传播语境下历史纪实影像创作策略及批评

孙 莉 周 丽

(1.西南财经大学 人文学院，四川 成都 611130；2.新疆财经大学 文化与传媒学院，新疆 乌鲁木齐 830012)

目前，跨学科性质的历史纪实影像的批评正处于十分尴尬的境地。历史学家面对超载的历史影像无法介入，文艺学家又热衷虚构历史影像的艺术创作，传播学者基于经济的目的往往产生批评的晕轮效应。于是，批评缺乏宏观视野，文本分析囿于微观的叙事分析。学界对历史纪实影像大量出现的深层动因、生产策略及受众的反应等缺乏考察。更为重要的是：历史纪实影像的独特性问题，如影像与历史的互动关系、图像的意指过程、作为综合性的社会性的话语功能等都未得到深入研究。

一、现代转型的传播理念与叙事

自20世纪80年代以来，中国纪录片创作的主流一直是以现实题材为主，即使出现少数历史题材的影片，也大都被冠以“专题片”的称号。所谓专题片，就是按照某种既定意图进行材料组织和相关论证，并不对单个事件完整地描述。它往往突出意识形态特征，缺乏纪实的独立价值，更没有参与历史叙述的目的。整个片子的叙事结构往往是依据时间线索和政治功绩的不同表现侧面进行分部叙述，纪实影像作为佐证穿插其中。影片通过激烈冲突的蒙太奇激起爱国激情，以达到政治认同的传播功能。慷慨激昂的语音语调，完整浑圆的框架结构，厚重深沉的美学风格，形成了比较一致的政治美学表述。这些都与我国80年代的政治背景影响下的文艺大环境密切相关，是文艺界推崇人道主义精神，以及热衷于展示、反省和重塑我国的历史文化的产物。

20世纪90年代后，改革开放作用日益显现，文艺界的美学创作追求更多地受到了外界的启发。对外交流的日益频繁，对本来就以现代科技为媒介的纪实影像创作带来了直接的影响。于是，纪录片的宣教色彩慢慢褪去，纪实手法渐成风尚，文化的内涵成为创作主题。这在历史纪录片中表现突出。90年代初，中日合拍的《望长城》就成为具有转折意义的标杆作品，它标志着历史纪录片进入新的创作时代。这次美学手法的改变实际上是现代文化精神的重塑。纪实美学的背后是技术美学，是科学精神。它能忠实与客观地摄录生活，保持生活客体的完整性，最大限度地尊重事实本身，尊重创作者理性的主体探索精神，并且尽量贴近“现场”，在历史遗迹上发现文化的现代变迁，找寻历史与现代之间的联系。由此，中国历史纪录片具有了国际理念和现代化意识。

影像与文字不同，它制造的目的就是传播文化。它是一种夹杂着各种传播目的的复杂实践活动。在国际化的传播环境中，首先要解决的就是“历史素材”的“现代化”重构问题；同时，当代中国社会格局也需要回顾历史，为现代转型探索规律。这些构成了历史纪实影像制作的叙事基本情景。90年代中后期延续至今，纪录片对重大历史事件的表现逐年增加，愈加彰显历史纪录片的重大社会影响。2004年，纪录片创作优势题材彻底转向了历史题材的表现。2005年历史纪录片《故宫》形成了一个高潮。该片国内热播，海外大卖，成为该类型创作的新起点。从这时开始，以往的纪实手法彻底转向了戏剧元素密集的叙事美学。 这在以下几个方面获得了叙事的突破：

首先是当代视角的历史叙事重构。依据海德格尔的时间观，历史在本质上也不单纯意味着过去的时间，它是过去、现在和未来在人们心理的整体意识。比起现实题材纪录片，历史纪录片更能彰显中国特色，更客观也更从容地展现中国的政治文化理念。很多历史纪录片在主题选择、叙事视角、悬念设置、细节挖掘、情景展现等多方面都尽力满足现代观众的价值取向和审美情趣。

其次是完整的个体历史叙述。口述方式带来的是现代历史叙述的变革。现代口述史学始于美国，影响巨大且深远，它给予更多人叙述历史的机会，撼动了权威历史书写唯一的霸权，使得历史真相纷繁复杂。口述体的一个重要价值就是作为事件亲历者的叙述者提供了一个相对私人化的叙述视角。它提供了一种相对以往纪录片宏观叙述历史的方式来说更符合事件逻辑的方式，展现了更加多元而丰富的历史面貌，最大限度地尊重了个体视角的历史叙述，用影像的声画同步保证了现代科学精神对主体理性的尊重。2010年播出的《我的抗战》系列口述历史题材纪录片就达到了此种手法的新高度。但是，只有口述者主体主宰了对历史的阐释，才是具有现代意识的历史叙述变革。在中国，涉及民族历史或公共历史的独立制作纪录片极为罕见，能够将个人的情感记忆与价值审视用超强的个人组织叙事能力去进行独立表达的也非常少见。

再次是多叙述主体和多叙述视角的共融与并存。“所有的元叙述都是意识形态、集团欲望和个人意志的反映，都压制着对历史的实质研究。”任何主体拥有了历史叙述的权力，就拥有了利用语言来建构象征形式意义的权力，也因此被配置了这一权力资源，从而可能在较长时间里运用这种象征权力培育，重建新的社会关系结构。当每个人的叙述一旦有机会连缀起来，就构成了一个相互联系的叙述系统。在历史叙述中，多叙述主体的出现就是话语权力的一种公开博弈。从全知全能的视角到当事人的局限视角，各种不同层次的视角的交错给予文本以现代叙事的乐趣。比如《海上丝绸之路》《一带一路》等纪录片的多叙述主体和多叙述视角的共融与并存。

最后是真实再现的影像叙史新高度。历史学的任务之一就是通过收集各种证据，分析、调查，用语言把它们编进一个系列来再现历史事件。“真实再现”是影像符号再现叙事的一种新手段。目前，中国历史题材纪录片广泛认可并使用真实再现的叙事手法，但情景再现只是局部的，完全是一种艺术化的处理，只能起到写意的美学修辞作用，应将其命名为“情绪再现”或“写意再现”。“情节性再现”才是影像叙事的理想方式。视觉叙事可以支撑来自现场的因果逻辑，滤掉更多的人为因素，利用最接近现实的“三维空间”来呈现它对历史的一种判断。它像法律上的证据一样，提供来自现场的第一手资料，像科学实验一样，通过“情节再现”实现“实验推演”这一新的历史呈现方式。

二、文化消费机制下的创作与传播

历史纪实影像制作不断进步是整个社会现代文化转型的必然结果。而大规模制作的背后逻辑却是消费文化的盛行和蔓延。在大众传播环境中，即使是宏大的历史传承使命和国际传播的愿望也必须充分考虑观众的消费心理。

第一，历史并不只是历史学家的事情。每一个人都迫切地想知道关于自己以及自己所在的群体在较远的过去究竟发生了什么。这就是具有普遍心理属性的历史意识和记忆。它是我们得以确认生命存在的关键。这里有属于个体的历史记忆，也有属于一个社会的集体记忆。因此，出于个体强烈的自我认同和对社会的归属需求，历史纪实影像具备了一种可以满足大众心理的消费潜能。当然，这种“可塑性”很强的历史记忆也为制造民族神话和集体认同提供了最好的工具。为达此目的，创作题材的选择越来越日常生活化，而视角越来越贴近亲历者的个体视角。历史认知本身已经是次要目的，由此激起的或浪漫或残酷或悲苦的情绪宣泄才是消费的重点。影像往往集中在那些具有固定意义的符号上面，以此作为载体不断勾起人们特定的记忆。

第二，历史纪录片可以表现多种历史类型，描述的历史、分析的历史和叙事的历史等。后现代历史哲学越来越重视叙事，因为叙事对于历史来说是根本的，只有叙事才能完成时间关系的实现，才能实现历史的目的。所以，历史与时间关系紧密，在叙事的框架下才能给完成对历史目的的因果律的时间链条的锻造。从另一方面说，大众如此重视历史叙事，很享受一个真实故事带来的新鲜和刺激。那些充分体现叙事元素——情节和悬念的历史纪录片广受欢迎。在他们眼中，历史学家依据各种文献证据来挖掘历史的客观事实，就仿佛侦探在侦破案情，所以，过程远比结果更引人入胜。观众在他们一个个问题的破解中得到了心灵的满足。同时，这种环环紧扣的情节衔接和流畅的叙事节奏非常适合视频流的播出媒介特性。

第三，由于中国社会阶层的逐步分化，文化的消费也呈现出愈加丰富的层次。社会学家韦伯首创了“社会阶层”的概念。它有助于探究各个阶层的消费习惯和消费结构。中国中间阶层的形成和日益庞大能改变中国社会消费偏好，由此形成差异性消费的重要结构性力量。纪录片本来是电视节目中的精英类型，可以成为一种表征中产阶级所拥有的文化资本，成为社会阶层分层的标准之一。非常优秀的影片富于启示，它通过对历史的阐释来给现实以某种暗示，那些充满了思辨的制作让知识精英获得了重新辨识自我与世界的视角，满足他们的文化消费需求以及对自身文化地位的自信。

第四，新的视觉文化所创造的体验式消费给予历史纪录片创作的影响。历史本来是缺席的，根本没有多少当场的影像展现，更没有多少能力来干预现实。但是，被看的大量市场需求以及对现实中形塑文化样态的回应使得历史纪实影像大量产生。大量历史纪实影像的制作为我们重构了历史事实。这种重构是充分影像化的，既有事件第一现场的影像，也有各种各式的历史遗迹。再加之用搬演、动画、绘画等方式制造的非现场影像，比起语言文字来说更加能够达到上述目的。影像可以主动地“扑面而来”，让人“应接不暇”，具象的形成瞬间即可完成，而且连绵不绝，让人“深度沉迷”，无暇思考。历史影像制作的主要手法是蒙太奇。蒙太奇就是组合和拼接，它的运用使得文字书写需要的逻辑转变为一种不易让人察觉但极易接受的修辞。于是，历史的书写转变为视觉的消费盛宴。大众媒体从宏观上潜移默化地影响了社会中最具根本意义的文化产制，从而有力地塑造着各类文化形态。“读者或观众一旦试图经由媒介产品——照片、电视连续剧、报纸文章——去认知、检验、重构所谓原初之物，一种特殊的关系就建立起来了。”由此，媒体渗入了自己的主观意识，影像的暗示、修辞的表达将一件普通的历史遗物转变为负载着民族情感、投资价值和品位情趣等多重意味的消费符号。

第五，大众媒介已经形成了比较独特的传播策略以达到上述消费目的。对于大众媒介来说，以什么方式、在什么时间来传播非常重要，会影响最终的传播效果。从现实的角度看，历史纪录片制作者面临的是一个大众的传播环境，以节目的形式进入传播渠道，有效地争取受众是它的生存方式。其中，选择仪式化的传播策略就是传播历史纪实影像的重要方式。广义的仪式成为某种程序或固定功能的展示，成为一套象征化、富于表演性的文化行为。于是，仪式就是共同体建构当中重要的动力，一种通向社会结构的虚拟的召唤，也满足了人们族群认同的心理需求。历史其实是社会仪式化的重要资源，特别是政治仪式，它常常借助对历史阐释的控制、传播和展演来进入人们的意识。“仪式化传播”使得传播内在的仪式化。传播就是一种仪式的展演，在主题、类型、背景、频次和呈现方式等方面都刻意地吻合了仪式的需要，能够满足人们在传统仪式中所需求的表演、狂欢、净化、治疗等作用。

三、大规模生产的历史叙述危机

目前，历史纪实影像以及历史纪录片已经进入大规模的生产阶段。但真正严肃的学术批评较少。批评在多种文字语言解释中有着多种含义。“‘批评’二字含有批判、评论、审查、鉴定甚至非难、非议、挑剔、吹毛求疵的意思。从本意上讲，‘批评’就是判断，它包括两个方面的意思：判，即分辨与选择；断，即价值的认定。……因而，在广义上说来，批评就是‘判断’。”但现在的历史纪录片批评只限于阐释，说些滞后的话语，或者一味地赞誉影片的创作，或者只认可所谓的票房纪录，以印象式批评为主，以赞颂为主调，缺乏深入的问题分析，无法提供评判作品好坏的标准，也无法大胆表露个人的好恶。这样的理论无益于实践的发展，也无法预示新的类型的出现。

那么，大规模生产与传播的弊端是什么？第一，必须充分警觉视觉叙述给历史叙述带来的危机。对于视觉叙述来说，最有竞争力的表达方式就是剪辑，它能够让人产生“自然而然”的感受。糟糕的是，叙事结构的过分流畅可能成为某些人篡改史实的重要手段，让影像叙述违背历史的真相。而且故事化策略中对情节环环相扣的压力则有可能导致部分编导按想象、推理来构建纪录片，突出某一情节主线，或因果联系的单一逻辑，而忽略更多的细节，更多元的原因推导，这样很容易违背历史的真实而陷入纯粹故事的表演。

第二，必须警觉消费逻辑带来的空洞的视觉展现，和对精彩却浮夸的景观展示，用炫目的视觉形象来掩盖叙述逻辑的匮乏，将其变为视觉造型的艺术展览。因为真正出于现场的历史影像太过稀少，所以，富于质感的历史画面被美轮美奂的三维动画、真人搬演、绘画图像等所替代。于是，动画片、故事片与纪录片之间的类型区别被泯灭了，这极有可能破坏纪录片的底线，损害纪录片得以立足的真实魅力。市场消费逻辑的主宰将破坏历史纪录片的严肃的历史诉求。情绪性的、写意性的“真实再现”也将人们的注意力过分集中在情绪宣泄上，难以进行富于理性的思考。更要警惕的是：城市传播主体以赞颂的口吻，刻意制造新的地方历史文化，甚至有着张冠李戴之嫌。

第三，必须警惕意识形态通过媒体展现的文化霸权。历史本来“不在场”，它是一个“想象的能指”世界，全部由能指链所覆盖，历史叙述成就了一个用语言建构起来的世界。影视语言不同于文字语言，影像的能指与所指的意指性联系需要以“类似性原则”为基础，所以，意识形态的渗入方式更为隐蔽，产生的结果更不容易被察觉。电影符号学倾向于认为电影的本性不是对现实自然的模仿，从单个镜头开始就进行了人为的加工。影像天生就有意识形态性。电影根本就是一个表意系统，如温别尔托·艾柯认为的那样，“影片留给观众的不是自然的真实印象，‘形似性’不存在于原物与影像之间，只存在于影像与文化背景造成的观念之间”。

第四，必须警惕媒介的功能和惯性。媒体制造刻板印象背后的经济原因是满足观众的期待，制造一种固定的消费品。可悲的是，“真实”也成了消费的对象。纪录片其实可以被看作是一个纪实节目，它比故事片的整片播出更适宜日常播出，时间更灵活，所以也更适合非黄金时段的播出，是可以作为一个媒介产品被反复插入不同时段。媒体就是一种仪式复活的场地。历史学家或历史叙述者不能把影像叙述看成是一次部落的仪式，并通过仪式达到凝聚部落的目的。虽然Burns 批评历史学家放弃了他们作为部落故事讲述者的角色，他认为作为故事讲述者应该描画关于过去的传奇，这些传奇可以帮助民族找到认同感。但这并不是追寻真相的理性而公允的历史精神，就像Jill Godmilow说的：“对于我来说重要的是，历史学家应该是文献专家而不是完成部落讲述者任务的工作。”历史学家应该有更客观的态度、更现代的视野、更开放的胸怀。虽然他自身注定会受部落文化的影响，但他的工作是摆脱这一眼光的局限，以更理性、更科学的态度去塑造这一职业的荣耀。历史学科的独立性，历史与文学的分野等都旨在奔向这一意图。

第五，纪录片要求开放、平等和真实的本质诉求，历史纪录片的品格也应成为大众主体理性精神建构的重要方式。历史由遥远的过去一下进入当下的日常消费，人们对历史的隔膜消除的同时也消除了对历史的敬畏；纪录片透过主体的理性参与来追寻真实的精神品格被遗失。大众媒介是各种文化形态交流、对话的场域，历史纪录片是帮助现实中的人们自我认识的方式。

四、真实内涵的构建与实践路径

历史是一位智者，我们通过对历史的回顾，感觉到已有纪录片规定性中少了些什么，也就是说仅仅物质真实是远远不够的。在国外，这种探讨在承认巴赞影像本体论的基础上，更多的是进入了纪录片的文化研究，即从制作机制、生产方式、传播实践、功能模式等方面去进行广泛而科学的探讨。在我国情况则有所不同。一方面，与国外研究思路相类似，学界愈加达成共识，只有对“真实”进行读解，才可以增强理论的阐释能力。因而近年来的纪录片研究理论成果基本集中在此方面。但另一方面，又不完全同意把真实推向对创作者态度、制片体制以及观众接受等传播因素的考察，因为这样容易陷入相对主义的泥潭，而缺乏统一性的质的规定，使真实的追求在文本呈现中成为一个毫无意义的“伪命题”。所以，对真实的追求首先不能离开影像本体已成为共识。中国理论界在对真实观念在文本表达中的多个层次的水准揭示上做了积极的努力，致力于从影片内部构成形态来继续对“真实”的追求。

真实是一个复杂的概念，应该拥有多个不同的层次，有必要上升到艺术、哲学层面的探寻上来，即存在着除物质真实外的艺术真实与哲理真实的层面。但史学界的真实探讨对于纪录片界是首要的。严肃的历史纪录片不能绕开历史真实的追求。一方面，在史学界，历史的客观真实遭到了解构。如果历史是一种语言建构，且接近于文学语言，纪录片也是一种对文献材料的编码。所以，历史纪录片的制作者当然也有权成为历史的叙述者，影像制作者对于历史的真实应该抱着一种建构观。另一方面，历史学本身也在变化中，抱着一种开放的心态，吸纳统计学、社会学等多种方法，尽力完善自己的研究方法，积累证据，保证求证方法尽量科学，证实历史真实的存在。影像制作者也应该严格要求自身，仔细辨别文献，严谨地对待自身的叙述，注重论据、论证、推论及因果联系的联系，提高自身的史学素养，而不仅依靠蒙太奇剪辑手法掩盖内在的历史叙述的逻辑的不足，尽量找到一个新颖的角度，得出一些有价值的新结论。事实上，实在的历史真实已经淡出普通人的视野。历史事实的真实性越来越依赖历史认识群体的主体间性的共识。作为在公共媒体上播出的历史纪录片恰恰是一种极优的选择。它是历史与现实沟通的优良平台，它能驻足当下，在现实社会实践中展开对历史真实的追寻。

对于那些不想“虚构”的专业制作者和业余爱好者来说，他们必须直面历史阐释权力的竞争。历史纪录片的制作有很多特殊的要求，它需要更多的信息、更高的成本，还需要更宽松的社会和媒介环境。它要在政府、市场与媒介中周旋，要开拓出一条通向真实的新的路径。对于专业历史研究人士来说，由于种种原因，他们往往凭借一己之力也很难接触到一些官方收集的珍贵的历史资料。相较之下，历史影像制作者或者因为政府的支持，或者因为广告收入相对丰厚，或者依托制作群体的力量反而能够发现一些新鲜的史实，补充一些传统历史学很少研究的内容或研究视角，甚至公开一些“秘密”档案。意大利纪录片导演乔瓦尼·欧尼曾这样表达：“就个人来说认为对事实完全客观的表现是不存在的，尽管我们的观点会不正确，重读历史时也会表现出各种不同的向度与气质，但纪录片创作最重要的是我们如何看，这就是纪录片的意义。”

目前，媒体面临很多批评。媒体应该成为一个更优质、更开放、更具公共意识且更民主的播出平台。纪录片历来在所有的电视节目中是最具精英化色彩的，也是最具有民主色彩的，它以自己独立的思考显示出了影像的力量。媒体如果要构建理想的“公共领域”，就需要为纪录片保留一片独立的空间，鼓励其独立思考与创作，这样也可以提高媒体自身的美誉度，使媒体真正发挥它在现代社会的正面作用。所以，媒体应该成为“交往理性”培育的场域，成为历史叙述的各种观点公开辩论的理想之地。

这是一个快速复制、模拟生产的时代。在这其中，严肃的意义追问显得太奢侈了。过量的消费、商业的制作环境会影响到历史纪录片的制作质量。纪录片应该是一个独立的探索，是一个观点，是一个与世界对话的窗口。中国媒体应该给历史纪录片一个独立制作和播出的空间。

在追求真实的道路上，唯有营造良好的媒介生态，才能去掉媒介的市场化导向的影响；唯有鼓励独立制作，才能去掉商品化的顽疾，才能创作更多元类型的历史纪录片！