诗的本原是什么？——兼谈写诗与评诗写作

张炳煊

一

诗是什么？众说纷纭，说来论去，都没有一个令众人满意的答案。古代有“诗言志”“诗缘情”的说法，但如何“言志”，如何“缘情”，语焉不详，更有“诗无达诂”之说，更增加了诗的神秘感。于是，有人就凭着诗的自然形态来说诗。有人说，诗是分行排列的，是讲求语言凝练、韵律、对仗、平仄的，但语言怎样凝练，凝练的标准是什么，又没说出个所以然。查字典，词条对诗的说法也差不多。对诗歌的深层次核心问题不清楚，那么，那么多的诗是怎样写出来的？那就只好依样画葫芦，别人怎样写就怎样写，无非就是诗要分行排列，诗要有押韵、激情等等。有些人学着、写着，的确把诗写出来了；有些人却写了多少年，也没有写出一首像样的诗。

为什么有些人能写出诗来，有些人却写不出来？因由何在？写出来的是因为作者照着诗的样子写而自觉或不自觉地符合了诗的规律，触动了诗魂，“缪斯”来了，诗就篇成。写不出来的，是他只浮游于诗的表层，缺乏对诗内质的研究，画虎画皮难画骨，写不出诗来，诗便告吹。因为搞不清诗究竟是什么，于是“乱象”丛生，形成诗的走样，诗的尴尬。

前些时，我读到某刊物一篇题为《中国新诗何日走出乱象？》的文章。文章中说：“我从上世纪八十年代就开始订阅一份国家级的诗歌刊物，我一直是将它作为诗歌的偶像来看待的，心中充满了崇拜和向往。然而大概从九十年代末开始，我却对它的感觉开始有了距离。最近一两年，干脆就不怎样读它了，只是为了掌握一些诗坛信息而很不情愿地翻阅它。”原因是诗歌到处出现了“乱象”，而这种“乱象”，“我发现几乎全国的报刊大多都处于这种境况”，并提出要找诗歌的“本原”①丘树宏：《中国新诗何日走出乱象？》，《文学报》2015年1月15日第22版。。这是一个十分关切诗歌问题者的真实感受，是从心底下倾泻出来之声，话说得朴实、坦然、真诚、悲伤到位，真正反映了诗歌的现状并提出了解决的想法。一言以蔽之，诗是什么？一笔糊涂账。

作者提出要找诗“本原”。说的太好了，直抵诗之真谛。每一种事物都有其“本原”，这本原是由事物本身的特殊矛盾所构成的，对事物的矛盾构成面不了解，就很难理解这一事物或去创造这一事物了。那么诗的“本原”是什么？诗的秘密究竟在哪？

古今的诗家都作过无数次的研究、探讨，我国历代的诗话就是例证。王国维就曾指出“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”①王国维：《人间词话》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》下册，上海：上海古籍出版社1979年版，第436页。其他诗家也多有涉及这问题，诗要写出境界，可惜没有引起高度的应有的注意，说得更为深刻与精辟的，当推叶燮，他在《原诗·内篇》中说：

诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。②叶燮：《原诗》，霍松林校注，北京人民文学出版社1979年版，第30页。

并以杜甫“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”等诗句进行了独到的辨析，作了详尽的论证。

叶燮对诗的特殊性的阐述表明，诗要达到境界之美才到达它的“至处”，才谓之诗。而这种境界，妙在“含蓄无垠，思致微渺”，就是说，这种境界不能仅用一般的语言逻辑，一般的语言结构来完成的。其语言是寄托在“可言不可言”之间，指归在“可解不可解”之处。这种境界之所以难以用一般语言形容表达，因为运用一般语言写作可以创造出生动的形象，但不可能出现诗的艺术境界，诗境界的妙处是“只可心领，不可言传”。清楚了这一点，便找到了诗的核心、灵魂。我们通常称这种境界为意境。这是诗与其他文体的根本区别，是写诗成功与否的要害。认识到意境的实质，也就找到了诗“本原”。

二

叶燮的观点，这可说是“只可心领，不可言传”诗说的注释。诗歌正是利用这种跳跃式的表现手法，引人进入诗的境地，抵达诗的本原。

我们且以唐代诗人张继的《枫桥夜泊》分析探讨诗的构成特点及意境产生的奥秘：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

第一句，将“月落”“乌啼”“霜满天”成句，是典型的诗的跳跃语言结构。第二句如果用现代语法分析，“江枫”“渔火”并列组成主语，但诗的含义并非如此，“对愁眠”的主语是人（旅客），诗人却隐去了。第三、四句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”好理解，但它也是出自诗体的结构方式组成的，它的主谓语顺序不合语法，如果将它译成白话：“客船是在寒山寺夜半钟声中到达姑苏城外岸边的。”这样就符合语法了，但文句的味道不同了，诗味没有了。就如此这般，这首诗传诵了上千年，因为它创造了一个羁旅者听到寒山寺钟声，产生复杂情感的耐人寻味的意境。

早些年，也有一首写了“枫桥”的歌，名叫《涛声依旧》。诗歌，诗歌，如果去掉曲谱，就是一首自由诗。现将这首诗录记如下：

带走一盏渔火，让他温暖我的双眼。

留下一段真情，让它停泊在枫桥边。

无助的我，已经疏远了那份情感，

许多年以后才发觉，又回到你面前。

留连的钟声，还在敲打我的无眠，

尘封的日子，始终不会是一片云烟。

久违的你，一定保存着那张笑脸，

许多年以后，能不能接受彼此的改变！

月落乌啼，总是千年的风霜。

涛声依旧，不见当初的夜晚。

今天的你我，怎样重复昨天的故事，

这一张旧船票，能否登上你的客船？

这首诗影响遍及南北，多少人品味它，被感动着，就在于它写出了酸甜苦辣的恋情境界，读之欲罢不休。此处将全诗录下，是为了揣摩诗的特点。

这首诗冲破了近体诗严格的平仄格律限制，然而，从整体上看，它的抒写用语还是“寄托在可言不可言”之间，达到其“指归在可解不可解”之会，引人进入朦胧美之境。《枫桥夜泊》与《涛声依旧》写的主题不同，诗体不同。它们都撼人心灵，原因是这些诗同样以诗的意境给读者以诗美享受。换言之，这作品都是以字句或段落跳跃语言，运用意示手法创造意境成诗的。语言是发展的，而诗必须要具意境，所以说，无论古诗、近体诗或自由诗都需写出意境才可谓为诗。

古代诗人写诗是这样，要这样。所有自由诗的写作也一样，一样需要创造意境，郭沫若的好诗，田间、艾青、殷夫、臧克家的成功诗作，无一不是借助于意境这一诗魂写作而成的。

三

明确了诗是以创造意境反映生活的一种文体，就找到了诗的本原，抓住了诗的本质，便可廓清诗歌一切杂乱现象。诗坛出现乱象，有多方面因素，主要是对诗歌意境的认识与理解不同酿造而成的，有些作者将一些生僻艰涩字词堆砌成句，堆不出意境还以为是诗，有些诗作将白话散文分行排列成诗，有些人甚至以为：“新诗很大部分是讲究激情抒发的，早已冲破了意境的美学原则”①孙绍振：《给艺术革新者以更自由的空气》，《诗刊》1980年第9期。，忘记了王国维早就说过“喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”②王国维：《人间词话》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》下册，上海：上海古籍出版社1979年版，第437页。某些编辑，对一些似是而非的诗作，真伪不辨，付梓刊发推销，更有一些评论家，脱离诗的本原，随自己的个意作诗评说，将一些伪诗、赝品乱点乱吹，乱评乱说，推波助澜。

凡此种种，诗坛怎不出现“乱象”！

意境是诗与其他文学体裁的重要区别，诗无论是写自然的或是社会方面的，都要有意境。倘使写出来的诗没有意境，那就不是诗，而是别的什么文体了。例如散文，它只是记叙、明理、状物或抒情，它的主旨是将所叙之事、所言之理、所状之物、所抒之情展现在读者面前即可；有些散文也产生意境，但这是诗的语言渗透到散文语言的结果，非散文所固有，这样虽会给散文增色，但改变不了散文的本质。诗则不然，诗的要求不是一般客观的叙述或议论，它需有“象外之境”，呈现出“蓝田日暖，良玉生烟”的景象，读者对它的主旨却是了然于心的，所谓诗“只可意会，不可言传”也。

写诗之难，难就难在创造意境，每首诗都必须要诗人以跳跃的语言，运用意示的手法去生产，必须符合诗语言的内在规律。前面我们提到写诗的对仗、平仄韵律等等，当然，韵律对于诗很重要，诗有韵律，朗朗上口，便于记忆。但这只是创造与催生意境的一个方面，写诗所有手段都是围绕着创造意境而施用的。使用平仄、对仗、韵律不当就不出现意境，忘了这根本之点，有些人只在对仗、平仄、韵律上模仿，当然写不出好诗。经验一再证明，只有创造出意境，才能成诗。只要你写出的诗有诗的艺术之魂——意境，给读者以艺术品味与享受，读者便会热烈欢迎。诚然，这一工作是艰苦的。我作了个比喻，这种创造就像音乐家以音符去调写乐章一样艰巨与精彩。

明确了诗的内涵、成因，无论是诗作者、编辑或诗评家，对诗的奇独现象有了认识基准，就便于判断诗成稿或未成稿，是诗或是伪品，孰优孰劣，目之了然，消除杜绝诗的种种乱象。