温柔敦厚及其影视表达

刁生虎, 冯 宇

(中国传媒大学 人文学院，北京 100024)

一、温柔敦厚与中国美学的中和追求

“温柔敦厚”一语最早见于《礼记·经解》：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。’”[1]1368从最早出处及早期阐释来看，温柔敦厚这一概念与儒家诗教观密不可分。《论语·八佾》中称《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”[2]之作，因为其能有节制地、适度地抒发感情。因此，作诗无论是出于抒情、言志还是讽谏的目的，都不可过分宣泄情感，在语言表达上需做到含蓄温柔、委婉克制。《毛诗序》进一步指出，先王以《诗》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，在“下以风刺上”之时，要节制情感，做到“主文而谲谏”及“发乎情，止乎礼义”[3]。孔颖达《礼记正义》曰：“温，谓颜色温润。柔，谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是《诗》教也。”[1]1368颜色温润指面容上的和颜悦色；情性和柔即性格态度的厚朴尔雅。又曰：“《诗》主敦厚，若不节之，则失在愚。”[1]1369节即节制、克制；失就是过而无节导致的偏差。由此可知，温柔敦厚的内涵有：诗学理想上要求诗歌在讽谏时要做到含蓄委婉、言辞温和；人格追求上主张个体性情和修养要做到优游婉顺、温润柔和。然而无论是诗学层面还是人格层面，温柔敦厚实际上都是儒家用以规范人们行为方式、修养理想人格的重要途径。

温柔敦厚体现了国人对中和之美的追求。朱自清先生言：“温柔敦厚是和、是亲、也是节，是敬、也是适，是中。”[4]汪文学先生称：“儒家学者因为在人生行为方式上讲中庸之道，所以在审美观念上重中和之美，因而在诗学理想上追求温柔敦厚。”[5]从温柔敦厚的内涵上来看，正是因为诗人具有温柔敦厚的情感特质，方才发而为诗，形成了温柔敦厚的诗学品格。在此品格教化下，诗歌创作和评鉴反对极端倾向和偏激观点，要求以中为美、以和为贵，体现了中和的审美观念。中庸与中和密不可分，二者是一体的，《礼记·中庸》篇开头就对中和下了定义：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”[6]儒家礼教要求人在表达内心感情时需符合礼法、讲究适度，过与不及都是与“中”失衡的，这与温柔敦厚的内涵相一致。从字义角度来看，温是温和、不冷不热，是一种适中的情感态度；柔是柔和，主要在于表现个体的性情特质；敦亦有敦和之义，也是用来描述自身特点的语词。温和是最自然、最富有弹性的理想状态，其巧妙地平衡了过与不及的弊病，从而显现出平顺、柔和、敦实的特征。温柔敦厚与“和”密切相关，阮籍的《乐论》和嵇康的《声无哀乐论》都在强调“中和”“平和”“协调”等与温柔敦厚相关的审美范畴。“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和”，“圣人之乐，和而已矣”，“乐者，使人精神平和”[7]，阮籍的“和”，是一种有节制的、与儒家之“礼”相适应的中和情感，因此，尽管阮籍是从艺术领域探讨“和”，但最后还是旨归于儒家提倡的人文内涵。嵇康则将“和”视为“乐”的本体，把“和”与养生联系起来，“声无哀乐”，才能达致“和”的境界，从而实现个体内在人格精神的自由，“嵇康使‘乐’即艺术摆脱了儒家所说的伦理道德的依附性，走入了真正属于审美的领域。”[8]

温柔敦厚的中和之美深刻影响了中国审美传统。《国语·周语下》中记载了一则小故事：周景王欲铸一套无射乐钟，并在其林钟律位再铸一大钟以扩大编钟的音域，此举遭到单穆公的反对。因为铸钟有标准，乐钟的大小、重量、长度等都对钟声有影响，一旦超过标准所规定的范围，即无度，则“钟声不可以知和”[9]，便无法达到和谐。“适度”历来是音乐审美中重要的尺度，《吕氏春秋》：“声出于和，和出于适。和适先王定乐，由此而生。”[10]以论乐为主的《乐记》更是包含了丰富的儒家文艺思想，其指出音乐与文学艺术一样，在抒发情思时不可过度放纵情感，需寓情于理、以礼节情，这体现了音乐艺术重中和的审美观念。除了音乐，《乐记》还综合了诗歌和舞蹈，诗、乐、舞三位为一体，因此温柔敦厚的审美传统亦影响着中国古典舞的特征。舞蹈不仅讲究手、眼、身、法、步的统一，更注重精、气、神的协和，在温柔敦厚审美理想的指引下，中国古典舞逐渐形成了圆润细腻、刚柔并济、气韵协和等特征。汉唐古典舞创始人孙颖先生指出：“中国古典舞蹈的一个特征是外观绵软松弛，而气、力内运以为骨鲠，龙趋凤回，行云流水都隐于‘韵’‘势’之中。”[11]中和是中国古人重要的审美观念，正因如此，中国古典舞才能在柔弱无骨、缥缈轻灵的外形中蕴藏着极大的张力。在书法艺术中，笔锋是好字所具备的一大要素，唐徐浩《论书》言：“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？”[12]笔锋藏显于笔画之中，“锋若不藏”，则太过张扬，凌厉之势尽显于纸上，形成“锋芒毕露”的不良后果。而若没有笔锋，或笔锋“含而不露”，所写之字便是缺乏生气的死字。用笔之势体现了艺术家的情感态度，其要求艺术家在落笔时有节制、适度地宣泄或抒发自我的感情。书法中讲究的藏锋和露锋，就是儒家追求相互协和、含蓄敦厚的适度原则及中和之美的体现。不仅书法如此，绘画艺术也体现了温柔敦厚的中和之美。与西方绘画注重色彩不同，中国古典绘画追求含蓄敦厚、温和幽远的境界——“意贵乎远，不静不远也，境贵乎深，不曲不深也。”[13]深远意境的营造，是需要借助意象造型去完成的，画师没有过多抒发自我情感，也没有刻意描绘客观现实，而是求取了“形”与“意”的适度平衡。因此，尽管中国绘画工笔简洁，但鉴赏主体仍能于虚实之间，通过“取神得形，以线立形，以形达意”的手段体会到绘画中的厚重与浓醇。

二、温柔敦厚与中国影视的民族特质

20世纪以来，中国本土电影电视先后出现，二者都以影像为媒介。影像包含了画面、声音、光影等诸多视听元素的总和，尤其是被称为“第七艺术”的电影，是包括了音乐、绘画、诗、舞蹈等多种艺术门类在内的综合艺术。因此，电影电视亦有着审美功能。

影视艺术与民族传统从来都不是对立的，“每一个民族的电影艺术家在进行具体创作时，都不可避免地、自觉不自觉地、或多或少地把本民族的艺术传统糅进来，从而带有自己的民族特点”[14]。如中国第一部电影《定军山》就将电影技术与中国传统戏曲艺术结合起来，这在一定程度上预示了中国电影艺术其后的发展必将与传统文化精神血脉相连。学界在研究时常常将电影和电视区分开来，但实际上，两者是同一艺术形式的不同形态，本身就有着诸多相似之处。尤其是从影视作品中传达的民族特点来看，放在电视艺术里面也是未尝不可的。影视制作人于滨先生在《浅谈电影与电视的区别与特性》一文谈到电影与电视的区别，把这种区别概括为三点：其一接受范围；其二观赏环境；其三制作手段。前两点主要是二者在观看的点上的不同而导致的差异，然而这种区别只是外在形式上的不同，并不能够算作电影电视艺术本身的差别。在制作手段上，于滨先生认为电影“依靠诸多的画面造型元素”，而“电视影像(画面)则更加简单”[15]。这当然没错，但也可以知道电影电视在制作手段上，所具备的要素是相同的，只是两者的侧重点有所不同。譬如由于画面空间表现可能性的大小差异，在景别的选择上，电视作品主要运用特写、近景和中景镜头，而电影作品在熟练使用上述镜头的同时，也能够频繁地借用全景和远景镜头。镜头和画面直接影响了电影的审美价值，光影、色彩等形式则使其更为形象生动，而这些元素在电视中也一样存在。这意味着电影电视完全相同吗？并不是，但是笔者认为，这二者的差异主要是体现在技术手段、结构优势等方面，在作品体现的风格内蕴上，电影电视并没有太大的壁垒。正如基耶斯洛夫斯基导演在电影《红白蓝三部曲》中称：“我不觉得专为电视拍的影片和专为电影拍的影片在叙事方式及风格上有多大差异。”因此，电视与电影无异，其开端都“因缘际会地渗透着中华文化艺术的传统审美要素”[16]。这种审美要素之一便是由儒家诗教观发展而来的温柔敦厚审美观念，受其影响，中国影视生成了有别于他国影视作品的独特风格和内蕴。

温柔敦厚兼具诗学和人格意蕴。受几千年儒家传统的陶冶，中国影视创作主体重视个体的性情和修养，并形成了温柔敦厚的理想人格范型。法国作家布封指出“风格却是本人”[17]，创作者自身的性格、气质是通过艺术作品来传达的，导演将个人特质最大限度地融入影视创作中，使得作品本身也呈现出温柔敦厚的民族特色。这种特色主要表现在两个方面：在风格上，受诗学理想中言辞表达温和敦厚、情感抒发含蓄委婉的影响，创作者将中和之道置于影视创作中，以中正、平和的诗化品格来消解戏剧冲突和对立，并以婉转含蓄的情感传达出儒家温柔敦厚的意志，从而形成节而有度、中和不偏的审美内蕴。在人格上，影片主要人物的性格通常以中和为至美，不偏不倚，允执厥中，得意时能做到合乎分寸；失意时仍保持怨而不怒。温柔敦厚的理想人格并不意味着要磨平性格中的所有棱角，以至圆滑世故，而是要在保持锋芒的同时又避免锋芒毕露。有的学者认为，温柔敦厚对人格养成有极大的负面影响，譬如会养成怯弱、愚忠、缺乏批判和独立精神的人格，这是把温柔敦厚与中和的审美思想完全割裂开来，本身就与“温柔敦厚而不愚”的宗旨相悖。

三、温柔敦厚与中国影视的表达传统

温柔敦厚从作品的风格和人格两方面促成了中国影视民族特质的生成，其是影视作品中最内核的部分，需要观影者在层层抽丝剥茧中领会贯通。因此，在影视表达上，主要通过叙事方式、镜头语言、人物塑造等方面刻画作品，从而形成具有浓郁民族特色和本土气息的创作传统。

(一)淡化矛盾冲突的叙事方式

中国影视温柔敦厚的创作传统有意淡化情节的冲突与矛盾，其打散了叙事的逻辑和连贯，以非情节化、非线性的叙事方式，将焦点置于情感的抒发和哲思的呈现上，使得作品有着浓郁的散文诗特征。这是一种感性的直写，其不需要严格遵从理性限制，一成不变地沿着线性结构脉络推动剧情，而是从作品的情节走向绵延至背后的延伸空间，因有着诗性的内在跳跃性而获得某种独立性。在中国电影史上，第四代导演的创作大多都不刻意追求戏剧张力，如吴贻弓执导的《城南旧事》就像是一篇片段式、回忆式的散文诗。林海音的原作本身就是属于自传体类型的小说，导演在创作中仍保留了这种特点。在叙事模式上，变单一为多样，从不同角度及不同层次去展现人物的性格特征，在弱化叙事、淡化戏剧冲突的同时，更利于人物情绪的表达和情感的宣泄。影片通过四个并无联系的小故事，层层累积情绪，并最终将其融为一体，传达出离别的情绪。影片没有特别的悬念或是高潮片段，但是在温润敦和、怨而不怒的气息下，又能让观众感受到“沉沉的相思”，这就是在中国传统文化浸润下，影视作品呈现出的独特艺术魅力。吴贻弓导演是深受中国古典文化和传统诗词影响的导演，周斌先生称：“他有着一颗诗人的心，一双诗人的眼，在日常平凡的生活素材当中发现和开掘诗意，并以此作为自己影片表现的主要内容和情感。”[18]生活是苦乐与悲欢交织的，吴贻弓的诗意就在于， 即使面对最彻骨的伤痛，仍能将其转化成一种有所节制的忧伤。譬如其与吴天明共同执导的《巴山夜雨》便有着相同的美学追求，从叙事结构来看，《巴山夜雨》属于串珠式的叙事，影片的人物都有自己的小故事，看似独立成型，实则与主线故事密切相连。经历了十年“文革”，影片却并没有将叙事重点放在伤痕岁月下的激烈矛盾冲突，而仍以诗意盎然的镜头画面去发掘世间美好的人、事、物。但这并不意味着怯弱和逃避，而是换一种方式去思考苦难给人们带来的宝贵财富，在哀而不伤、怨而不怒的叙事中，给观影者震撼的心灵冲击，这不仅体现了影片叙事带有中国传统文化的底蕴，而且能看出传统温柔敦厚品格影响下的创作主体的性格特征。这种特点也被其后的导演所继承，如霍建起执导的《那山那人那狗》从人物设置上看就非常单纯——一家三口和一只狗，这种简单的人物关系就注定了影片不会有太激烈的冲突。事实也确实如此，一句话概括影片的剧情是：老邮递员父亲陪伴即将接替他工作的儿子走完一趟送信路线，但是实际的内容却远没有这么单一。影片着力刻画邮递员父子的关系，他们原本是生疏淡漠、充满隔膜的，但随着影片发展，观众可以发现，他们对彼此的关怀实际上是潜藏心底、慢慢渗透的，只是骨子里的内敛令他们羞于表达自己的感情。譬如在儿子背父亲过河时，父亲情绪暗涌，却不愿让儿子看到自己因感动而流下的泪水。这不仅是中国传统伦理中父爱的表达方式，也是东方艺术婉转细腻的独特之处。在叙事之外，导演运用了大量的全景镜头和空镜头，在冷静从容的叙事方式和委婉克制的抒情方式中，达到“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的最佳境界，使影片统一于温柔敦厚的情绪韵味当中。

(二)追求婉转含蓄的镜头语言

温柔敦厚的创作传统要求镜头语言应婉转含蓄，其对艺术创作至少包含了两个要求：一是表达思想感情时应有所节制，无所过且无不及；二是表达方式要委婉含蓄，不露直言。这与叶燮的“诗之至处，妙在含蓄无垠”、姜夔的“诗贵含蓄”等“含蓄蕴藉”的美学追求是相通的。清代曲学家梁廷楠指出：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。”[19]说得太多就缺乏艺术想象空间，说得太少则想象无法展开。用意十分，外显三分，剩下的就是留给观者意味无穷的想象和品味，这种法则放在影视创作中也是适用的。在镜头语言上，创作者就巧用“委曲尽情、畅达言外之意”的技巧手法，将抒情融于客观的景、象之中，使之具有写意化、意象化风格，从而产生“只可意会，不可言传”的微妙情感和审美内蕴。如费穆执导的作品《小城之春》就借鉴中国古典诗词传统，以景写情，融情入景，大量运用长镜头和慢动作，将原本浓烈炽热的情感以具有明显东方神韵的舒缓隽永的方式抒发出来。 除此之外，费穆还将古典诗词的“意境说”引入到电影中，并将其发展为“空气说”，他称：“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”[20]“空气说”可以看作是影像所要营造的意境，通过情景交融、融情入景等方式，完成人物心理和客观环境的融合。霍建起执导的影片《秋之白华》一开头，就是一幅移动的长卷彩墨画：碧波荡漾的江南水乡在全景镜头下一览无余，两岸是黛瓦青砖的房舍，镜头跟随着船体轻轻摇晃，岸边的垂柳也摇曳着风姿。杨之华坐在船上，对船家说：“想去更远的地方。”自古以来，渡口和柳树便是离别的象征，但导演没有营造“暮霭沉沉楚天阔”的凄婉意境，而是通过短短的几个镜头，象征着杨之华摆脱家庭的束缚，开启自己的全新的生涯。委婉含蓄的镜头语言不仅存在于电影中，在电视剧里也有呈现。李少红是当代出色的女性导演，其在创作中常以女性细腻的情感体验为切入点，将情感融于视觉形式中，从而表达出写意化的创作理念。《橘子红了》就一反电视剧写实化创作的路子，借唯美的画面和精致的造型，打造出一部民族风格浓郁的电视剧。导演通过各种梦境、幻觉等场景，营造了一个朦胧、缥缈的影像世界。故事伊始，深秋的橘子园还带着清晨湿润的水汽，葱郁的绿叶仿佛散发着橘子的甘甜，空山新雨后的鸟鸣声恍惚让人置身诗意田园，而一片白茫茫的大雾却让这一切都变成了亦真亦假的虚幻。不仅镜头语言是朦胧的、诗意的，人物的台词也有着诗一般含蓄婉转的特色。年轻的容太太问丈夫：“你什么时候回来？我等你。”回答是：“橘子红了的时候。”几个字就将负心绝情的主题委婉地表达出来。这种内敛含蓄的美学追求在李少红创作的《大明宫词》《新红楼梦》等电视剧中也多有体现，这为电视剧的类型开拓了新的艺术空间，一定程度上打消了人们传统认知中“电影强调画面感，电视剧注重叙事”的陈词滥调。

(三)重视中和之美的人物塑造

温柔敦厚的审美追求是中和之美，其表现在人物塑造上有两个方面：个体品格的修养和人际关系的实践。无论是哪个方面，都要达到“中”，即适中，不偏不倚，无过无不及，从而形成“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”[21]的人格。有此人格，在人际交往中方能节制有度，始终秉持适中的情感态度，由此达到协调、协和，这种“和”，不仅是个体身心的融洽协调、人际交往的和睦友善，更是与天地万物的和谐与共。在人物塑造上，“中”是尺度、方法，“和”是理想、目标，只有内在外在都掌握好度与分寸，才能达到协和的状态。影视创作者着意从这两方面出发，在人物的内心世界和外物世界中刻画形象，从而塑造出符合儒家温柔敦厚审美理想的健全人格。如胡玫执导的《孔子》，选取了孔子生涯中最跌宕起伏的一段，通过14年周游列国颠沛流离的生活，刻画了逆境中孔子的性格特征。在“齐鲁夹谷山会盟”的经典历史场景中，孔子充分体现了自己的才能，为鲁国赢下一场漂亮的外交胜利。会盟时齐国的黎弥指出：“结盟后两国应合体无间如同一国。”这实际上就是将鲁国视作没有独立主权的齐国附属小国，孔子答道：“四海之内莫非王土，率土之滨莫非王臣，两位君上都有为周天子守土之责。”在不得罪齐国的同时保全了鲁国的尊严。黎弥心有不甘，继续说两国结盟后，若齐国有战事，鲁国应支援兵车五百乘。孔子趁机称：“既是盟邦，臣敢请齐国归还三十年前占领鲁国的汶上三城。”如此，不费一兵一卒就解决了鲁国多年来的历史遗留问题。在这次会盟中，孔子谦卑又不失锋芒，充分体现了他聪颖机智及温柔敦厚的人格。李安深受儒家传统文化的影响，他电影中塑造的人物也具有含蓄而内敛的中国古典人格特征。如《卧虎藏龙》中的俞秀莲就是典型的儒家温柔敦厚人格的代表，其宽厚敦和，能以仁爱之心待人接物。如李慕白的青冥剑被黑衣人盗走时，通过查探，俞秀莲得知黑衣人便是玉娇龙，但并未直接揭穿玉娇龙的真实身份，而是委婉地暗示、劝说其归还宝剑。俞秀莲在与李慕白的交往过程中，囿于封建礼教的约束，相互爱慕的两人处处克制自身的真情实感，始终坚守“发乎情，止乎礼义”的界限。李少红的《新红楼梦》在情节上最大程度地还原了小说内容，在人物刻画上也成功地塑造了一众大观园女子，其中李纨便是一个在为人处事等方面都体现温柔敦厚人格的角色。李纨在剧中的戏份并不重，但形象却让人印象深刻，其明察事理，却不张扬卖弄，对上做到尽责尽礼，对下做到良善贤德。最重要的是公允待人、不偏不倚，正如府中小厮所言，是谓“第一个善德人”。如王熙凤酒后撒泼打了平儿一顿，李纨为了抚慰平儿心中积郁的委屈，便以钥匙为喻，点明了王熙凤与平儿的关系，实则开导教训王熙凤的举止行为不妥。其辞顺理正又无半分犀利、刻薄，极具中华优秀传统人格的宽厚与仁善。

中国传统文化源远流长，影响深远。温柔敦厚从儒家诗教观发展至审美领域，影响着中国人审美品格的形成，并对中国的文学、书法、绘画乃至当下的影视等艺术都有着重要的指导意义，并深刻影响了中国影视的表达方式。这也给当代影视创作者一个启示：中国影视艺术不仅是现代的、西方的，而且与中国古典美学密切相关。促进古典文化与现代文化的融合与转换，不仅可以使传统文化焕发新的活力，亦能在其中寻求到影视创作的独特路径。