更容易打动观众。

事实上，即便是将演员技术和色相混为一谈的徐凌霄本人，也无法完全回避演员的个人技术和舞台魅力。出于对自己以往观点的反思和矫正，他后来的批评观念开始强调演员应通过个人技艺表达戏情的功能，他重新将演员的任务分为两层：一层是表演戏的情节意义、剧中人品性的“演戏者”；另一层则是表演手眼身步法、唱念做打的“演技者”。演技者的任务是表现剧的人物、主题，如果不分解戏的意义，于剧中人的情境、个性无体会，即便再协音合律，也是机械的；若“面无表情、声无顿挫”[8]，再好的技艺，也与江湖卖艺无异了。

最终，我们看到双方对京剧演员的态度达成共识：演员应该认真研究剧本，研究角色，表演应积极发挥面部表情的作用，以表现剧中情境和角色为主，最终完成表达剧情的功能。显然，这一共识否定了清代以来的花谱话语，对民国初期剧坛中的捧角现象亦有所矫正。

2 面部表情无法完成的表演任务

批评家们强调演员面部表情的表达功能，甚至将其作为剧评的第一标准，要求演员面部表情必须精准地表现角色，做到脸上有戏。他们认为传统戏曲表演中喜怒哀乐的基本表情已无法满足表现角色的需求，批评家张肖伧非常直接地指出这种只用基本表情的弊端：

真正能做戏，其用力之深，造诣精到，又岂他人所及，戏中描写剧情，自分喜怒哀乐，若仅仅以喜怒哀乐求之，则喜剧与喜剧同一面孔，哀剧与哀剧又复相同，实则喜剧固各有不同之点，哀剧亦有轻重之分，当代名伶之脸上不能富于剧情者，所在皆是，言菊朋之吃亏，即在登台时与下台时同一面孔……[9]

因此，演员必须将喜怒哀乐再细化为具体角色的表情，这就要求演员内心要揣摩剧中人。然而遗憾的是，关于如何运用面部表情来表现角色，此时的批评家没有也无法给出具体而系统的表演方法论。

事实上，此时以西方写实主义戏剧观念为法的京剧批评家过度追求戏曲演员的个性化表演，而戏曲表演美学追求的是一种的“身份”的规矩，即类型化角色。所谓“装龙像龙，装虎像虎”：

谚曰：装龙像龙，装虎像虎，斯为上乘。若装龙像蛇，装虎类狗，即不足语于此道，即以出场台步而论，总以活动随便为好，且有一定之规矩，右足走则左臂动，左足走则右臂动(是肩头与手臂并动)动时两手不许过脐，两臂要圈得圆，不可束缚，拘僵最忌，行之甚难。[10]

因此，戏曲演员塑造角色时首先应研究“某一类人物”的程式，即行当的程式，所有动作和表情必须符合行当规范，不能突破类型化的共相。正如盖叫天回忆开蒙学戏时，老师先教各种表演的基本动作，讲解每个表情的含义和程度深浅的差别：“‘欢’是说不出的高兴。‘笑’是抿着嘴，但嘴角是平的，并且不笑出声来。‘喜’是乐在心里……”[11]面部如何表现这些情绪，自有一套固定的程式，这套程式由老师先讲，先做，学生再反复练习。盖叫天回忆道：“第二天开讲时，老师说一声‘笑’，大家就一齐笑起来，说一声‘怒’，大家再改换为‘怒’的神气，私下闲着，也得时时刻刻练习。”“以后老师说一声‘看看我’，或是‘瞧瞧我’，于是大家就按着老师的吩咐对他做‘看’或‘瞧’的表情。”[12]具体到每出戏中，演员若要展现个性，必须在这套约定俗成的程式技术之内发挥。

但这并不代表京剧演员在表达情感时有所局限，恰恰相反，他们通过传统戏曲中的精、气、神表达情感，塑造角色的同时给人以美感。精、气、神是衡量一个京剧演员表演水平的重要标准：“蓋演戏，人之最重要条件：一曰嗓，一曰身段台步，一曰传神耳。苟有天赋之佳嗓与经验之身段台步，而独不能传神，则其戏虽曰可观，然绝不能臻完善之境地，是以传神亦演戏者之所必须注意者也。”[13]所谓“传神”，强调的是传递一种情绪，一种精神，如李涛痕评梅兰芳的眼：

凡梅郎有所言，使眼神达意，即于无言时，其眼神恒注意于自己之地位，怒眼如《狮吼记》，慧眼如《葬花》，又如惊惶时，《琵琶缘》之索仙丹，与《奇双会》之闻父啼声，所用之眼神，同是惊惶而又不同。一则因恐惧而惊，一则因悲哀而惊，《天河配》之机房一场，纯以眼作戏也，若欲一一举之，虽万言不能尽。[14]

以眼达意，达不同的情绪、不同的意境。只有以精神、运气的传统表演功夫和神情为基础的表演，才能传神。

京剧的这种表演特征决定了批评家无法在面部表情如何表现剧情的表演方法上拥有统一标准，因此，以此为目标的京剧批评注定只能停留于感性的主观鉴赏上。

3 以形式美为原则的批评观念

事实上，无论是以刘守鹤、徐凌霄为代表的京剧批评家对演员的直接拒绝，还是坚持“指示于伶而改进于剧”的批评家，他们都以剧本的戏情意义为旨归，强调的是京剧剧本的社会意义，传达的是一种为人生的戏剧观。从这种意义上讲，两种批评观念并无本质区别。而此时，还有一批京剧批评者认为，形式美才是京剧艺术之本体，京剧批评应以审美为原则。

陈达哉在分析梅派戏时说：“戏剧应以‘美’为本位，合乎此‘美’者，而后可以成功，而后可以令誉，而后可以垂永久……”[15]以此为标准，他认为梅派的古装戏之美其实胜过改良了戏情戏词的现代戏。剧评人刘菊花在《色与艺论战》一文中，将戏剧的原则总结为“美的原则”。从美做出发点，戏剧中的所有元素都必须合乎美的条件，而不具备美的条件的演员，是无法在离地三尺的舞台上表演的：

戏剧中的一切，像舞台上的灯光，布景，服装，道具，剧词，表情，动作，音乐，介口都要合于美的原则，那么它的演员，是更要合乎美的条件了。既然，戏剧的演员，要合乎美的条件，才能在离地三尺的台上表演，所以一般不具备美的条件的演员，只有毁灭。[16]

“美”的原则赋予演员面部形态一种独立的审美价值。苏少卿回忆年少时的梅兰芳时忍不住感叹其“仪态万方，容光焕发”，对于梅兰芳当时所唱调子，竟没有丝毫记忆，只记得剧终时梅的“碎步慢转，郑重静淑”，赞叹道：“俨然千金之体，好看煞人。”[17]程砚秋的水袖身段，也让剧评者醉在其中：

故艳秋身段之佳，大多凭依于水袖，蓋其中轻重缓急，奥妙无穷，或重若崩云，或轻如蝉翼，摇曳生姿，进退中节，较诸襄年，其进步又不可以道里计，旧戏之精神艺术，胥在此等处，岂可等闲视之。[18]

其实梅兰芳也正是因扮相美丽，博得当时“天仙化人”的荣誉。1931年，刘豁公在《戏剧月刊》上发起“现代四大名旦之比较”的征文活动，前三甲剧评人苏少卿、张肖伧、苏老蚕都认为“扮相”是梅兰芳的一大优势，并将其扮相美排在首位。苏少卿评价道“扮相美丽应推兰芳”[19]；张肖伧直言梅兰芳的“台容”在程、尚、荀之上：“梅面目娇媚，得人怜爱，脱尽须眉，宛如女子，扮相之美，实在小云、玉霜、慧生上。”[20]苏老蚕更为直白，在“四大名旦分类比较分数表”中为梅兰芳“扮相”打分90，名列第一；而梅兰芳的“唱功”虽得分90，却居于程砚秋之下。[21]显然，在苏老蚕眼中，相比梅兰芳的唱功，其扮相更具魅力。

坚持审美原则的批评家已然将演员的“扮相”作为一项重要标准，面对陈墨香以素面上场，不加发髻，不施脂粉的“清水旦”，剧评家何一雁批评道：“古今中外之美女，天生就一副娇滴滴越显红白之艳容者，随处可见，剧场中所见之浓妆，亦可视为天生丽质，本来如是，而无须研究其化妆术到底知为何若。”[22]即便是久困缧绁的玉堂春，虽因起解受尽风霜，但仍加脂粉，可视为角色“本来色相”，以求扮相美丽。

而演员精致的面部形态是扮相美的前提。好的扮相必须建立在姣好的面容之上，例如为了突出丰富的表情，首先要有一双“俊眼”，而这双“俊眼”，天授更多于人力：“一言以蔽之曰，梅兰芳天才也，艺术之精，自关素养，而彼之善于表情，实在彼一双之俊眼，与其窈窕之身材，蓋天授偏多于人力也。”[23]其实，即便是效仿欧洲、重视戏剧表达功能的戏曲改良者，也无法完全忽视演员的天然色相之美。当还在大力提倡清水旦的陈墨香看到王瑶卿出场时，却忍不住夸赞其美貌：

战蒲关演毕，又隔了一出，便是许阴棠的御碑亭，那月华娘子登场，墨香觉着眼前一亮，这旦脚一双俊眼，是真称得起，明眸善笑，看那庞儿，好生厮熟，一种秀丽天然的情态，真个令人销魂……[24]

当然，戏曲舞台上的色相之美，并非完全取决于批评者的个人感官决定，而是一种有规则有程式的美。京剧批评者自有京剧艺术方面的修养，某种程度上，形态美不仅限于天生，更取决于演员形塑出来的舞台形象，因此，演员的真实面孔需符合扮相美的要求，这一要求首先要适合化妆和扮相造型。例如，署名甲子的批评者要求旦角的脸型“总以圆形为宜”，因为丰满的圆脸贴上片子最为美观，若是瘦长脸，贴片子后会显得更瘦小，“额头要阔”，这样鬓角贴上去才不至于太窄。五官方面，眼珠“愈大愈有精神，眼白要清亮。”鼻子也很重要，最忌讳的是“鼻孔向天”，这样远观像两个黑点，非常难看。“嘴较大不要紧，只要唇不厚就成。”[25]总之，五官搭配要协调，眼睛大而有神采，鼻梁挺拔中正，小嘴薄唇最为美观。而生行就需要“气度大方，躯干魁梧”②署名菊痴的批评者将杨小楼先天色相身材胜于其他演员的条件总结为“貌魁梧脸长而鼻隆”，因此其扮相才足够“英伟”。[26]

我们看到，尝试向欧洲戏剧借法改良京剧的批评家关注演员的面部表情，其标准在于演员对角色的表现力，虽反拨了传统的花谱话语，却未能找到一条行之有效的标准；而植根于传统的批评家则关注演员的面部形态审美，并将其纳入演员扮相的品评范畴中，京剧演员的面部形态在这一过程中凸显其作为批评对象所具备的自主性。

注释：

① 李健吾在《评剧评伶之区别及蹦蹦戏何以谓之平戏或评戏》一文中提到：“徐凌霄自谓生平评剧不评伶。”参见健吾.评剧评伶之区别及蹦蹦戏何以谓之平戏或评戏[J].半月剧刊，1936(4)。

② 张肖伧总结杨小楼特长时，将“气度大方，躯干魁梧”作为其天生条件，放在首位，并将其总结为作为生行的先天优势。参见肖伧.杨小楼之特长[J].戏剧月刊，1931(3-6)。