论两汉琴文化的开放性和包容性

季 伟， 李 培

(1.南阳师范学院 音乐学院，河南 南阳 473061；2.南阳电视台，河南 南阳 473061)

两汉琴乐发达，琴家辈出，琴论增多，在民俗色彩浓厚的汉画乐舞画像上刻画有大量古琴图像。在汉代，琴的表现呈现出不同的风格姿态，既有大气磅礴的集体演奏，也有精巧细致的琴歌琴舞，更有情怀独居的独奏。笔者以汉代古琴为载体，曾对丰富的汉代古琴文献进行了分析比较[1]，对汉代民间不同质别的弹琴类画像文物进行了甄别[2]，对汉画中琴的丰富表现形式进行了归类[3]，在此基础上，也对两汉古琴文化的继承性和创新性进行了总结[4]。那么，两汉琴乐文化除了上述所研究的特征之外，还有什么特征？这些特征又折射了汉代哪些信息？本文在已有研究的基础上继续深入探讨。

一、两汉琴乐的开放性

两汉琴乐的继承性和创新性，折射了其多元开放的发展态势，这些态势主要体现出以下特点。

(一)走进民间

先秦以来，礼崩乐坏，宫廷琴师四散至民间。古琴并未停滞在当初的雅乐身份状态上，而是放下了身段，积极参与对接到列国的民间音乐发展融合当中，这期间也产生了一些诸如师襄、师延、师旷等民间琴家。汉代亦然，不但民间琴家众多，而且在民俗色彩浓厚的汉画像中，刻画了众多的鼓琴图，说明两汉琴乐与民间结缘的诸多状况，这主要表现在以下几个方面。

其一，与民间歌谣结缘。先秦时，古琴进入民间，与民歌结缘。孔子将其引入《诗经》之中，成就了弦诗三百。汉代社会延续了此种状况，琴在全国各地开始与民间歌谣结缘。汉代社会一统，民歌在以往成就的基础上有了很大的发展，琴也开始参与其中，发挥了重要作用。

在河南南阳军帐营出土的汉画像石上，一组歌女七人，四坐三立而唱歌，旁边有以琴乐为主的丝竹乐伴奏。这就是具有代表性的、被文献称之“被之管弦”的“一唱三叹执节者歌”的相和歌。同时能够充分反映这种现象的，还有民间出土的独奏歌唱俑。尤其四川等地出土的弹琴俑，表现的就是利用古琴结合民歌所形成的的汉代琴歌。这些弹琴俑与歌唱俑形成了不同的组合。早期为无丝竹伴奏的民间歌谣“徒歌”，后来随着时代发展，逐步加入了琴瑟等丝弦乐伴奏，成为风靡一时的融民歌、舞蹈、器乐为主的相和歌。此类画像文物在全国发现得较为普遍。

其二，与民间舞蹈结缘。先秦古琴进入民间，与舞蹈结缘，故《诗经》也有着舞诗三百之说。汉代歌舞繁荣，琴与其他乐器组合成乐队，在歌唱和舞蹈中大放异彩。司马相如在描述西汉娱乐时说，“千人倡(唱)，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”[5]66。张衡《南都赋》则描述了东汉乡绅们娱乐时歌唱的婀娜多姿，“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞”[5]460。其中，琴就是一个重要组成因子。

汉代俗舞主要有两大类。一类是由专业伎乐人员表演的、艺术性专业性较强的、较为工整的舞蹈，如长袖舞、七盘舞、建鼓舞等；一类是由民众参与娱乐的、社会性较强，而非注重技巧性的舞蹈，如以舞相属等。在这两大类当中，一则尚工；一则尚俗，风格炯异特色突出。如长袖舞优美华丽大气，时而舒缓时而激扬。又如建鼓舞，节奏以刚健激越著称。琴能凭借自身的优势，以丰富的表现形式烘托参与其中，成为这些舞蹈不可或缺的和乐伴奏之器。在全国各地出土的大量汉画像砖石中，真实地再现了这些场面。

在四川成都新都区出土的画像砖中，刻画了琴参与以舞相属的画面：左为两舞者，男者头上着帻，上穿紧身衣，下身穿长裤，正回首提脚举巾作舞。女者头挽高髻，身穿右衽广袖长裙，细腰束带，回首顾盼男者，臀部后翘，举巾起舞，体态轻盈，优雅含蓄。图右两人跽坐，一人双手鼓琴瑟，同时张口歌唱；一人右手击一小鼓，左手抚耳歌唱。画面中四人服饰相同，舞式小而生活化，姿态举止属常人，席前有饮酒器物，应为自家厅堂举行的宴饮娱乐[6]168。这犹如文献所云：“玉樽延贵客，入门黄金堂。东厨具肴膳，椎牛烹猪羊。主人前进酒，琴瑟为清商。”[7]这一切说明，琴在汉代宴宾舞蹈中的作用。

其三,融入百戏。汉代是百戏的繁荣时期。在汉代文献中有“白虎鼓瑟，苍龙吹篪”[5]419，“侏儒巨人，戏谑为耦”[5]384等记述，说明古琴走入民间的同时，也与百戏结缘，成为其中不可或缺的一部分。而在出土的汉代画像石中，也真实地再现了这些场面。

在画像中，琴伴奏百戏的方式主要以乐队为主。如在南阳草店出土的西汉画像石中，刻画了一琴伴奏，三人歌唱，三人百戏乐舞的画面。此为墓室右门楣石，石上共刻九人。左边第一人立姿，执金吾，第二人坐于案前，当为主人观乐，第三人跽坐膝上置琴双手鼓奏，中间三人跽坐歌唱。右一人为俳优作滑稽表演，一人樽上单手倒立，另一人扬长袖，屈身作舞[8]164。

在四川成都羊子山2号墓出土的画像砖上，乐队的组合较为简单，属于一琴三排箫，百戏呈现出俳优、巾舞、剑舞、弄丸为一体的综合特征[6]167。图左上方为伴奏乐队，女伎吹排箫，男伎鼓琴，下方两乐伎捧萧吹奏。图右上方两伎上身赤裸，一伎弄丸，一伎左肘击瓶，右手握剑向上，剑尖正挑弄一丸。图右下方俳优赤身突腹，屈膝张臂，一手执桴，边舞边唱，诙谐滑稽；对面一女伎，头挽双髻，细腰束带，手执长巾，侧身向后，左足向后向上提，正用足尖蹈其覆盘，同时双手持长巾起舞。图中有酒具汤勺之类的炊具饮具等，应在厅堂之内。

在河南南阳七孔桥出土的画像石，则出现了琴、鼓与百戏的配合。画面左起两细腰女子相向倒立于樽上，中部上层一男一女跳双人舞，下有一乐人跽坐，琴置膝上双手鼓奏，右旁两细腰女子各击鼓伴奏。其中琴为旋律乐器，鼓为节奏性乐器，皆可烘托气氛，此伴奏形式是琴和鼓的配合。画面简洁，内容集中，也是在厅堂中[8]180。

历史记载也与汉画图像内容相吻合。《盐铁论·散不足》载：“今俗，因人之丧以求酒肉，幸与小坐，而责辨(办)歌舞俳优，连笑伎戏。”[9]353-354连民间办丧事也要表演歌舞技戏，可见这些艺术形式在当时已广为流传，成为重要的待客之礼。这种民间的习俗，也被官方拿来采用。同书又载：“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”[9]437这说明，在汉代，琴已经融入百戏之中。

(二)挺进朝堂

两汉时期，金石雅乐衰微，在俗乐兴盛和独尊儒术的背景下，琴依托自身优势，成为集礼器、乐器、法器为一身的集合体，不但在朝堂上依然保持着原有的神秘与高贵，也成为两汉君臣们推崇的对象。

其一,琴是汉廷乐器。在娱乐方面，琴乐经过春秋战国的革新转型，以其特有的底蕴和表现成为众乐之首，跃为新乐代表。如上文所述，琴参与了汉代所有的乐舞表演，无论是抒情自娱的独奏，还是帮腔和乐的伴奏，琴都能充分地参与其中。

汉初高帝乐楚声，俗乐挺进朝堂，琴乐伴随其中。高帝所唱《大风歌》，被乐师改编成琴歌，进入雅乐序列，使得琴乐在汉廷影响深远。淮南王刘安不但习尚琴曲，还亲自创作了《八公操》。武帝时期，民间琴乐进一步繁盛，出现了不少的琴家高手。武帝每遇大事要事，都要乘兴而起，即兴作歌。为了能听到心仪的琴声，特在宫中设立琴待诏，招民间弹琴好手到宫中献艺。在重建乐府时，特设了“琴员工”一职，造琴修琴。同时，诏司马相如、李延年等入驻乐府，创作琴歌辞赋。

汉代琴乐挺进朝堂，琴成为宫中崇尚的乐器。汉元帝每遇到大事，便乘兴作琴歌诵徘辞。宣帝励精图治，看到国家逐步强大，也禁不住雅兴大起，创作了不少琴歌徘辞。东汉光武帝更是喜尚琴乐，常让桓谭为他弹奏民间新声。汉桓帝不但特别善弹古琴，还会吹笙；汉灵帝常在后宫弹琴吹箫，搞琴箫合奏。汉帝们如此喜好琴乐，除了琴所具备的深厚底蕴外，与琴师开放的思想及不断革新其内容，有着不可分割的联系。

其二，琴是汉廷礼器。进入汉代，携上古神韵与实用为一体的古琴，成为汉廷礼器的最佳承载者。而在这些礼乐言论中，琴所承载的这些信息是较为丰富的。而儒家依托琴所产生的论述、论著也是不胜枚举，如《琴赋》《琴道》《琴论》《琴清英》等。

在汉代画像中，有不少弹琴画面，均是两旁人物矜持站立静听，中间一跽坐者双手抚琴，神情严肃庄重，而周围环境是深宅大院。很明显，这些弹琴画面，不仅仅是弹琴娱乐，同时也融入了深厚礼乐之法，众人听琴可以受礼乐之道的教育。山东沂南县北寨村将军冢出土的东汉大型乐舞画像石，其场面宏大，钟鼓管弦各类乐器一应俱全，并有严格明确的分组[10]。在这样的乐队当中，琴与其它乐器成组严谨排列。很明显，这是一场大型的、仪式性的礼乐演出。

《史记》对琴的此种功用，给出这样的论述：“夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”[11]314《史记》对琴的界定，也与金石钟磬一样，属于礼乐之器。而儒家经典《乐记》，对此又作了进一步的阐释，其云：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”[11]230东汉依然延续了这些思想，《白虎通义》对于琴的定义是：“琴者，禁也。”[12]101所谓的“禁也”，就是禁止淫邪，教人向善。明显，这些官方文献对琴的定义就是礼法礼教之器。

其三,琴是汉廷法器。大乐与天地合德，大礼与天地同节。上古时期，琴具有通天应地沟通人神的神奇作用。两汉巫风弥漫，使得琴的这项功能得以突显。琴和乐成为巫祭的最佳载体。汉武帝独尊儒术后，虽然礼乐治天下成为主旨，但董仲舒倡导的天人感应，将儒家理论与黄老思想汇聚于一炉。借助于儒道思想和原始信仰，借助于古琴的法器载体及特有的法天神韵，琴成为汉代人心目中理想的通天之器。

史载汉武帝祀仙好巫。为求得长生，汉武帝在长安四周布设高楼，带领乐府中的童男童女彻夜笙歌，目的是招引神仙下凡。汉武帝还经常将遇到的一些神奇事象，即兴为歌乘兴为赋，让李延年等谱仙乐。如元鼎四年的《宝鼎之歌》《天马之歌》。元封五年，七旬的汉武帝亲射蛟龙于水中，作《盛唐枞阳之歌》。太初四年春，汉武帝获得向往已久的汗血马，即兴写下了《西极天马之歌》等。这些歌辞基本上都成了汉乐府中的仙乐、仙舞和琴歌。汉武帝还令李延年和司马相如，将张骞从西域带回的乐舞《摩诃都乐》改编为国家的祭典大乐，这就是著名的《郊庙十九章》。

在《乐府诗集》记载的汉代乐种乐器组合中，琴成为不可或缺的组成部分。如平调曲在描述乐器的演奏程序时说：“未歌之前，有八部弦、四器，俱作在高、下、游弄之后。凡三调，歌弦一部，竟辄作送。歌弦今用器。”[13]356又如，清调曲：“未歌之前，有五部弦，又在弄后……”[13]393瑟调曲、楚调曲也无一例外地有类似记载，这说明琴在乐队中，具有重要的引领功用，也同时说明琴是众器之首，也是汉廷中的迎仙祭神的重要法器。

(三)融入信仰

两汉礼乐治国，“士无故不撤琴瑟”。琴所具备的修身、齐家、治国等功能，成为士人所推崇的价值观念，也成为汉代人的信仰之一。

先秦时期，孔子倡导兴于诗，立于礼，成于乐。琴所代表的乐教文化，成为汉代士子们的主要信仰，故汉代士人好琴、尚琴、崇琴。《史记·乐书》云：“夫礼由外入，乐自内出。故君子不可须臾离礼．须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。”[14]《史记》开宗明义，指出礼乐与君子的关系，那就是礼致外、乐致内，礼体现刚性原则，乐体现柔性之美。故而后一句“乐音者，君子之所养义也”，更明确指出乐音者就是君子们的信条，不可须臾离开，需时时牢记。

大儒刘向的《琴说》将弹琴的利好总结为七点：“一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”[15]13在以上七点利好中，“明道德”成为首选。刘向还在《雅琴赋》云：“观听之所至，乃知其美也。潜坐蓬庐之中，岩石之下。游子心以广观，且德乐之愔愔。末世锁才兮知孔寡。穷音之至人于神。弹少宫之际天，援中徵以及泉。葳蕤心而息愬兮，伏雅操之循则。”[5]153刘向在赋中，将琴声之美描述为“德乐”，将弹琴的动作称之为雅操。这种音乐不但可以娱人，也可娱神。

东汉亦然，大乐师及琴家桓谭，将其上升到文化的高度，提出了“琴道”的观点。《新论·琴道》：“八音之中,惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。”[16]63-64桓谭提出“八音之中，惟丝最密”，将琴乐提高到了超越金石之乐的高度。而“八音广博，琴德最优”的提法，说明琴的地位已经远远高出金石礼器，并成为最佳替代物。而“古者圣贤玩琴以养心”，及“君子守以自禁也”等，这是古代圣贤的信条，也是汉代士人君子所遵奉的人生信条，不能违背。

士阶层的推崇，使得琴在民间的影响更大。在汉代出土的画像石中，有不少弹琴画面，常常是主人正襟危坐，双手俯仰屈伸弹奏琴乐，旁边有少量婢女或仆人矜持站立。整个画面，就是一幅明显的深受古琴陶冶的乐教图。四川地区出土的弹琴俑以及各地民间出土的大量弹琴画像砖石，也许能更好地说明这一切。琴于民间虽然以实用为主，但也包含着礼乐信仰。

汉代民间信仰杂多，涉及山川湖海、日月星辰、门灶井户、先祖圣贤及鬼神精怪等。《风俗通义》说：“自高祖受命，郊祀祈望，世有所增。武帝尤敬鬼神，于时盛矣。至平帝时，天地六宗已下，及诸小神，凡千七百所。”[17]350地域不同，信仰也不同，如中原和西北地区崇拜西王母。在其他地区，有的信仰自然神祇，如山神、河伯、海神等，还有一些崇拜神树，如桑树、栗树、桃树等。信仰虽不同，但有一点是相同的，那就是需要适时祭祀。而祭祀，需要乐器法器作为媒介。如此，琴也逐步承载这些信息，成为民间诸神信仰的象征。

如西王母崇拜在汉代风靡，就因为西王母是一个主管生死、婚姻、生殖等的神灵。在汉画艺术中就有不少琴乐伺服西王母的画像，目的就是祈求长命百岁、家庭和睦、子嗣兴旺等。而类似神树崇拜，也属此类。树在汉代是生命的象征，是家族兴旺发达的标志，在汉代画像中均有大量树的刻画。在大树下或周围，往往有跽坐弹琴者，说明神树的崇拜和祭祀也需要古琴和乐舞。而类似其他的画像，也有弹琴的画面，如郊野中，或者山川平原之中，或者乡村社里等。这些画像，都足以说明琴在汉代所充当的重要功用。

二、两汉琴乐的包容性

两汉古琴的开放，促使琴的发展更为多元化，尤其在文献记载和汉画图像中，其形式多样，题材众多，呈现出包容万象的特征。

(一)雅俗性

两汉思想博大开放。秦亡的教训，时刻警醒着汉室的君臣们，为此统治者实行霸王道而杂之的统治思想，在琴乐领域也体现了这些特征。

其一，琴是雅乐。雅乐是上古先秦时期代表王朝宫廷的音乐，是统治阶级意识的体现。雅乐主要用金石之器和丝竹之器等来演奏。汉代雅乐既包括上古乐舞以及周秦时的音乐，也包括汉代改创的音乐以及在民间搜集上来的音乐等。在这几部分雅乐中，琴都是其中重要的组成部分。

先秦时期，周公制礼作乐，古琴进入雅乐序列。礼崩乐坏后，轻巧实用的丝竹乐兴起，琴瑟等成为时代的宠儿。汉代继承了这一切，一方面，琴以其特有的神韵走入上层社会，帝王后妃们喜欢琴乐，成为身份高贵的象征。汉武帝重建乐府时，大力采集民间俗乐，这些被改良过的民间歌辞及新编的乐歌乐舞进入宫廷，逐步成为汉廷的宫中之乐。琴在宫廷的地位得到极大提高。另一方面，汉代流行的丝竹乐队中，琴的作用巨大，被汉儒们推举为“众器之首”。

在《乐府诗集》记载的汉乐府相和歌辞中，就有大量的琴歌弦歌等。《风俗通义》将琴定位为“乐之统也”[17]293。大儒刘向将弹琴视为“明德”之举，桓谭又将其上升到“道”的高度。由此，这一系列的变化和发展，使得琴的地位飙升，成为雅器。琴同时还是汉代丝竹乐队的重要组成部分。

其二,琴也是俗乐。琴的包容性，还体现在琴在某种程度上是俗乐。古琴参与了大量的民间乐舞活动，无形中成为俗乐的重要组成部分。

民间俗乐主要体现以下特征。一是节奏欢快；二是抒情恣意；三是激越狂放。在这几个方面，琴均有大量的参与。在汉画中，体现专业技能性较强的舞蹈中，可直观地看到琴参与的各种俗乐活动。如体现激越奔放的建鼓舞，琴的表现就以快速激越为其特征；如抒情华丽大气的长巾舞，琴的伴奏就以抒情缓慢为其特征；如快捷迅猛的短巾舞，琴的弹奏以其激越、快速为主要表现特征；融迅捷、华丽为一体的盘鼓舞等，其旁边更有古琴的烘托渲染。

汉代社会宴宾乐舞风气异常浓厚，琴乐是其中重要的组成部分。琴在这些场合，皆以娱乐为主要目的，其节奏快速、动作激越、抒情华丽，突出的是大开大合的情感宣泄。在先秦及两汉士人的心目中，弹琴的场合应该是清虚、雅致、幽静的，而非笙歌艳舞、狂放不羁的宴乐场所。但在汉代文献和汉画像中，琴可谓是：“羽爵执竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。起西音于促柱，歌江上之寮厉。纡长袖而屡舞，翩跹跹裔裔。”[18]这种用琴瑟弹奏异域激越民间音乐之法，已远超雅乐的标准。琴在汉代已经成为俗乐的代表了。

其三，雅俗一体。所谓雅俗一体，也就是琴包含了以上两种音乐形式。一则庄重典雅温润敦厚；一则激越华丽优美抒情。两种风格迥然不同的音乐集中在一件乐器上。

汉代音乐的组成包括两部分。其一，自进入汉代以来，在叔孙通的主持下依照先秦雅乐的模式，从先秦以来继承的雅乐，如六代乐舞等不断地得到修改增删。如将《韶舞》改编为《文始舞》等，以及新创作《昭容乐》《礼容乐》等。其二，是重新制礼作乐和重建乐府后，在李延年和司马相如的主持下增修创改而成雅乐。其中，一部分是朝廷创作的相和歌辞，如汉高祖的《大风歌》、汉武帝的《宝鼎歌》《天马歌》等。这一部分乐歌经过改编成为琴歌或者相和歌辞，最终进入太乐的序列。另一部分是根据外来的音乐进行改编创修的，如张骞从西域带来的《摩诃都乐》等。在汉代风靡的丝竹乐队中，惟琴地位最高，被汉儒们推崇为“乐之统也”，在八音之中，琴德最优。

但是，先秦礼崩后，古琴还有一支融入了民间，以弹奏民间音乐为主体。那么，琴在民间的这一支，就一直沿着民俗化的方向在走，以弹奏民间民俗音乐为其主要特征。民间古琴由于其作品较为世俗化，也深受宫中欢迎，后来汉武帝重建乐府后，民间古琴以琴待诏方式进入宫廷。上文所说的西南巴渝地区司马相如、东南夷的东海诸郡的赵定、龙德等人，就是其中的代表。

因此，在汉代宫中实际上存在三种古琴音乐。一是弹奏艰涩难懂的先秦古雅乐的古琴；二是司马相如及其后代创作的新作；三是汉廷喜欢的民间音乐和自己创作的相和歌辞等。这三种古琴音乐，融古雅、近雅、新雅为一体。所谓的近雅、新雅，其实就是优化后的俗乐而已。汉代君臣，对古雅乐均不感兴趣，其所欣赏琴乐均是优化后的俗乐。由此，在汉代民间，琴乐同样融雅俗为一体，既有修身养性的士人琴乐，也有弹奏俗曲、伴奏俗乐的相和之乐。琴在汉代社会是融雅俗为一体的。

(二)礼俗性

汉画中的古琴，在某种意义上具有一定的礼俗性。所谓礼俗性，就是一定程度上具有民间仪礼之乐和礼俗之乐的功能和特征。

其一，琴是民间礼乐。两汉礼复乐兴，金石衰落，丝竹兴起。董仲舒认为，乐与礼一样是移风易俗的方法，“乐者，所以变民风，化民俗也，其变民也易，其化人也著”[19]2499。在文献中，《礼记·曲礼》中，将君子无故不撤琴瑟，作为衡量生活之礼的重要标准。《风俗通义》载，“雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密……虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴”[17]293，认为琴是君子最亲密的朋友，即使在穷乡僻壤或深山幽谷，犹不能失琴的情怀。这种观点与《史记》等同出一辙，只是《史记》认为琴音调和就会天下大治。而后汉《白虎通义》的“琴者，禁也”也是此观点的延伸。

在汉画像中，琴的这种礼乐功能，并没有因俗乐的兴盛而消失，反而不断在加强。在汉画中，刻画有聂政刺韩王、荆轲刺秦的惩暴扬善故事，在刻画的许多深宅大院中，很多画面是众人矜持站立，围绕着一弹琴老者在听琴。很明显，其中的礼教信息不言而喻。在汉代民间琴家的作品搜集当中，仍然有诸如《微子操》《舜畅》《文王操》等歌颂圣贤的作品。这说明，汉代古琴礼乐教化的思想，仍然在民间盛行。

总之，在汉代社会，这种思想是纲举目张，上下一体，朝野与共，其所主张的学说和贤雅精神，仍然在左右着民间汉代礼乐的发展。

其二，琴是汉代民间的玩器。汉代俗乐发达，丝竹繁盛，以琴为首的丝竹乐，成为时代的佳音，充斥于各色娱乐宴饮当中。

在汉代，民间琴乐依然有着繁盛的特质。这些特质大部分是以娱乐玩赏为其主要特征。《淮南子·修务训》描述一位西汉民间盲人弹琴的情景：“搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦。”[20]说明西汉前期琴艺已十分高超，已具备攫援摽拂四种鼓琴手法。而这些手法，均是古琴与民间俗乐相互融合的结果。如果缺乏民间音乐的滋润，不可能迫使古琴做出改变，也不可能让过去的礼乐之器，成为演奏俗乐的高手。

哀帝罢乐府后，大量宫廷乐人回流民间，对民间琴乐的提高普及起到很大的反哺作用。风靡一时的相和歌，按张永的《伎录》的说法，就是琴、瑟、筝、笙、筑之曲与歌唱的混合体。而在《乐府诗集》所记载的琴歌中，有很大一部分就是在民间俗乐的基础上改编的。两汉琴乐的繁荣，使得弹琴、听琴、赏琴成为时尚。赵国、中山国等地会弹琴的姑娘们，在两汉炙手可热，“弹弦跕屣，游媚富贵，遍诸侯之后宫”[19]1655。因为民间琴乐的繁荣，使得弹琴成为汉代社会热门的职业。

在这个大环境下，琴一度成为全国的娱乐之器。在偏远的赵国、中山国故地，经常是“田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室”。类似的还有《盐铁论》中对民间古琴繁盛的描述，如在荆扬这个偏僻的地方，虽然住的简陋，但是对于歌讴和鼓琴却“日给月单，朝歌暮戚”。偏远地区尚且如此，那么，其他发达地区就更不言而喻。这也说明，琴乐和弹琴和乐歌唱，已经成为汉代社会生活的一部分。古琴在这里，也只是一件普通的乐器玩器而已，其民间形象朴实生动。

其三，礼俗一体。所谓的礼俗一体，就是琴在民间也具备礼乐与俗乐为一体的属性。如桓谭《琴道》中，一边主张琴乐要创新，要多从民间汲取营养；一边仍要保持一部分雅乐礼乐的属性。琴及琴乐具备以上礼乐与俗乐为一体的功能。他在大量弹奏民间新声的同时，又在整理《微子操》《尧畅》《文王操》。在民间，琴时而是礼乐之器，时而是娱乐之器。“礼是成文，经过国家制定，期于能使上下共同奉行的。而俗则是一般的惯习，不知其所以然而然的。大致说来，礼，是范围人心，引导大众为善的；而俗则是有善的，也有不善的。”“(礼)被公认为合情合理，有范围人心和维持、安定国家社会的效用，而且易于施行，于是由政府采用，或者更加以斟酌损益，著之文书藏之官府。”[21]礼是向善的，俗不一定都是善的。

在汉代雅乐过于古涩也缺乏实质的变革，但如上述所说，雅乐具有修身之作用，对于社会的稳定和统一，具有重要的意义。同时，也会对俗乐中的不良部分，起到抑制和校正的作用。这也许就是两汉琴文化既矛盾又统一的地方。俗乐不一定都是向善的，但俗乐具有娱人的作用。汉代琴家如桓谭、龙德、赵定等人，一边弹民间俗乐；一边推崇古琴的修身养性的作用。而在汉代的士人当中，也几乎呈现出类似的情况。故而，琴就是礼俗一体的重要体现形式。

(三)华夷性

所谓华夷性，一方面,琴乐是华夏正声的代表，代表着古老的中华文化；另一方面，琴也包容了夷狄的文化，融华夷为一体。

其一，琴是华夏正声。所谓华夏正声，就是以夏商周时期所形成的中原王朝早期京畿音乐。这些音乐以体现统治者治国的功德、颂歌等礼乐文化为核心，是中原文化的原始组成部分，是元文化。西周时期，琴乐进入雅乐序列，成为宫廷礼乐中重要的组成部分。国家还设立“琴师”一职教育贵族子弟。而这部分音乐，也是后世所谓的华夏正声的有机组成部分。在这里，琴突出的是其文化内涵和象征作用，其文化象征意义大于实用价值，也是华夏正声中最为纯粹的一部分。

两汉社会虽然民俗意味浓厚，但统治阶层复古意识却十分强烈。上文所述，琴是雅器、琴是雅乐，是代表士人阶层及统治阶层的象征之物。而在崇尚儒家治国的汉代，古琴所蕴含的这种礼乐精神，恰恰是汉代社会所推崇的。琴虽然走进民间融入大众，但其作为华夏正声的象征成分依然非常浓厚。尤其在礼乐文化强大的中原地区，琴的这种修身养性的特性更为突出。此特性就是从上古先秦华夏正声的核心思想演变延伸而来。因此，琴在某种程度上也是华夏正声的代表。

其二，琴是四海归一之代表。两汉时期，琴居八音之首，不但承袭了金石礼乐的精华，也是汉文化强大的象征。随着国家的统一，中原礼乐文化开始在四夷地区传播普及。如何能有效地传播国家的意志。移风易俗莫善于乐，安上治民莫善于礼。作为华夏正声的核心组成部分，琴乐在其中充当重要的载体。琴取材方便，易于制作，同时轻巧易带，表现力丰富，很容易成为传播礼乐之道的重要载体。两汉崇儒之风盛行，借助于古琴，其小能伴唱伴舞，相和而歌；其大又可传播礼乐之道，移风易俗，可谓是一举数得。

西南夷的巴蜀之地，汉初仍处于蒙昧状态。汉景帝时文翁治蜀，选川蜀贤良子弟到京师太学接受礼教之道。此举措也同时开辟了琴乐的入蜀之路，蜀地琴风由此大盛，不但出现了司马相如这样的弹琴妙手，也在民间带动了一大批人好琴、尚琴、学琴。在四川新都、大邑、广汉、乐山等汉墓中，出土有大批抚琴俑或琴乐图；在遍及蜀地的摩崖造像上，刻画有不少鼓琴图，这均是蜀地琴乐繁荣发展的最好例证。而在远离成都紧邻西羌的雅安，也竟然在汉阙上刻画有师旷鼓琴图。在这些弹琴画像中，有一部分以高鼻深目宽颜的少数民族人的面孔出现，说明汉代蜀地琴乐达到了相当发达程度，且已在少数民族区域广泛流行。

战国时，善弹琴的邹忌，受齐威王重用，被封在邳地做官。在邹忌的影响下，原本偏僻的这里，琴乐开始兴盛。汉武帝时已出现像师中这样的民间高手。刘向在其《别录》中说：“至今邳俗犹多好琴。”[15]12可见，此风已经积淀很厚了。又如，渤海赵定，善弹古琴，手法高妙，当他弹琴时，听之者“多为之涕泣”[22]。龙德是梁国人，也非常善弹琴，他和赵定都是宣帝时被封的可以进宫献艺的“琴待诏”。师中、龙德、赵定不但琴弹得好，且都有著述问世。据《汉书·艺文志》记载：“《雅琴赵氏》七篇，《雅琴师氏》八篇，《雅琴龙氏》九十九篇。”[19]1711

在江苏、山东等地出土的大量画像石(砖)中，弹琴的画面可谓比比皆是，反映了这些地方民间琴乐的繁荣局面。而类似的陕西、内蒙古出土的弹琴图等均说明在这些区域，琴乐已经渗透其中。《盐铁论》云：“荆、扬……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵、中山……田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室……”[9]41-42连荆、扬等偏远的地方，弹琴也已经相当普遍了。可见，琴乐已经体现了四海归一的局面。

其三，华夷一体。华夷一体，就是少数民族音乐和中原音乐同台演出相互融合。在开放包容博大的汉王朝中，四夷之乐也融入中原，成为汉代君民享受的对象。

《西京杂记》载，汉高祖“至七月七日临百子池，作《于阗乐》”[23]。《于阗乐》是西域古乐，说明西域之乐于汉初已经传人宫中。而东南越地著名的船歌《櫂歌》在西汉时期传至京师，为皇室贵族所喜爱，汉武帝在昆明池舟楫娱乐时,就喜唱这支歌。汉武帝时，西南少数民族的乐舞也传入中原。《子虚赋》就曾记述了《文成颠歌》，“颠”同“滇”，即今云南等地。东汉时，“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之”[22]3272。类似的还有东北高丽国的《箜篌引》等。这一系列的影响，使得这些异域艺术，在汉代朝野上下，刮起了一阵学习热潮。

司马相如《上林赋》云：“荆吴郑卫之声，韶濩武象之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，激楚结风，俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目，乐心意者，丽靡烂漫于前。”[5]66西汉天子大宴四海宾朋，四夷“狄鞮之倡”与中原“郑卫之音”及“韶濩武象”古乐等济济一堂，融洽无比。班固《东都赋》云“天子受四海之图籍，应万国之贡珍，内抚诸夏，外接百蛮，乃盛礼乐供帐，置乎云龙之庭……陈金石，布丝竹……歌九功，舞八佾，《韶》《武》备，太古毕。四夷间奏，德广所及……万乐备，百礼暨，皇欢浃，群臣醉”[5]330。班固的《东都赋》中描绘的四夷之乐与中原古乐相得益彰，已成为东汉在重大礼仪场合有机的组成部分。

张衡《西京赋》对此记载得更详细：“大驾幸乎平乐……临迥望之广场，程角觝之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻橦。冲狭鷰濯，胸突铦锋……总会仙倡，戏豹舞罢(罴)。白虎鼓瑟，苍龙吹篪……洪涯立而指麾,被毛羽之襳襹。”[5]419在以上这些音乐演奏中，作为众器之首、乐之统领的琴不但弹得好，还得带上华丽的代表少数民族的图腾面具(白虎、苍龙等)。可见，琴乐已经与少数民族的音乐融为一体了。而汉画中，大量的弹琴图像以及四川出土的高鼻深目、宽颜环眼的胡人弹琴乐舞俑的图像反映了民族融合之风。

三、结语

总之，琴在两汉的发展，呈现出开放性和包容性的特征。这种特征，并非一蹴而就的，而是与两汉特有的气质及琴本身所具有的属性紧密关联。一方面，汉王朝发迹于草根，实行的是霸王道而杂之的统治思想，其思想开拓进取，行为追求事功，凡是能为我所用的皆可容纳。另一方面，琴自上古先秦就被视为具有沟通天地的神秘功用，西周时成为雅乐的化身，两汉之际为统治阶层所喜爱，加之儒家思想的确立，又成为士人心目中的修身之器。两汉乐舞的转型，琴以其丰富的功能参与其中，成为俗乐兴盛的参与者，成为民间的乐器。这一切因素，使得琴乐琴文化与两汉特有的环境融为一体，琴同时博得社会各阶层的欢迎，由此产生了质的变化，呈现出开放性和包容性的特征。