经典中的秋天

顾于

摘 要：倪瓒山水画中经常通过对秋天景色的描绘，传递出寓于主观审美表达的秋意美学。如其《秋亭嘉树图》是典型的“一水两岸式”构图，它更多强调了画中包含的文化和情感因素，与“写胸中逸气”具有相似的终极追求。他在普遍常见的景物中，传达了闲适无奈的哀愁，这与中国文学传统中的“悲秋”是一致的。这正呼应了他的秋意美学：审美意趣、心境品格与绘画技法的高度统一。

关键词：倪瓒；秋亭嘉树图；秋意

在中国古代绘画史上，倪瓒是一个绕不开的人物。他作为元四家之一、董其昌画论中的南宗山水画代表，除了其绘画本身具有极高的艺术价值之外，他的特殊美学意蕴也为后人所模仿推崇。他画中的空疏感、平淡感以及淡淡哀愁，经常通过笔墨糅合进以秋天景色为主的山水画中，传递出寓于主观审美表达之中的秋意美学。

倪瓒（1301年―1374年），原名珽，字元镇，江苏无锡人，元末明初画家、诗人，最有名的号是云林子，世稱倪云林。他年轻时生活富足，清高孤傲，藏书画处名曰“清閟阁”；中年漂泊吴门，晚年回乡独居，在元末明初的乱世之中，生活较为凄清平淡。《秋亭嘉树图》（34.3cm×144cm，纸本）是倪瓒的传世名作之一，款署为“文伯贤良”作，现藏故宫博物院。美术史界从笔触、书风、落款等对其做出了一系列研究考证，比较得到认同的结论是该画为倪瓒年六十前后所作。（1）

画面的构图是典型的“一水两岸式”，近处的平地有“秋亭”和“嘉树”，对应题目，画面中段用湖水隔开，再淡淡描绘远处的山峰。倪瓒中晚年居住在太湖一带，他的“一水两岸式”的构图把太湖沿岸景色融入从宋代甚至五代开始的山水画构图传统，又提到了一个高峰。同时，他的构图又能以“三远法”释之，宗白华认为这种“三远”的构图是采取数层观点构成节奏化的空间，其观察的视角是流动的[1]，并且“三远法”和“一水两岸式”的构图更体现出了秋日的空疏、萧瑟之感。王伯敏评价曰“适当的空疏带给观众形式美”[2]，倪瓒的画面不仅充满形式的美感，那种几乎不设色的疏淡、以线条为主的简约笔法、具有创建性的折带皴法以及画竹不像竹的造型特点，都昭示着画家的心境：平淡、空疏而凄清寂寞。

倪瓒的《清閟阁集》收录了他的主要绘画美学观点。其中，“余之竹，聊以写胸中逸气耳”（卷九）和“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[3]（卷十）两句观点最为鲜明突出，也成为后世分析倪瓒画论的基础。“逸”字作为形容词有很多的释义。它是闲适、隐逸的，《史记·货殖列传》：“身安逸乐”；何晏《集解》：“逸民者，节行超逸也。”它也是超越的，《三国志·诸葛亮传》：“亮少有逸群之才。”它还与庄子哲学中的自然境界有着相似的精神内核[4]14-18。

倪瓒 秋亭嘉树图 144cm×34.3cm 纸本 故宫博物院藏

用“逸”字来评价画首先始于唐代。张怀瑾的《画断》以“能”“妙”“神”比较画之优劣：“能”关注绘画能否准确地反映对象的特征，“妙”着眼于绘画是否笔精墨妙、技法纯熟，“神”则看作品是否善于传神。其后朱景玄的《唐朝名画录》在“神”“妙”“能”三品之外增加了“逸”作为品评标准，“逸”指的是不拘泥于常法，有画家自己的独到见解，自此“逸”就成了一个独立且重要的画评标准。到宋代，黄休复《益州名画录》言“画之逸格，最难其俦”，把逸品视为画中最高境界，进一步强调了画家的心境品格、主体表现在绘画作品中的地位。

在倪瓒《秋亭嘉树图》的题诗中，“结庐人境无来辙”呼应了陶渊明诗中“结庐在人境，而无车马喧”的悠然情调和秋日气氛，是倪瓒对陶渊明隐逸状态的向往和看齐，也在外族入侵、政局动荡、社会衰微的元代，与在政治社会中无法施展抱负的文人产生精神共鸣。“临流染翰摹幽意”中“幽意”不同于好看，也是“逸”的内核的表现，它更多强调了画中包含的作者的文化和情感因素，与“写胸中逸气”具有相似的终极追求。

“不求形似，聊以自娱耳”体现了倪瓒的另一种绘画审美情趣，即不在意所写景物的真实性、写实性，而是注重通过描绘景物表达内心的旨趣。他把精工视为文人意志的对立，“写竹切不可求精，精则便有工气”（倪瓒《云林画谱》），也通过自身实践，放弃对竹子形态的逼真刻画，从书法入画，注重笔墨精神的表达，与从唐代开始的院体画那种精致的体系作对抗和区分，正如李泽厚所评：元画的特色是对笔墨的突出强调，“色彩即笔墨”。

无论是“逸气”还是“聊以自娱”，倪瓒的绘画都走入了李泽厚所言的“有我之境”。在“有我之境”中，画家作为主体的角色被无限放大了，除了绘画体现出的形式美和结构美，人的主观境界同样被纳入画面和审美视阈中，审美的重点从画面的艺术技法转向了画家的才学、品格和心境，这一方面是元代画家在动荡政局中自我表达的需要，一方面也是时代发展所致的对以人为中心的高度重视、对人的灵魂的自由的高度向往。倪瓒的画面是很“干净”的，他不追求自然景物的多样性和精巧性，把重点放在表达自己的主观心绪上，李泽厚评倪瓒：“在普遍常见的景物中，通过精炼的笔墨，却传达了闲适无奈、淡淡的哀愁和一种地老天荒式的寂寞与沉默。”[4]14-18这与中国文学传统中的“悲秋”是一致的。

早在战国时期，“悲秋”的传统就出现了，屈原在《楚辞·离骚》中写道：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。 惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”此后秋日就被赋予了凄清、迟暮等悲情元素。一直到文学发展的高峰——唐诗宋词中，“悲秋”的词句也不在少数，尽管有“我言秋日胜春朝”的别样看法，但整体的秋日情调仍然没有被改变，并且落叶、孤雁等秋日经典意象也逐渐稳固了其悲怆的含义。到了元代，文人画发展成熟，文人们学习王维的“诗中有画、画中有诗”，把文学传统中的“悲秋”连同自己的情趣融入了画中，实现了主观审美体验、个性化笔墨表达和绘画艺术三者的统合。

倪瓒的秋日山水画奉行极简主义，景物少、留白多。他在论及四时树的形态时说，“春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落”（倪瓒《云林画谱》），秋天叶子掉光反而光线明亮，然而这种明亮却不同于一般阳光照射带来的明亮，而是一种无奈凋零后的明亮的空白。此时秋天的氛围摆脱了“明净”，倪瓒画中呈现的寒林枯木，带来的空疏实则是万物肃杀、萧条悲怆的体现。倪瓒经历过辉煌和落寞，又漂泊独居，这样的心境与画面是契合的——或许倪瓒心中的秋、真实的秋、画面中呈现的秋，在他处早已形成了互文，或是融合成为了同一，所以他心绪的笔墨表达才能够如此使人观画感怀，看到画面就能体会他内心那种满溢的秋日空寂之情。

倪瓒在明代之后被认为是元四家中最具“逸气”的，得到了极大的推崇。明四家、杨文骢、朱耷、清初四王均有仿倪瓒山水畫作，但都无法在氛围上仿到精髓。明人王世贞在《艺苑卮言·论画》中说：“或谓宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。”[5]傅抱石说：“难怪明代以后不少的画家们形式主义地来学他都碰了壁了。”[6]究其原因，在于倪瓒的绘画有着独特的审美特征和精神内核，他的那种与秋日的空疏、寂寥气氛融为一体的无奈、落寞的心境是无可复制、无法模仿的——这正呼应了他的秋意美学：审美意趣、心境品格与绘画技法的高度统一，他把外在的秋日景物和文学传统中的“悲秋”情趣内化于心，又把心中所思通过“逸笔草草”“聊以自娱”的个性化笔墨表达出来，于是形成了中国绘画史上独此一家的秋景山水体系。

（作者单位：北京师范大学哲学学院）

注释：

[1]宗白华.中国美学史论集[M].合肥：安徽教育出版社，2006：74.

[2]王伯敏.倪瓒山水画的空疏美[J].新美术，1995（1）：39-40.

[3]倪瓒.清閟阁集[M].江兴祐，点校.杭州：西泠印社出版社，2010：12.

[4]周积寅.倪瓒绘画美学思想[J].艺苑（美术版），1994（2）.

[5]王世贞.艺苑卮言校注[M].罗仲鼎，校注.北京：人民文学出版社，2021：821.

[6]傅抱石.中国的人物画和山水画[M]//傅抱石.中国绘画史纲.北京：北京出版社，2016：255.

参考文献：

（1）萧燕翼.画以天真幽淡为宗——读倪瓒《秋亭嘉樹图》[J].紫禁城，1991（4）：35-37；陈昊.倪瓒《秋亭嘉树图》真伪辨别[J].大众文艺，2017（23）：83-84.