美学视域下中国花腔作品之解读

张晶晶

(沈阳音乐学院 音乐教育学院，沈阳 110818)

中国花腔艺术作为中国声乐的突出代表，涉及题材众多，体裁形式多样，充分展现了中国文化的丰富多样性，在今日声乐界获得了很高的关注度，而在这种普遍关注的背后，对中国花腔作品的界定及自身美学特征的探究成为当代艺术工作者关注的目标。

一、中国花腔作品的界定归类

中国花腔作品种类繁多，涵盖了歌剧、民歌、创作歌曲、艺术歌曲等不同体裁。目前中国花腔作品大都是指含有欧洲花腔技法的曲目，范围比较狭隘，花腔作品的界定不应局限于仅以欧洲花腔技法为标志的创作歌曲与改编歌曲来归类，最能展现中华民族文化、具有花腔特点的中国本土地方民歌、曲艺等作品也应该划为中国花腔作品之列。因为这不仅是展现民族自信的一种文化表现，也符合中国声乐新时代发展方向，更符合中国声乐学派发展趋势。

为了更好的挖掘传承中国本土传统技法，展现民族文化，促进中国花腔作品创作的多元化发展，笔者将具有花腔特点的中国地方民歌、曲艺等作品一并归类于中国花腔作品之中。因为中国本土民歌、曲艺中运用的个别传统技法与外来花腔技法及表现作用不仅有异曲同工之处，而且这类作品也更能体现我国地域性文化特点、艺术特色以及东方花腔艺术之美。例如，我国传统地方曲艺四川清音中的“哈哈腔”便是花腔断音技法的体现。据考证，在20世纪50年代，西方国家就把四川清音称为中国的“花腔”；又例如著名歌唱家、教育家彭丽媛老师那首家喻户晓的山东民歌《包楞调》，歌曲中带有浓郁地方色彩的衬句“楞楞楞”，可称之为彰显民族特色的“东方华彩”；再例如非物质文化遗产山西河曲二人台《走西口》中出现了多处下滑音，这一装饰音的夸张运用，使作品裹上了一层厚厚的地方风味，中国式的花腔风格特点得到了传神的体现。西藏民歌中运用的很多演唱技巧可称为中国特色的花腔华彩，例如“缜固”技巧、多音装饰音以及连续“嗽音”的运用，在作品中都起到了表达人物思想感情，丰富唱腔的作用。还有蒙古长调民歌特有的诺古拉颤音技法的展现，深刻的体现了蒙古长调蕴藏的内在文化思想。以上提及的地方民歌与曲艺类代表性作品都应该被收录到中国花腔作品之中，这一归类有利于中国花腔作品在体裁内容与表现技法及唱腔方面的扩充与丰富，为中国花腔作品注入了具有中国特色的民族元素，对中国花腔作品创作风格的多元化发展意义深远，具体见下表(下页)。

当然，对于我国更加偏远地域的民歌或许还存在着不为人知的、有中国色彩的、优秀的花腔华彩的作品，这些都有待于我们文艺工作者特别是当地的专家学者去深入采风、挖掘、研究，并形成系统的理论填充到本文所探讨的中国花腔作品演唱教学领域中来。

风格作品 中国花腔作品归类欧洲花腔技法为主的花腔作品举例歌剧类《山鬼之歌》-歌剧《屈原》,施光南曲《这里的早晨多美好》民族歌剧《木雕的传说》斯仁那达米德曲《欣喜的等待》-《伤逝》子君唱段,施光南曲《我心永爱》—选自《玉鸟兵站》,张卓娅王祖皆曲民歌类《苗岭的早晨》苗族民歌白诚仁编词曲《今年梅花开》东北民歌 尚德义改编《玛依拉变奏曲》哈萨克族民歌,胡廷江改编《青春舞曲》新疆维吾尔族民歌,胡廷江改编《百灵鸟你这美妙的歌手》哈萨克民歌《麻梨结果一片红》云南拉祜族民歌《摇篮谣唱曲》东北民歌邹彦卓改编 艺术歌曲《春江花月夜》声乐随想曲,徐景新改编(古曲风格)《科学的春天来到了》尚德义曲《黑土地的白杨树》尚德义曲《黄昏我们踏上小路》尚德义曲 《牧笛》尚德义曲(民歌风)《小鸟飞来了》尚德义曲(民歌风)《火把节的欢乐》尚德义曲(民歌风)《七月的草原》尚德义曲(民歌风)《版纳的春雨》陈勇曲(民歌风)《三月街茶歌》阿董曲(民歌风)《红山茶》任树立曲(民歌风)《你的歌声》尚德义曲《安眠曲》周淑安曲《寻找太阳升起的地方》陈勇曲《快乐的百灵鸟》贺绿汀曲《彩云与鲜花》陆在易曲《冰上女神》尚德义曲《臧家姐妹踏歌来》尚德义曲《青春的足迹》尚德义曲《神舟飞歌》尚德义曲《春风圆舞曲》尚德义曲《千年的铁树开了花》尚德义曲创作歌曲《在清翠的山谷里》刘聪曲声乐协奏曲《海燕》秦咏诚作曲《献给教师一首歌》潮鲁曲《节日欢歌》印青曲《今夜无眠》孟卫东曲《祖国,我为你干杯》关峡曲《鸟儿在风中歌唱》刘聪曲《美丽的凤凰装》夏中汤曲《最美是你》孟庆云曲《祖国你早祖国你好》于学友曲《相逢在海边》 于学友曲《云雀》罗毅曲《春天的芭蕾》胡廷江曲《哈尼的春天在哪里》张朝曲《军营飞来一只百灵》姜一民曲《我的香格里拉》张卓娅王祖皆曲《玄境》胡廷江曲《瑶山青》(山野风)陈述刘曲《玛依拉的随想》于学友曲《航天圆舞曲》傅庚辰曲《春-祖国的春天》郑秋枫曲《献给老战士的歌》刘聪曲《问春》胡廷江曲中国本土“花腔技法”民歌、曲艺作品举例花舌滑音技法 《正对花》 东北民歌《谁不说俺家乡好》吕其明,杨庶正肖培珩曲《丢戒指》 东北民歌《绣荷包》 山东苍山民歌《洗菜心》 湖南民歌《请到俺那沂蒙看金秋》《看秧歌》东北民歌滑音波音跳音技法走西口(山西河曲二人台)斑鸠调 江西民歌包楞调 山东民歌溜溜山歌 四川民歌

续表

二、以表达美为目的，解读中国花腔作品当代美学特征

中国花腔艺术作为中国声乐艺术形式之一，其美学特征在当代花腔艺术作品中得到了继承、借鉴与创新性的发展与演绎，花腔作品在音色表现、吐字行腔、舞台呈现等方面的独特性成为其在今天备受关注的重要因素。

笔者从表达美出发，以新的视角来解读花腔作品，展示花腔作品的美，从美感中感悟生活哲理，理解不同风格花腔作品的特定内容和情感，展现深层次中国文化和时代精神面貌，并运用美学思维来把握不同作品艺术诠释。

(一)花腔作品音色表现之美学探究

著名美学家李泽厚先生：民族性是随着时代性变化的，物质生活世界的变化迫使着精神、心灵及其结构相适应，从而心理诸因素的配置组合也必将变化。[1]315可以理解为随着时代变迁，人们的心理结构发生变化，审美范围扩大，审美能力不断增强，对中国花腔作品的音色感受力也在不断丰富。中国花腔作品类型多种多样，不同作品的音色、音量要求不尽相同。例如古曲风作品的表达要内敛一些，结合时代精神和审美要求来考量和演绎，达到一种将情感束缚于和谐之中的意境；而艺术歌曲及歌剧作品大多融入了现代创作技法及高难度花腔，更具有时代感，音色表现也更具张力。

1.花腔作品声音音色表现之共性——“圆润性”

声音的圆润是衡量民族声乐作品音色表现是否美的判断标准之一，在中华民族的审美视野中，“圆”作为一个能指丰富的阴柔化代码，喻示着柔和、温润、流畅、婉转、和谐完善，标志着一种美，一种心理结构和文化精神。在中国人的心中，圆形总是同天理物象人事联系起来，积淀着历史的、心理的内容，体现出一种符号化了的东方诗性智慧。从更深层次看，圆又是中国文化简单明了而又寓意深长的表征与符号。[2]105所以，无论是在音乐的结构，旋律的进行，还是在音色的审美体验中，都无一例外的追求着这种柔软和顺的“圆”与“润”。[3]因此，在花腔作品演唱教学中，音色定位离不开“圆润”这一总的审美要求。表现中国花腔作品，既要刻画作品的灵动、曼妙之美，又要展现作品的中国情韵，这就要求演唱作品时，在重视花腔点状跳音与金属颤音等技术表现的基础上，更要突出“圆润”的声音审美表现。

2.不同风格花腔作品声音音色表现的丰富多样性

崇尚自然、追求声音音色表现的个性化与多样化一直是中国声乐欣赏审美原则之一。这要求我们对待不同风格花腔作品，尤其在音色美的多样化展现上，应该有不同的理解与诠释，鲜活的展现中国花腔作品的文化内涵。

对于传统的、民族性较强的花腔作品来讲，音色表现要偏重突出“水、润、亮”这一特点，因为中国人自古以来就偏爱明亮、圆润的声音，这是中华民族长久以来形成的审美心理定式。华夏美学都强调形式的规律，注重传统的惯例和模本，追求程式化、类型化，着意形式结构的井然有序和反复巩固。[1]31那么，在中国传统民歌类、古曲类风格的花腔作品教学中，就应着意在水、润、亮等传统音色审美要求方面下功夫。如山东民歌《包楞调》和湖南民歌《洗菜心》这两首中国本土花腔作品的处理，在熟练掌握地方方言与本土润腔技法的基础上，音色的表现一定是圆润明亮、清脆悦耳的。又如东北改编民歌《今年梅花开》是一首民族性很强的花腔作品，具有浓郁的东北风特点，运用了现代花腔与传统技法融合的方式，改编内容和原民歌相比较，结构上有所扩大，使该作品声音表现张力和感染力都得到了丰富。由于民族主题音乐元素没有改变，所以在音色的把握上，应充分尊重中国人对民族传统音乐的欣赏审美心理，将该作品音色定位在圆润、明亮、清脆的声音审美要求上。如在处理声乐随想曲《春江花月夜》这首作品时，很多歌者演绎的花腔和主题部分的音色表现都不够中国化，这首作品的音乐元素极具民族性，勾勒的音乐画面古香古色，展现江水涌动、夜色沁人心脾之情景。音色表现应圆润如珠，给人以春潮随波千万里之画面感，仿佛一副中国的水墨画在眼前铺展开。

中华民族的审美取向在历史更迭中是不断发展变化的。随着时代的变迁，传统文化与外来文化的碰撞结合，民族声乐在继承与借鉴中不断创新发展，表现美的方式和途径也日新月异，中国人对花腔作品的心理审美接受能力和范围在扩大，对于更有穿透力、大跨度的花腔作品,有了更高的欣赏标准，表现在音色方面，不再局限于甜、脆、亮等传统审美标准。对音色的多彩性、丰富性和变化性有了更宽泛的审美感知。例如施光南先生的歌剧《屈原》中《山鬼之歌》，这首花腔作品虽然没有歌词，但却交织着“戏中戏”的复杂情节。通过对不同段落的理解与情绪转换来展现故事，音域从d1-be3,音色表现上极富于张力与变化性，易于表现楚文化之音乐展现的强烈对比性。在声音色彩布局上也有讲究，音乐从开始情绪低落，配以深沉、若隐若现的音色，到第二大部分用明亮的音色来回首爱情的美好，前后一暗一明的设计也正是课堂教学中“欲明先暗”、“欲暗先明”艺术处理的体现。音乐向前流淌，故事情节继续发展，主人公心境出现了转折，风卷云涌，用极富有穿透力的6连音和7连音的华彩表现鸟鸣猿啼之音，紧接着用轻柔空灵与壮美的音色表现了“山鬼”的忧郁与执着，充分展现巫术文化的神秘与魅力。音色的变化都是为了更好的展现艺术之美。该作品的问世，也标志着我国人民对欣赏歌剧花腔作品在文化和艺术性上的审美追求有了更广阔而深刻的认知。

(二)中国花腔作品字韵之研读

每首中国花腔作品中都有时代精神的寄托和文化的铭刻，把握好作品风格性、时代性、思想性，离不开对歌词的研读和字句韵味的揣摩。

1.歌词与华彩无词部分之间的辩证关系

花腔作品中歌词与无词部分是整首作品的组成部分，要表现作品的美，除了将花腔无词部分情感与技术相结合，还要在有词部分下功夫。歌词是作品表情达意的媒介，属于理性认识范畴，声乐艺术本身是歌词与音乐的结合，是理性认识与感性体验的综合艺术，作品中花腔衬字部分之外，歌词内容的真切表达是需要深入研究的，歌曲主题思想与花腔部分在音乐情感上的完美衔接，是理性认识与感性体验融合于一体的必然结果。

花腔作品以自己独有的方式来展现作品的思想性、艺术性。要展现作品内容上的美，就需要将作品歌词理性理解与无词部分及音乐表现的感性体验融为一体。认清部分与整体的关系，把握好花腔段与整首作品内容表达之间的关联，反对只顾炫技，割裂作品内容和情感的行为。如果只注重花腔的炫技而忽略整体，形式与内容的美都是空洞无物的，有哗众取宠之嫌，花腔华彩表现便是苍白的、毫无美感。失去了作品的美感，也就失去了与听众在心灵上的碰撞、共鸣，没有心灵上的碰撞和对作品的想象空间，何来作品思想性、民族性的体现。因此，对花腔作品有词部分思想内容上的雕琢对作品情感与艺术的表达更显得尤为重要。

2.“字正腔圆”这一美学原则在不同花腔作品中的应用性

所谓“字正腔圆”在花腔作品演唱教学中的应用性，是指这一美学原则在不同作品中运用方法和要求上有自身的特殊性，笔者用《今年梅花开》、《梨花雪》两首不同风格花腔作品来对比阐释。这两首作品的吐字行腔都需要遵循“字正腔圆”的美学原则，但由于音乐思想风格不同，决定了二者吐字行腔中的差异性，在字与腔的运用上也有自身的特点。花腔作品东北民歌《今年梅花开》、山西河曲二人台《走西口》(本土花腔)中包含了地方方言和中国传统润腔手法的运用，音乐进行以中国式的横向单旋律线条运动之美为主，因此演绎《今年梅花开》需要遵循“字正腔圆”美学原则基础上，还要以“依字行腔”的咬字吐词为主；作曲家高虹教授花腔作品《梨花雪》歌颂了伟大祖国迎来了伟大时代，像早春时节，万物昌盛，原野美丽，人心畅和。音乐走向、和声织体的设计则是以纵向为主，声音需要更加立体宏大、高贵清新，处理字与腔关系时更多的遵循“字正腔圆，字随腔走”这一方法。可见，字正腔圆这一美学原则在不同风格花腔作品的具体运用有所不同。

3.花腔作品的咬字韵味表现特点

我国汉语属于汉藏语系，是中国花腔作品歌词的主要语种，作品中歌词的吐字行腔、咬字归韵很有讲究，不同作品咬字归韵的审美要求不同，要根据作品艺术表现风格而定。这与不同地域、不同民族、不同历史时期人们的文化生活境况相关。进一步说，这与中国人长期的审美心理定式有关，在处理不同作品咬字中，要考虑到作品时代性、民族性等相关文化因素，以及这些因素所带来的咬字、润腔上的审美标准的差异性。

如花腔作品声乐随想曲《春江花月夜》与哈萨克改编民歌《玛依拉变奏曲》比较分析，二者在咬字方面就有各自不同审美评价标准，《春江花月夜》的前身是器乐曲《夕阳箫鼓》，它是古代中国琵琶曲，十大古曲之一。由此曲改编的古筝曲名为《春江花月夜》，徐景新又改编填词创作了声乐曲《春江花月夜》。教学演唱中要考虑到它的文化、时代背景，歌曲描绘了一幅似幻似真的图景，使演唱者、欣赏者都能感受到从古代到现代，潮起潮落、海上明月共潮生的景象。中国人是内向型的文化气质，在咬字吐词上需要保留古曲“长言诗化”的韵律，具体方法是叼住字头，再进行字腹引长，同时在“月、如、波、万”等字上适当加入擞音，此刻古曲神韵应运而生。接下来的花腔段虽无词而胜有词，我国人民自古以来崇尚“和谐型”文化传统，在旋律流动中保持古韵古风的润腔，要求音乐前后统一、和谐一致。而《玛依拉变奏曲》与前者风格迥异，要表现哈萨克族的豪放热情，就不能照搬《春江花月夜》中咬字处理，在咬字上要快进快出，迅速咬字头，字腹保持打开状，运用膈肌力量迅速调节共鸣腔声音配比，灵活换字，个别字韵要突出民歌风，如“弹起冬不拉”的“弹”字，字头夸张，字腹共鸣要刻意往口腔后部靠一下，方能够表现浓郁的哈萨克族韵味，画龙点睛的突出当地民族的语言音调特点。

(三)中国花腔作品舞台呈现与美的传达

中国花腔作品体裁、题材形式种类繁多，演唱教学中如何表达花腔艺术作品的美，给人以美感是笔者要研究的问题。从演唱教学到作品舞台呈现，除了演唱方法、技法等相关知识外，舞台上表演者的心理活动、表演情感及观众接受心理审美等方面都与美的展现息息相关。

1.舞台形象

舞台表演中无论演绎何种作品，都要设计好符合作品背景的具有思想性、时代性、民族性与艺术性的舞台形象，中国花腔作品也是一样。包括服装的选用、肢体语言的安排等方面。舞台形象的精心打造对作品音乐形象的塑造和美的表达至关重要。演唱者服装颜色的选用有它的文化体现，例如在展现歌剧花腔作品《山鬼之歌》时，首选红色，红色具有丰富的文化内涵，红色象征着山鬼对爱人执着的爱恋和屈原对祖国的赤子之心，也易于表现花腔的张力。它象征着火焰，又象征着志士仁人的鲜血，红色在中国人心目中引发的审美意向，几乎全部是它的正值；[2]88而白色则不同，它除了象征着山鬼的纯洁和屈原的高尚品格外，还预示着屈原之死这件令人悲痛的事件。有些歌者也喜欢用蓝色来塑造此作品，因为蓝色象征着爱情、悲伤，故事中山鬼的爱人没有赴约，让她感到悲伤彷徨，这也预示屈原政治理想的破灭。同时，蓝色也代表冷静、愁绪、冷艳、智慧和高洁，这一点和山鬼的性格相吻合。在展现难度极大、对比强烈的花腔唱段时，蓝色易于把观众拉回到现实剧情中进行理性的理解。又例如表现《春天的芭蕾》这首花腔作品时，所选用的服饰要展现春天的生机盎然、万物复苏，因此清新、鲜艳的色彩都是可以选择的方案。另外，肢体语言的得体运用也不容忽视，中国人对审美情感高度重视，较比西方更喜欢简洁的表现方式，因此在动作表现上应力求简单大方，优雅不混乱，给人以有度婉约之美。

2.演出实践与表演心理之想象

在舞台呈现中表达花腔作品的美，离不开想象这一表演心理过程。演唱带有花腔技巧、难度较大的艺术作品时，舞台表演要取得好的效果，就要充分发挥表演者的想象。想象是一个复杂的心理过程，通常伴随着知觉、感觉、思维、意向等心理活动，这种心理活动具有很大的主观性。当演唱一首作品时，头脑中经过语言思维过程，往往会产生清晰的形象或意象，并不断随之产生新的形象和意象，这也是新的思维和想象活动，这是进而获得一定程度上的自由和连贯表情的过程。思维的目的是为了想象，想象的目的则是为了表情，表情的目的则又是为了与欣赏者产生审美共鸣。[4]240如果作品展现的表情与观众能够产生良好的共鸣，便会容易表现作品的美，具有较高的感染力。表演实践中要较好的激发想象这一表演心理，台下的每一次训练与彩排就必须积极调动听力、形象思维能力、想象力、情感等关键因素，为舞台呈现做好充分的模拟工作。

3.演出实践与表演心理之情感表现

演出实践中，如何将曲中之“假我”情感替代现实中“真我”情感，是作品情感表现的关键环节，实质上是“假我”与“真我”心理转换过程。剧中人物是“假我”，但情感表现的真实性必须来自“真我”，因为“假我”只是一个虚幻的对象限定，但情感表现的真实性必须来自“真我”，必须将自身的情感和不同感受，外化到这个虚幻的对象身上。使其具有特定人物情感活动的变化和发展。[4]222不同风格花腔作品需要调动思维与想象，把自己带入不同情境，以便使作品中“假我”情感真正变成“真我”情感，进而去完成作品真实性的表达。例如在演绎《山鬼之歌》时，就要想象歌剧“戏中戏”的双重画面情节，站在舞台上，“真我”情感完全被剧中“假我”情感所取代，“我”就是“山鬼”——山中圣洁的女神形象，歌剧中“山鬼”——“我”的情感发展轨迹也指代屈原的人生轨迹，此作品情感表现的难点是“一个”“真我”与“两个”“假我”(指代山鬼与屈原)的同步心理转换过程。笔者在舞台上表演该作品时，经常分不清自己表现的人物是山鬼还是屈原，在音乐形象的塑造与情感的发展中，那个“假我”时刻游走于山鬼和屈原二者之间，既要表现山鬼对爱情的执着，又要展现屈原的爱国主义情怀。总之，掌握好“真我”情感与“假我”情感的心理转换原则是展现花腔作品的音乐形式美与内涵美的重要环节。

4.演出实践与接受审美

一部作品要想取得成功，在舞台上充分展现其艺术魅力，既需要表演者的精心设计，也需要充分考虑到观众的欣赏需求和审美心理接受情况，演绎中国花腔作品也不例外。一般说来，凡是想让演员多交付一点给观众的地方，在艺术表现上可称之为“实”，凡是想让观众多发挥一点主动而演员稍稍做出让位的地方，在艺术表现上可称之为“虚”。因此，“虚实相间”，也就是观众的审美心理和演员的创作心理之间你进我退、互相弥补的搭配关系。[5]仍然以《山鬼之歌》举例，其引子部分表现哀怨的情绪，如果在小节内作前紧后松的设计，同时声音力度强弱交错，造成一种给予与让位交织在一起、虚实相间之势。会使观众有更多接受的时间过程和想象空间，不会因为没有歌词而造成观众的审美疲劳。

三、结语

中国花腔艺术继承了中国传统文化真、善、美合一的精神内涵，并且在当代的审美创作与鉴赏实践活动中发挥着重要的引领作用。在花腔艺术作品中，对于真情实感的表达、对于伦理道德的呈现、对于人性自由的追求三者自然地融汇为一个整体，共同构成了中国花腔艺术得以长期延续传承的重要文化内核。

笔者没有过多提及演唱技法，而是从更深层次挖掘作品内涵，避免过于强调技巧而忽略了花腔艺术整体的审美表现，不断提升中国花腔作品表现的艺术性和思想性，将文化自信潜移默化的融入到作品中，进而达到润物细无声的艺术效果。