戏曲现代化：理论、现象与途径

张伟品

作为20世纪中国戏曲受西方戏剧形态冲击的反响，“戏曲现代化”是一个一直被提及的话题。在政府文化政策导向层面，局内人如张庚就始终认为“戏曲现代化”是20世纪中国戏剧发展历史的主线之一(1)张庚在《话剧民族化与旧剧现代化》(《张庚文录》第五卷，长沙：湖南文艺出版社，2003年，450页)中提出 ：“回顾20世纪中国戏剧发展的历史，我认为主要有两条线，一是话剧的民族化；一是戏曲的现代化。”。不少学者迩来如李伟先生从戏曲文化自身发展角度也断定“戏曲既然要在现代社会中生存下去，戏曲现代化之路就不可避免，戏曲的现代性追求就没有止境”(2)李伟 ：《当代戏曲的现代性追求》，《民族艺术研究》，2017年第4期。。同时，“戏曲现代化”本身也因“现代化”一词含义复杂而在其内涵、外延的界定上远未取得相对的共识。“在不同领域和不同时代，它的内在指意有很大差异，但是在整个20世纪，对戏曲而言，它似乎是个拥有不证自明的价值的‘迷思’”(3)傅谨 ：《20 世纪戏曲现代化的迷思与抵抗》，《戏剧艺术》，2019年第3期。。

理论上的分歧也使得对相关诸现象的考察和评判较难趋于一致，最终影响戏曲发展路径的研判。所以，就相关问题作一些再思考，并非没有必要。

一、理论再辨析

“戏曲现代化”作为国家文化运动，始于1949年中国共产党取得政权以后。“如果说，五四时代只不过多数知识界写文章，这些文章只有思想上的影响，而今天进了城的共产党却有了行政上的权威，言出法随。这就要对戏曲的生死存亡作出判决”(4)张庚 ：《戏曲现代化的历程——纪念徽班进京二百年》，《张庚文录》第五卷，第352页。。即便有了“权威”，但要作出“判决”，多少须有执行标准和理论依据，所以张庚的“剧诗说”便应运而生。

上世纪60年代初，担任中国戏曲研究院领导职务的张庚发表了一系列文章，提出戏曲应称为“戏剧体诗”或“诗化戏剧”。这一主张后来被称为“剧诗说”。“西方人的传统看法，剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体。我国虽然没有这样的说法，但由诗而词，由词而曲，一脉相承，可见也认为戏曲是诗。……把剧本当作一种诗的形式看，我以为是很有道理，而且在今天是很有好处的”(5)张庚 ：《关于剧诗》，《张庚文录》第三卷，第283页。。张庚不仅在西方文艺理论框架下阐释了戏曲，也强调了“剧诗”中的“诗”，是和“剧本”相应的“形式”。

张庚认为“文学剧本是整个演出的创作依据，它的任务是要确定主题；确定人物形象的轮廓，即身份、年龄、思想、感情和他们在剧中的地位及它们之间的相互关系；确定故事的情节和结构；最后还要写完台词”(6)张庚 ：《戏曲的形式》，《张庚文录》第三卷，第146页。。又“因为戏曲是综合性艺术，所以创造过程是极复杂的。创造的程序首先是完成文学剧本，其次才是进行舞台形象的创造。前者叫做第一度创造，后者叫做第二度创造。……在第二度创造中，……需要运用民主集中的原则，这个原则的执掌人就是导演。……演员必须向一切参加创造的人负责，保证他们的创造能够充分完满地得到表现，而不至于被歪曲。因为歪曲他们的创造就是歪曲主题，也就是歪曲一个戏上演的政治意义了”(7)张庚 ：《戏曲的形式》，《张庚文录》第三卷，第161页。。可见，演员仅仅被视为保证“创造”的工具，其全部工作——表演则是剧本文学的附庸，实际上被排除在“创造”之外，至少也是被赶向边缘。张庚本人后来对这一看法多少有所修正，但其影响却一直存在，并在实践中持续发生作用。

“剧诗说”于20世纪80年代末在中国艺术研究院编撰、张庚担任主编之一的《中国戏曲通论》中得以发展、定型。“戏剧是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合，曲与戏的统一，故名‘戏曲’，也叫‘剧诗’。西欧的古典戏剧也是一种戏剧与诗结合的产物，也叫‘戏剧体诗’。中国的‘剧诗’和西欧的‘戏剧体诗’并无本质上的差异”(8)张庚、郭汉城主编 ：《中国戏曲通论》，上海，上海文艺出版社，1989年，第237页。引文由沈达人执笔。。《中国戏曲通论》确定了“诗、乐、舞”为戏曲形式的三个基本因素，并以其“综合”作为戏曲形态，强调“戏曲的唱、念是诗歌化和音乐化了的，戏曲的做、打是舞蹈化了的，而且他们都要为戏剧体诗创造舞台形象这个中心服务”(9)张庚、郭汉城主编 ：《中国戏曲通论》，第128页。。“在诗歌、舞蹈、音乐的综合中，特别值得我们注意的是以叙事诗创造形象的原则来统帅全局的综合形态”(10)张庚、郭汉城主编 ：《中国戏曲通论》，第135页。。

不难看出，上述“诗、歌、舞”定位与王国维“以歌舞演故事”的界定在表述上的关联。然而，“诗”和“歌、舞”在传统中国文艺认知中处于一体。所以，标举“诗、歌、舞”的“剧诗说”，实质上是以西方“戏剧体诗”为标尺，在理论上割裂了中国传统文化意义上的“诗”和“歌、舞”(11)中国传统意义上对“诗”的认知，一般仅视为文体，从属有别于“笔”的“文”。理论上所有的“诗”都是可以付诸“歌、舞”，《说文》 ：“诗，志也”，《毛诗序》 ：“在心为志，发言为诗”。而“诗所以合意，歌所以咏诗也”(《国语·鲁语》)。落于纸面是“诗”，宣诸“声、容”即为“歌、舞”，本质上是一种东西。这里，无论是作为语言组织形态“诗体”还是表达形态的“歌舞”，都仅仅涉及载体，与所承载的价值无关。比如朱熹《读书有感》“半亩方塘一鉴开”一首，古人对其意境、兴趣或有褒贬，但并不质疑其作为“诗”的资格。然而以今天的眼光看来，除了文体，其与所谓“诗”的“叙事、抒情”旨趣颇为不同。另如所周知的沈璟《二郎神》散套，虽则有“曲”的名义和形式，实际则更像是押韵的语录或论文。而事实上，中国古代这一类“诗”绝非个例。。“诗”在这里被异化成“文学”的同义语。而且，虽然“诗、歌、舞”三者都被同列为“形式”，但通过“叙事诗”“戏剧体诗”“创造形象”等一系列概念转换，“诗”被置于了“歌”与“舞”之上。虽然张庚也提到，“戏剧诗人如何把戏曲剧本当作‘乐’来写而不是单纯当作文学来写，这是剧本文学能否成为戏曲，能否搬上舞台的关键，是艺术上能否成功的重要一步”(12)张庚、郭汉城主编 ：《中国戏曲通论》，第238页。。然而，不论怎样强调剧本“不是单纯的文学”，都难以回避这样一个事实：在“以歌舞演故事”的过程中，通过“诗”和“歌舞”的剥离，本来应该直接相对的“故事”与“歌舞”，被插入的“文学”隔断了——“文学性”被置于“歌舞”之前，“故事”必须先经“剧本文学”，才能付诸“歌舞”。“戏曲文学”以“统帅”地位对其他形式加以综合。“歌舞”是被综合的元素，面对“故事”，是后于“文学”的。加上如前所述，“表演”已被逐出“创造”，所以王国维的“以歌舞演故事”，便被最终修正为“以歌舞(准确地)传达(被剧本文学所规定的)故事”。文学不仅是“歌舞”的表演依据，也成了检验“歌舞”的标准。

“剧诗说”作为主流共识而成为一种传统，不仅构成了戏曲阐释的官方理论基准，更在权力所及范围内引领和制约着戏曲研究和实践，是“戏曲现代化”运动进程的理论指导和审美框范，几乎所有新编古装剧和现代戏的创作都可以置于其下，从而使之具有了“戏曲现代化”路标的意义。“剧诗说”虽也受到过一些质疑，但其主流理论地位则恒未动摇。

2004年至2008年，南京大学吕效平教授相继发表三篇论文，对“现代戏曲”作出系统阐述，成为进入20世纪以后“现代戏曲”理论的代表性成果。与张庚的“剧诗说”作为主流理论而试图涵盖戏曲整体不同，吕效平教授的论文更多为戏曲本身发展的思考，其对象仅限“现代戏曲”(13)吕效平教授系列文章后又有所修订，题目改为《论“现代戏曲”文体》，则题旨及论述对象发生重大改变。本文仍以其初次发表时文本为讨论对象。。

概言之，吕效平教授首先判定“现代戏曲”是一种文体，“是一种文学的戏剧”，“情节的整一性原则是这个戏曲新文体最基本的文体原则。……正如亚里士多德和黑格尔把它视为‘诗’的艺术那样, 它属于文学”(14)吕效平 ：《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》，2004 年第1期。。继而将王国维的定义也修正为“以歌舞演‘情节整一’的‘戏剧体’故事”(15)吕效平 ：《论现代戏曲的戏曲性》，《戏剧艺术》，2008年第1期。。“把当代戏曲作品统称为‘现代戏曲’,就是将其剧种的差别视为偶然的、现象的差别, 予以忽略, 将其题材的差别更加视为偶然的和现象的差别, 同样予以忽略, 而在接受其戏曲一般本质的前提之下, 强调其文学的、情节艺术的和戏剧性情节艺术的特殊戏曲文体本质”(16)吕效平 ：《再论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》，2005年第1期。。

就“文学性”而言，吕说和“剧诗说”并无本质的区别。且较“剧诗说”更系统、全面地纳入了西方美学的传统框架，认为“现代戏曲,就其文体形式而言,是中国戏曲与欧洲传统戏剧情节样式的结合”，并对这种文体所具有的“现代性”加以解释，称“这是因为中国现代文化的根本特征便是克服古典文化的封闭性、与西方文化相熔合”(17)吕效平 ：《论“现代戏曲”》。。这里，似乎“与欧洲传统戏剧情节样式的结合”和“与西方文化熔合”具有同一性。事实上，吕效平教授对于同属“西方文化”的西方现代戏剧的一些观念(如阿尔托等人的主张)似乎并不认同，所以有意无意地忽略了它们也属于“西方文化”的事实(18)阿尔托认为，西方戏剧固有的僵化模式已使戏剧沦为文学的奴隶，从而希望摆脱文本对戏剧创作的曲解、限制、扼杀以及对观众自由参与创作过程的剥夺。主张应该主要通过身体传达内心，因而在表现手段上，文本和动作、手势、声音等居于同等地位。这一主张，与中国戏曲直接以“歌舞”演故事的表现途径有一定的相通之处，容另文专述。。

值得注意的是，吕效平教授对“现代戏曲”“戏曲性”的阐释，他称之为“彻底的歌舞性”。认为“如果超越杂剧南北曲、传奇诸声腔和地方戏各剧种在音乐、舞蹈和表演上的相对特征，则无非是歌舞性。现代戏曲的戏曲性，也就是这个歌舞性”。“认识中国戏曲的戏曲性，重要的不是知道它采用了歌与舞的形式， 而在于懂得它追求故事表现中歌舞化的纯粹性、彻底性”(19)吕效平 ：《论现代戏曲的戏曲性》。。这里有一个显而易见的问题，即当我们把视野进一步放宽，不仅超越“杂剧南北曲、传奇诸声腔和地方戏各剧种”，而更超越“戏曲”本身，便可以发现，这个世界上以“歌舞”为表现手段的艺术样式所在多有。无论如何“纯粹”“彻底”，较之其他诸如音乐剧、歌舞剧等艺术样式，以一般“歌舞”作为戏曲特征规定性，是不充分的。同时，“歌舞”被推向“纯粹”“彻底”之后，导致的结果恰恰是“戏曲性”被“歌舞性”取代。如此，不仅戏曲剧种差异可以被忽略，则戏曲本身也可以被忽略了。

另外，就吕说本身来看，因为“歌舞”是戏曲故事表现形式的全部，“追求故事表现中歌舞化的纯粹性、彻底性”诉求(即便被降为第二原则以后)和作为“文学的戏剧”以及“情节整一性”原则之间，事实上也存在着难以调和的矛盾。一旦将上述理论验诸实践，便或多或少有凿枘不合的现象出现。

二、现象再研判

“戏曲现代化”应该是戏曲整体上进入现代以后适应变化、谋求生存的实践。而“现代戏曲”，从字面上看，或可视为这一实践过程的目标和产物。但是，对“现代戏曲”本身，虽一直被关注，却似乎并未达成共识，从而在理论和实践上都形成了一些耐人寻味的现象。

首先是“现代戏曲”的现实状态。吕效平教授提出，“以1956 年浙江省昆苏剧团的《十五贯》和同年陈仁鉴的《团圆之后》为标志，以改革开放后的《曹操与杨修》(陈亚先)为代表作品、魏明伦为代表作家，一种稳定的戏曲新文体已形成，并已成为当代戏曲创作的主流样式”，根据其“区别于古典戏曲各文体的特殊本质”，乃将之称为“现代戏曲”(20)吕效平 ：《论“现代戏曲”》。。而就在数年前，中国剧协副主席、编剧罗怀臻先生却断言，“我们现在没有现代戏曲，只有现代题材的传统戏。但现代戏曲不是现实题材的‘传统戏’，不能是内容是现实的，但形式仍然是‘传统’的那套东西。如果我们用的手段，我们的创作方法都是属于‘传统戏曲’的，只是用了现代题材，就不是现代戏曲”。“我们的戏曲更需要的是从表层上的表现现代到终极目标上的具有现代审美观。因为任何一个艺术门类真正的突破，也就是真正的转型要看能不能表现当下生活”。他提出要“经由现实题材的创作催生出现代戏曲来”(21)罗怀臻 ：《新时代新起点新观念——现代戏曲创作实践的思考》，《戏剧文学》，2018年第10期。，断定“现代戏曲”并不存在于当下。对同名事物是否存在、如何存在的判断历一甲子有余，仍如此南辕北辙，颇足以引起人们对于这些同名事物是否同质的疑惑。

其次是“现代戏曲”的舞台形态存在方式。罗怀臻先生从“手段”“形式”和“方法”等实践要素出发，表达了对“现代戏曲”舞台形态的诉求。吕效平教授立足于“文体”，对这些具体问题仅仅提供了“彻底的歌舞性”的原则意见。

应该注意到，按吕效平教授的界定，“现代戏曲”作品需要在“文学性”“现代性”和“戏曲性”三个维度上获得满足。但在现实中，如《廉吏于成龙》之类“新编古装戏”以及以现代生活为题材的“样板戏”，都仅“在文体形式上是现代戏曲的”。因此，吕效平教授判定的当代戏曲创作的主流样式，在现实中大概也只能于形式上得到满足，成为“当代戏曲作品”也就是“新编戏”的统称。

进一步考察可以发现，戏曲新编戏基本上都存在这样的现象：作品在形式上离传统戏越近，其舞台生命力越强。以吕效平教授文中提到的“现代戏曲”作品为例，其中昆剧《十五贯》，无论吕效平教授如何解读其文学“现代性”，就其舞台形态而言，完全是传统的。长期以来，不同地区、不同院团的不同演员都以相同的舞台范式，不断上演这出戏。其原因，恰恰是罗怀臻先生所说的以“传统的那套东西”来表演了吕效平先生所强调的“特殊的戏曲文体”。具体说，就是以“传字辈”演员为核心的演员群体，借助传统表现手段，在舞台上确立了这出戏的表演范式，使这个剧目具有了稳定的舞台形态，也因而获得了经典意义，显示了强大的舞台生命力。《团圆之后》一剧能获得关注和引起轰动，原因之一是因为“当时的演员行当齐全，莆仙戏传统表演功夫深厚。所以这两个剧目在京沪杭一上演，就以思想内容的深刻、剧情的曲折、音乐的优美动听、表演的古朴细腻，让专家们惊呼——看到了‘南戏的活化石’”！(22)郑怀兴 ：《从莆仙戏鲤声剧团谈起——关于福建地方戏剧如何形成合力走出去的问题》，《福建理论学习》，2014年第9期。这里，引发专家惊呼的“南戏活化石”，显然是指以表演为核心的剧种舞台形态。这也是该剧乃至该剧种获得关注的最直接原因。

反观新编戏，绝大多数的舞台命运并不乐观。有专家慨言“新剧目成活率太低了”(23)龚和德 ：《关注戏曲的现代建设》，《福建艺术》，2005年第2期。。一个戏的舞台生命，不仅在于其成活率，更体现在其繁衍能力，即传承能力上。在大量新编戏中，一般作品成活率低，优秀作品传承度差是普遍的现象。以《曹操与杨修》为例，一方面，该剧在舞台上的成功，与主要演员在创作过程中坚持运用传统表演技法有着不可分割的关系。另一方面，该剧在很长一段时间内除尚长荣本人以外，没有其他演员能够胜任。近年，尚长荣先生亲自致力于传承探索，才推出该剧的“青春版”。然而，该“青春版”完全是尚长荣个人表演的传承，而并非作为文体的“现代戏曲”的传承。吕文提及的80年代以后出现的“现代戏曲”作品，更几乎是及身而止。也就说，这些剧目的传播、继承仅仅停留于剧本层面，而作为舞台艺术生命标志的舞台形态传播难见成效。有趣的是，“戏曲现代化”运动中，最具复制传播能力的作品群体，恰恰是吕效平教授认为有形而无实的“样板戏”。除去行政原因，“样板戏”的传承和传播，正是因为具备了一个严密、完整的舞台形态，并在形成过程中受到国家强制力的全面保护和推进。戏曲是表演艺术，“歌舞”表现的衰弱，必然导致作品内涵表达的损害。

第三，无论是“剧诗说”还是“现代戏曲文体论”，对于戏曲的外在形态都仅仅强调其“歌舞”共性，而对歌舞的具体个性有所忽略。这种忽略再加上“文学性”前置，就导致了歌舞的“淡化”和“泛化”。近年来引发热议的“张曼君现象”是一个典型。

按张曼君导演自己的话来说，其现代戏曲创作，在舞台表现上，“将音乐舞蹈的创造力加以扩容，增强生活真实的感染力，大量吸收所谓‘三民主义’(民间音乐、民间舞蹈、民间习俗)的元素，力图在现代戏创作中找到熟悉的陌生感、浓烈的地域感和鲜明亲切的现代感，使作品既有戏曲所需要的歌舞性，又与古代戏曲的歌舞性相区别”(24)张曼君 ：《我的现代戏曲观》，《中国文化报》，2019年2月21日。。她以回到“歌舞演故事”为标帜，在舞台呈现上大量加入一般歌舞。她坦承 ：“有人说，张曼君的作品就是民间舞蹈、民间音乐、民间习俗，这点我不否认，大场面、大歌舞是我作品的标志和特色；有人说，这样的表演摒弃了戏曲原有的程式，对这一点我很难同意。程式归根结底是为戏服务的，不能把程式看做僵硬的形式，它也是在不断变化发展的。在评剧《母亲》中，我使用6米多长的红绸子作为表现人物情感最重要的道具。红绸在民族舞蹈中经常用到，它抛出去、接回来，其实是和传统戏中抛水袖、接水袖相应和。这种诗化手法取代了对生离死别的写实性表达，更抒情也更有冲击力。”(25)任飞帆采访整理 ：《张曼君：寻找现实的回响》，《人民日报》，2018年7月13日。这里的关键，并非是否摒弃了固有程式，而是“歌舞”本身的“泛化”和“矮化”。戏曲表现手段有歌舞属性，却并非一般的歌舞。从张曼君导演上述表述中可以看出，其舞台实践中的“歌舞”更多地接近原始含义，并未真正进入戏曲“歌舞”语言范畴。而所谓“取代了对生离死别的写实性表达”的“诗化手法”，也仅仅是相对于“写实表达”而言，较之戏曲长期以来积累的具有“歌舞”意味的“身段”“功法”，其幼稚程度不言而喻。其理论基础，实际上是对“以歌舞演故事”的庸俗解读。以这种不成熟的形态，而能在相当范围内获得赞同并取得和戏曲传统相抗衡的态势，表明戏曲舞台语言的整体退化。其原因，还在于长期以来“文学”前置所导致的戏曲“歌舞”表演的全面衰竭。张曼君导演作品很大程度上为吕效平教授的“彻底、纯粹的歌舞性”观点提供了实践注脚。

齐如山描述中国戏曲的歌舞性，谓之“有声必歌，极简单的声音也得有歌唱之义；无动不舞，极微小的动作，也得有舞之义”(26)齐如山 ：《国剧艺术汇考》，沈阳：辽宁教育出版社，2010年，第3页。。这两句话的高明之处，就在于强调戏曲“歌舞”普遍性的同时，仍承认戏曲之声音、动作有独立价值。也就是说，作为戏曲舞台的“表现语言”，戏曲的“唱念做打、身段、武技”，作为“歌舞”是并不“纯粹”也不“彻底”的。实际上，这才是戏曲“综合性”的表现。所以，认识中国戏曲的戏曲性，重要的不是知道它采用了歌与舞的形式，而在于懂得应该以“(怎样的)歌舞(如何)去演(什么样的)故事”。

事实上，张曼君导演的舞台表现中，也在不断使用固定的肢体模式。如“拉椅子”等等，在不同剧目中都被多次使用而近成一种定势。这种定势，本质上就是程式的，但程度上却是不成熟的。然则抛弃已有成熟的程式，再去建立新的程式，这种大破大立的行为，或许说明“现代戏曲”正走在建设的道路上。

三、道路再探索

“戏曲现代化”是一个过程，迄今为止的道路和未来达成目标的途径并不具有必然的一致性。在某种意义上，戏曲现代化转型，反而一直处于对前者的及时反思及对后者的不断探索之中。伴随这一过程，对其目标——“现代戏曲”本身的认知也在不断深化，并指引着目标实现的途径。必须看到，“戏曲现代化”具有两个层面的含义：一是传统戏曲艺术本身在现代环境下的自我实现和适应，是艺术形态的自我发展；另一层面是国家主导的文化运动，更多是政策和行政导向的结果。就戏曲现代化进程整体而言，这两个层面很难截然分开，而后者可能占据的比例更大。因而所谓“现代戏曲”，既是戏曲自身实现，又难免政策、导向预期。

值得玩味的是，无论是体现官方意志的“剧诗说”，还是主张“个人才是戏剧创作的主体，政府部门应当从戏剧创作活动中退出来”(27)吕效平 ：《论戏剧不可或缺的个人性、精神性和悲剧性与喜剧性——从〈廉吏于成龙〉看正剧的平庸》，《戏剧艺术》，2009年第3期。的吕效平教授，在“现代戏曲”的“文学”和“表演(歌舞)”的关系上，都强调“文学”主导，将包括表演在内的其他部门视为“被综合者”，主张“编剧主将制”(28)吕效平 ：《论“现代戏曲”》。。吕说根据亚里士多德的理论，更进一步认为“情节是戏剧的第一要素”，而“歌曲在戏剧六要素中仅排第五”。因为亚里士多德认为“唱段”仅仅是“言语的装饰”，是一种调味品(而不是言语本身)，因而和悲剧的关系甚浅，主张不要把“调料”当“菜肴”(29)亚里士多德 ：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第65、73页。。亚里士多德这一结论是据其所处时代的希腊戏剧而得出，具有明显的针对性，固无可厚非。而一旦置诸中国戏曲，则不免无的放矢。因为“歌舞”是戏曲表现形式的全部，并非仅仅是语言的佐料。

从一定角度看，现下众多关于“现代戏曲”的判断，多少显得价值预期大于事实判断。换言之，“现代戏曲”在当下与其说是事实的阐述，更像是被勾勒出的一个“理论模型”。在这个模型中，有一些基本要素，如拥有完备文学剧本、表现“现代观念”、反映“现代生活”，从而具有高度的“文学性”；舞台形态严格受剧本制约，没有剧种、表演流派等等差异(或者说差异很小)。这一“模型”由于国家文化政策的推动，一定程度上已被当作“戏曲现代化”指针。然而稍加思考，可以发现，这一“模型”提供的目标，无论就历史道路考察，还是未来途径探索，都存在着明显的缺陷。

首先，“现代戏曲”已不是一个“种类”概念，而是一个新兴的、形态单一的“戏曲剧种”。

“根据这个现代戏曲的戏曲性原则和现代戏曲的当代创作趋势两个方面来看, 地方戏剧种的意义和边界在现代戏曲中将逐渐淡化, 现代戏曲艺术境界的提高和创作的繁荣将会导致相当一部分剧种的消失”(30)吕效平 ：《论现代戏曲的戏曲性》。。这里，对“剧种消弭”的展望，在无穷远背景下固无不妥。然而，这种消弭多少应该是自然结果，而非人为促成。

作为一种文化现象，戏曲至少在现实中并不是一个具体样式，而是目前被称为“剧种”的各具体戏曲样式的总和。在“戏曲”和“剧种”的逻辑关系中，“戏曲”是一个属概念。戏曲命运不等同于剧种命运，但探讨“戏曲”命运，却不能离开对“剧种”命运的考察。因为“剧种”是“戏曲”在当下的存在方式。一旦“剧种”消弭，便意味着戏曲在类的意义上的灭失。这对于戏曲经漫长历史而形成的、现实的丰富性而言，损失是灾难性的。另外，剧种发展的繁盛适应了戏曲的地域性，一定程度上体现了戏曲的民族性和人民性。所以，即便从文化政策层面看来，整个戏曲现代化的途径，似乎也不能以单一样式的“现代戏曲”构建而一言蔽之。

其次，“现代戏曲”的构建，一旦脱离戏曲现实格局基础，势必降低其舞台形态已然达到的艺术高度。

必须认识到，戏曲是一种舞台表演艺术。历史地考察，中国戏曲形成以来，无论对戏曲文学的价值判断如何，舞台形态的发展与完备，在以京剧为代表的地方戏曲繁盛时代达到巅峰，是一个不争的事实。因此，一方面，应该同意吕效平教授的意见，不必也不能“把(京剧为代表的)古典地方戏特征夸大为全部戏曲的永恒特征”(31)吕效平 ：《论“现代戏曲”》。。旧时代的代表性剧种，其代表性在于内外和谐的完备性和高度成熟性，一旦外部环境发生改变，其代表性当然便不能延续。

另一方面，也应该意识到，以“京剧为代表的古典地方戏”阶段，是我们目前唯一能够全面、具体、直观把握戏曲舞台形态的历史阶段。因此，我们无法否定这一历史阶段戏曲舞台形态的历史延续性和现实代表性。以京剧为代表的地方戏曲为当下戏曲舞台提供了一个高度复杂而完整的舞台形态，其所体现的复杂性与整一性的统一，是戏曲艺术高度发达的标志，是历史的结果，并不能简单地以对“歌舞演故事”的庸俗化理解加以解构。作为舞台艺术的戏曲之所以能进行“现代化转型”，离开了上述基础是不可想象的。

所以，戏曲现代化的希望，既非另起炉灶，也不必专注于那些高度成熟的代表性剧种，那些形态发展未定型的戏曲剧种，可能更具前景。

再次，“现代戏曲”模型本身并不完善。回到前述吕效平教授与罗怀臻先生关于“现代戏曲”存在与否的分歧，其实质是源于对“戏曲”认知的不同立场——吕效平教授立足于剧本即“文体”构建；而罗怀臻先生则从“手段”“形式”和“方法”等实践出发，表达了对“现代戏曲”舞台形态的诉求。新编戏普遍存在的“生存率低”，根本原因是由于其舞台形态高度不稳定。戏曲剧目，是剧本与舞台形态的统一，单纯的剧本文体，并不能有效构成一个完整的戏曲作品。戏曲和一切以歌舞为手段的艺术样式一样，追求稳定的舞台形态，是合乎其自身目的的。所有此类艺术样式，在未成为经典之前，其舞台形态也必然处于摆动和探索之中，唯有形成稳定、完整的舞台形态之后，才有可能成为经典。

因此，综合各种判断并征诸实践，或者可以推出这样结论 ：“现代戏曲”作为一个单一的艺术品种，在现有发展阶段上，已形成一定的文本创作模式，而在舞台形态上则尚未成型。其重要原因，就是长期以来戏曲理论和实践中“文本”和“舞台形态”关系的失衡。

应该看到，戏曲发展是自身语言的进化。艺术样式的“表达语言”不仅是其固有的表达工具，也是该艺术样式所以为该艺术样式的规定属性。中国戏曲固有的语言就是“歌舞”，以其固有的、独特的基本语汇、语法结构和完整的表述方式而区别于歌舞的一般形式。戏曲形态的发展，就是这套语言自身的发展。戏曲形态的衍变，也就是这套语言合乎逻辑的自我延续。西方戏剧观念的涌入，打断或干扰了这一自然进程，是戏曲陷入困境的主要原因。

在戏曲传统中，舞台作品是剧本和与之相应的表演方式(舞台形态)的统一体。作品内涵、意蕴开掘不因剧本完成而终结，反而随着舞台呈现的不断提高而完善、深入。理论上，这种深入和完善具有无限的可能，而“文学前置”基本终止了这一可能性。在“剧本制约”体制下形成的大多数作品，故事带来的情感和审美不必通过观赏舞台表演，而仅仅依靠阅读剧本就可以基本完成。

“剧诗说”和“现代戏曲文体论”都涉及戏曲“文学”与“表演”的关系问题，其实质在戏曲中应该是“故事”和“歌舞”的关系问题。“剧诗说”和吕效平教授文中谈到这个问题时，均以“戏剧”为指归。“误将‘话剧理论’当成‘戏剧理论’，奉之为适用于一切‘戏剧’的金科玉律，只晓得依此去写戏曲剧本、导演戏曲，去‘改造戏曲’”(32)陈多 ：《戏曲美学》，成都：四川人民出版社，2001年，第23页。。因此，对这一问题的回答，恰恰提示了戏剧和戏曲的边界。

陈白尘上世纪50年代曾提出，“旧戏曲的改革不应该是偏重在‘戏’方面，特别要着重在‘曲’的方面。歌词与音乐的不被改革者所重视，是违背群众的要求的，抽去唱词依然还可以成为话剧的脚本应该被否定。这不是改革戏曲，而是取消戏曲”(33)陈白尘 ：《门外谈戏曲 ：“中国的戏曲，先天上受了古装的限制”》，《戏曲报》，1950年第1期。。同样，阿尔托也指出，“所有我认为在戏剧中具有纯粹戏剧特点的东西，所有那些脱离台词而存在的部分，都被众人当作戏剧中的次要部分，被不屑一顾地称作‘技巧’，而且被与人们所谓的演出或者‘导演’混为一谈”(34)阿尔托 ：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京，中国戏剧出版社，2006年，第33页。。相对于西方传统戏剧，阿尔托的这一论述或者更适合戏曲的属性。

在当下的新编戏中，《曹操与杨修》的经验可能会成为一种模式。以传统的戏曲舞台形态(表演手段和表演技法)表达现实观念和内涵，按尚长荣的说法，叫做“激活传统”。戏曲现代化，必然是现实的、传统戏曲的转型，而不是全新的发明。至于罗怀臻先生提出的戏曲舞台可以表现骑马、骑白马，却不能开“宝马”一类细节问题，倒并不是必须面面俱到的问题。任何艺术样式都有其局限，不可能要求戏曲包罗万象。至少，现代戏曲在表现官员官职级别时，就不可能如传统戏曲那样一目了然。承认一门艺术的局限性，有时可能更有益于道路的探索。罗先生问题的价值，更在于对“现代戏曲”舞台形态的关注。

戏曲的民族性是戏曲现代化发展的固有特性。在目前阶段，只能探索适合于自身民族特色的前进道路。因此，在戏曲创作整体中取消源于西方戏剧观念的“文学前置”，把剧本文学重新归置于“歌舞演故事”的综合格局之中，让“故事”直面“歌舞”，可能是真正有效的途径。

物种生存，一则是自身基因的延续，二则是外部环境的适应，这是自然法则。就自然界物种而言，这种延续和适应均不可能由所属某个体独自承担，而是依靠同物种下每一个体代代相传。同理，适应外部环境的变迁与延续自身基因的传承，在文化样式发展过程中都不容忽视。当下“戏曲现代化”热潮中，对戏曲未来的研判，重视环境远过于自身基因，很大程度上，“戏曲现代化”成了戏曲自身否定的代名词。鉴往知来，如果我们不是故意无视或短视，应该并不难于正确的选择。