黄金时期的香港国语电影音乐研究

栾潇潇 杨宣华

(1.北京电影学院现代创意媒体学院，山东 青岛 266520；2.北京电影学院 声音学院，北京 100000)

在中国电影的范围中，香港电影无论从制造还是美学层面，都有着突出的成绩，形成了鲜明的本土特色。1941年香港沦陷以后，香港电影业进入了第二个停滞期，在这期间香港的电影公司没有拍摄一部电影。直到1945年驻港日军正式签署投降书，香港才结束了三年多的沦陷，众多电影人纷纷重新回到电影行业。至1946年，香港电影业恢复到了战前水平。战后国民党政府禁止方言电影在国内发行，失去了内地这巨大的市场，粤语片的拍摄逐渐减少，国语片的拍摄掀起热潮。同时期受解放战争的影响，许多电影人南下香港。内地资本和人才的涌入使得香港电影业尤其是国语电影迅速发展，出现了许多制作精良的高水平作品。这一时期的国语片从风格、内容和题材上都具有20世纪30年代上海经典电影的一些特征，最具代表性的形式是歌舞片。

一、国语片中的“时代曲”

香港人对粤剧和粤曲的喜爱由来已久，在之前以粤语片为主的香港电影中，粤语文化和戏曲特色为突出特点，但相较于同时期内地电影，忽略了电影视听相结合的艺术体验。战后部分上海电影人第二次南下，为香港电影创作带来了技术和观念上的改变，尤其是这一时期的国语片，在制作和表达形式上沿用了20世纪三四十年代上海电影的风格，借鉴了创作方法、表演方式等。而这一时期的歌曲不同于粤语电影中的插曲，而是以三四十年代上海的国语流行歌为主要范例，并吸取了当时国外的流行音乐元素，成为当时的“时代曲”。决定时代曲盛衰优劣的因素有很多，首先是要有优秀的作曲家，这是最为重要的；其次是优秀的词作者、演唱者；再次就是公众媒体这个载体，包括电台、电视和电影。可以说电影是时代曲诞生的温床。“电影史家余慕云将香港国语片插曲(时代曲)的来源分为五种：上海流行歌曲、中国民歌、中国地方戏曲、国语作曲家、外国歌曲(包括民歌和歌剧)”。

(一)上海流行歌曲

这一时期的香港和上海之间的经济、文化往来频繁，流行的电影和音乐也在很大程度上受到了上海的影响。时代曲发源于20世纪30年代的上海，到40年代随着上海电影工作者的南下而引入香港，成为香港国语片插曲的一个重要来源。

这些歌曲有些来自上海歌舞团的流行曲，有些来自上海电影中的插曲。比如著名的《桃花江》《特别快车》《妹妹我爱你》等，都是由上海时代曲的奠基人黎锦晖创作的。还有香港电影《龙翔凤舞》中的插曲《三轮车上的小姐》是有着“歌仙”之称的陈歌辛的作品。源自上海电影歌曲的香港国语片插曲的数量很多，包括引用原曲和加以改编两种。1962年邵氏出品的《夜半歌声》的同名插曲就采用了20世纪30年代上海拍摄的《夜半歌声》中的主题曲。而在香港电影《龙翔凤舞》中，插曲《玫瑰玫瑰我爱你》(《天涯歌女》插曲)、《可爱的早晨》(《鸾凤和鸣》插曲)等都在原来曲调的基础上经过了著名作曲家姚敏的改编，加入了一些西方元素。

(二)中国民歌

中国的民歌在这一时期电影中的运用十分广泛，包括各地民谣、山歌、小调等。例如1953年的影片《寸草心》中，完全引用了苏北民歌《傻大姐》。还有新疆民歌《青春舞曲》，几乎没有改动地使用在香港影片《珊珊》中。另外有大部分的民歌经过改编后运用到电影中。例如《荡妇心》的插曲《叹十声》，由影片女主角白光演唱，由陈歌辛改编自绥远民歌。这首歌贴切地表达了女主人公悲凉的身世，后来经过邓丽君等人的翻唱在内地流行。影片中的另一首插曲《山歌让我来》同样是由陈歌辛改编自贵州的山歌。这部电影在艺术特性和质量上有很大的提升，它的“摄影、录音、布景、音乐在在(指各方面)都有引人入胜之处”，对香港电影的创作有了更高的认识。1964年的香港影片《三笑》是一部古典题材的轻喜剧，该片的44首插曲都改编自江南的小调，是导演李萍倩亲自到江南选取了18种著名的江南小调，根据剧情发展的需要填上新词，由剧中演员来演唱。

(三)中国地方戏曲

香港电影自开始便与戏剧有着不解之缘，在20世纪40—60年代，受到内地戏曲电影的影响，香港电影开始把越剧、京剧等地方戏曲搬上银幕。1954年的《梁山伯祝英台》便是对后期越剧电影影响深远的越剧戏曲电影。这一时期香港共出产了六部越剧戏曲电影，其中《三看御妹刘金定》《烽火姻缘》和《王老虎抢亲》都是正宗的越剧戏曲。在这几部电影中，既保存了传统的戏曲表演，又与电影艺术形式紧密地结合。到1962年的《珍珠泪》和《花好月圆》则是对越剧进行了改良，加入了更多时代曲的特征。

另外源自地方戏曲的还有1955年的影片《金瓶梅》，其中的插曲《兰闺寂寂》和《乌鸦配凤凰》有着浓厚的昆曲风味。影片《血手印》是一部黄梅调电影，但其中的插曲《郊道》则是采用了京剧高拨子的曲调，由作曲家顾嘉辉重新进行了编曲，陈又新填词，“金嗓子”凌波来演唱，流行一时，至今仍脍炙人口。

(四)国语作曲家

这一时期的电影插曲中有很大一部分来自作曲家的创作，“这些作曲家包括上海作曲家、旅港上海作曲家、香港作曲家、台湾作曲家和日本作曲家等”。作品数量超过1000首，占总产量80%以上。

有着“歌王”之称的黎锦光创作过上千首时代曲，他虽然并未到过香港，但为香港电影创作了不少优秀的歌曲。在反映日本占领上海期间人民生活的电影《长相思》中，他创作的《凯旋歌》《黄叶舞秋风》《燕燕于飞》《星心相印》都成为广为流传的名曲。这部影片中还有一位作曲者是陈歌辛，他1948年开始为香港电影创作插曲。在影片《长相思》中，他创作的插曲《花样的年华》《夜上海》都表达出了乱世中男女的思念之苦和家国之爱。2000年王家卫导演的《花样年华》便源自这首名曲《花样的年华》，并用在片中作为插曲。1948年的影片《歌女之歌》中均有黎锦光和陈歌辛的作品，其中黎锦光创作的《爱神的箭》有着浓郁的摇摆爵士的风格，在影片开始由演员在夜总会中唱出。其同名主题曲《歌女之歌》由陈歌辛创作，旋律采用了桑巴舞曲的风格，也是作为歌厅中歌女的演唱出现在影片中。

陈歌辛创作的著名电影插曲还有1947年的影片《莫负青春》插曲《小小洞房》，全曲以弱起节奏开始，节奏欢快跳跃，表达了剧中洞房花烛夜的喜悦之情，是整部影片情绪的最高潮。1948年的《清宫秘史》是一部在当时高成本、大制作的影片，改编自舞台剧《清宫怨》，片中插曲《御香飘渺曲》由陈歌辛创作，以剧中珍妃的角度演唱，旋律采用五声调式。另外还有电影《花外流莺》同名主题歌，《血染海棠红》的插曲《东山一把青》。

在旅港的上海作曲家中，姚敏创作的电影歌曲数量最多，成绩最好，是一位多产且优秀的作曲家，自1948年开始为香港电影创作插曲，有近百部电影的几百首插曲都出自他手，其中有不少都成为名曲，“如李香兰唱的《兰闺寂寂》《乌鸦配凤凰》(《金瓶梅》插曲)，《三年》(《一夜风流》插曲)；潘秀琼唱的《情人的眼泪》(《小云雀》插曲)，《家家有本难念的经》(《桃花运》插曲)，《谁是有情郎》《春风吻上了我的脸》(《那个不多情》插曲)，《我要为你歌唱》(《葡萄仙子》插曲)；姚莉演唱的《桃花江》(《桃花江》插曲)，《卖汤圆》(《风雨桃花村》插曲)；葛兰唱的《我要飞上青天》《庙院钟声》(《空中小姐》插曲)；叶枫唱的《小窗相思》(《喋血贩马场》插曲)；蓝娣唱的《教我如何不想他》(《百鸟朝凤》插曲)；张莱莱唱的《偷偷摸摸》(《歌迷小姐》插曲)；韦秀娴唱的《我们是大海的主人》(《待嫁春心》插曲)；李湄唱的《卖馄饨》(《桃李争春》插曲)等”。

顾嘉辉是香港本地的作曲家，毕业于美国伯克利音乐学院，后于茱莉亚音乐学院进修。1961年他首次创作的香港电影歌曲是《不了情》的插曲《梦》。1964年为黄梅调电影《血手印》作曲配乐，其中插曲《郊道》模仿国产电影《杨门女将》中穆桂英唱段“高拨子”，大受好评。之后还为香港电视剧创作了大量主题曲和插曲。

骆明道和周蓝萍是来自台湾的电影作曲家，他们都曾替香港电影作曲，虽然数量不多，但都得到了很高的评价，如周蓝萍为《梁山伯祝英台》的作曲和配乐获得了第三届金马奖最佳音乐奖；骆明道的《情人石》获得了第三届金马奖最佳音乐奖。服部良一是一位日本作曲家，曾任姚敏的老师，他为四部香港电影创作了插曲，分别是《野玫瑰之恋》《香江花月夜》《青春鼓王》《娱乐至上》，他创作的歌曲带有明显的日本节奏与味道，使影片在艺术体验上更为丰富多彩，在这一时期的歌舞片中具有一定代表性。

(五)外国歌曲

在这一时期的香港国语片中，歌曲风格大部分受到中国民族元素的影响。来自外国的歌曲或者歌剧的影片数量较少，较为著名的有电影《小云雀》插曲《相思河畔》，这是一首被广为传唱的泰国民谣。还有《零雁》的插曲《马来情歌》来自马来西亚，经过了姚敏的改编。外国歌剧《卡门》《蝴蝶夫人》也均在影片《野玫瑰之恋》的插曲中出现。这些来自外国的音乐为影片增添了异域风情，紧扣内容主题，使这一时期的电影音乐更加多元化，也更拓宽了观众的欣赏范围。

国语电影和时代曲的南移香港，极大地刺激了香港电影的蓬勃发展，不仅对电影业有着重要影响，还丰富了香港歌坛。20世纪四五十年代的插曲类似西方歌剧的咏叹调，以“诉心声”的歌唱形式在电影中出现，这与传统戏剧和电影的结合有很大关系，歌唱就相当于戏剧舞台上的对白。50年代初的时代曲大多是先有较为完整的歌词，然后谱曲，后来转为由曲填词。此外香港还有较为特别的作曲方式，比如中词西曲或中词日曲，这主要是香港作曲人才的不足造成的，并且香港相对开放，崇拜西方的文化特点也是其中原因。这一时期片中的配乐大多模仿西方好莱坞电影典型的室内剧音乐的特点，歌曲起着抒发剧中人物情感，排解失落之情的作用，一般通过角色的角度演唱，很少是真正愉快的、享受的歌唱。

二、国语歌舞片

1947年至20世纪50年代中期，香港歌舞片还不甚成熟，通常只是穿插了一些片段歌舞场面或歌曲的文艺片或喜剧片。片中那些作为连接主要桥段的歌舞场面安排缺乏技巧，与剧情衔接显得突兀，但是由于所有歌唱场面的歌词都随着歌曲在字幕上出现，这一种表现形式获得了现代卡拉OK爱好者的喜欢。到了50年代末60年代初，香港的歌舞片达到了顶峰，由歌女现象由此衍生而来，源自当时上海生活的特色。在这一时期大部分影片都会穿插几首歌曲，或者有大量的歌舞场面，以至有“无歌不成片”的说法，加之在发展借鉴过程中深受好莱坞歌舞片风格影响，香港歌舞片发展出自己的制作模式。

1956年的影片《桃花江》可以说是第一部尝试打破歌舞段落东拼西凑这种组合模式的香港国语片。片中的角色不同于以往歌舞场面的独自演唱，而是男女对唱，使音乐和歌曲自然地与故事情节结合在一起，音乐在其中有着很重要的叙事作用，是一种比语言更真挚的表达媒介。影片选用作曲家黎锦晖创作于1928年的歌曲《桃花江是美人窝》(后称《桃花江》)作为主题曲，是一首充满了浪漫主义色彩的爱情歌曲，采用五声调式和民间音乐素材进行创作，以男女对唱的形式表演。曲调活泼优美，很快在中国乃至东南亚地区流行。影片以此曲名为片名，除了《桃花江》这首上海老歌，作曲家姚敏还创作了11首插曲，穿插在整部影片中，将故事情节与歌曲的歌词、曲调紧密结合在一起。当时的《桃花江》是香港歌舞片的一个转折点，后来的歌舞片以一种香港新都市文化的现代之感创作，1957年的《曼波女郎》是经典之作。曼波舞原意是“摇一摇”，通过这种随意高兴地摇摆舞蹈来自由表现情感，影片中出现大量自发的歌舞，以节拍和律动为特色，以音乐作为重要表达载体，比如插曲《我爱恰恰》，音乐节奏和色彩非常鲜明，与剧情当中轻松自然的舞蹈动作和演员生动的表演完美融合，不仅对电影的成功起着重要作用，还掀起了一阵曼波、恰恰舞的热潮。影片还运用了音乐蒙太奇的重要手法，巧妙地将葛兰饰演的女主角一家家夜总会寻找生身母亲的场景自然地串联在一起，用以蒙太奇的歌曲也从画内音乐转为画外音乐，再转回画内音乐，衔接非常巧妙。影片将舞蹈作为戏剧元素处理，风格自由热情，真正告别了之前香港歌舞片刻板的歌女或舞台题材，颇有好莱坞歌舞片的艺术风采，形成了自己独特的歌舞片模式。

“由20世纪60年代开始，国语歌舞片已发展成相当奇特而令人迷惑的大杂烩”。好莱坞电影对香港国语片的影响，加上西方歌剧、摇滚乐、爵士等在香港的流行，使之后的歌舞片逐渐走向多元化。1960年的《野玫瑰之恋》是继《曼波女郎》之后的又一经典之作，影片把比才的歌剧《卡门》改编为片中夜总会背景音乐，有着高水平的音乐运用技巧。插曲《说不出的快活》和《卡门》成为风靡一时的流行歌曲。这部影片的典型意义就是在音乐元素中，使用了西方歌剧、艺术歌曲和流行歌曲。影片作曲者是日本作曲家服部良一，他以自身特别的东洋文化特点，为电影创作的流行歌曲融合了布鲁斯和歌剧等音乐元素，这一创新不仅使影片获得成功，还对之后电影的插曲和配乐的风格产生了影响，更多地出现了西方音乐。1967年的《香江花月夜》也是由服部良一作曲，并邀请日本导演井上梅次执导。影片在布景、服装、道具方面非常讲究，歌唱场面纷繁复杂，视听上极为丰富多彩。

国语歌舞片根据美学形态可分为三个阶段：第一阶段是歌唱元素占主导地位，这一时期的歌舞片中出现了大量歌曲，是重要的叙事元素，通过歌词和旋律表达人物内心，都是国语时代曲。歌唱的同时基本上没有舞蹈场面，注重歌词内容的表现。第二阶段是基于对好莱坞的仿效，在歌唱片中加入舞蹈，两种元素并重，好莱坞歌舞片中载歌载舞的热闹场面成为这一时期所追捧的主流，大部分的歌舞场面是对于舞台表演的记录。“香港国语片的发展过程，最笼统地甚至可以说成是努力挣脱中原文化的主导、制约，大量向外吸收而转化(西化)成多元特色的过程”，第三阶段的香港歌舞片特点便证明了这一点，在借鉴与模仿中，歌舞类型更加创新，运用也更为自然，并在后期进入过渡转型期后，影片的表演形式也不再拘泥于舞台形式。歌舞片主要注重在音乐与歌曲，影片的歌曲动听，舞蹈场面自然而生动，电影就成功了一半。到70年代初，香港歌舞片逐渐进入低潮，随着电影创作重心逐渐向武侠片、喜剧片倾斜，以及观众的审美疲劳的影响，歌舞片创作大幅减少，但歌舞元素还常常出现在之后的香港电影中。