基于口述考察视角下的非物质文化遗产传承与保护——隆尧秧歌戏七十年发展轨迹与现状

（邢台学院 河北 邢台 054000）

隆尧秧歌戏，以隆尧县为中心，流布于赵县、高邑等地区。其起源有孔子传艺说、稻歌劳动说、民歌演变说等观点，业界普遍认为与当地劳动之余的娱乐有紧密的关系。演奏场地最早为田间地头的“画地为牢”，发展到现在已有专门的舞台，伴奏也从过去“徒歌”的伴奏形式发展到现在打击乐、丝弦乐并存的多乐器伴奏。从演出剧目来看，以乡间趣事、家长里短、礼俗仪规等内容为主，注重通过小人物、小叙事展现大道理。

一、戏班时代

隆尧秧歌戏源自于民间，立足于乡土，深受当地百姓喜爱，俗语说“吃饭吃窝窝，看戏看秧歌”，“扶犁锄地唱丝弦，纺花织布哼秧歌”，其受欢迎程度可见一斑。秧歌戏最初的演出场所为田间地头，耕作之余进行“围锅戏”、“打地摊戏”的演出，伴奏为简单的打击乐。秧歌戏体现出民间文化与乡村社会的良性互动，使其得到了乡村民众的广泛认可和支持，成为乡村社会生活中不可或缺的一部分。从组织结构来看，最初的演出团体多为临时组成的戏班，据《中国戏曲音乐集成》的保守说法，“据老艺人以师承宗位推算至少在清朝嘉庆（1796）年就已有秧歌班社”。据隆尧县志记载，清朝末期，隆尧秧歌的科班几乎遍布全县境内，当时流传“宁舍仨穗子，不舍秋贵子”的民间歌谣。

据记载，民国时期，流浪艺人回到故里教授学生、传承技艺。其中隆尧城东开河的张大四，收徒杨振邦，他所授学生杨振邦于1917 年组建戏班，后与李宝全合组戏班，取名“得胜班”（德胜班）。其中包括段三桃、张老胖、张藏妮、张藏真等知名艺人。1934 年，著名秧歌艺人段三桃组成“全胜班”，培养女弟子段胜月、孙金梅、李秀芹等人，结束了男扮女装的历史，“坤伶”逐渐登上舞台。与此同时，安平书、姚新瑞等人领衔的业余戏班，农忙时分散务农，农闲或有重大活动时则集中起来完成“台口”工作。业余戏班，体现了半农半工的性质，因此在演出方面对服装、化妆、舞台等要求不高，甚至没有服装和化妆，能够满足乡土老百姓的艺术需求即可。

二、国营剧团时代

1945 年邢台解放，隆尧属邢台专区辖。1947 年，段三桃的“全胜班”到威县参加冀南区党委的戏剧培训班，表演了《赤叶河》《夫妻识字》《保山参军》等反映时代的新剧目，后来区党委将剧团更名为“先锋秧歌剧团”，归属于隆尧县政府管理。从此隆尧秧歌戏进入了国营剧团时代。梅兰芳在某次会议上说：“当时（1949 之前）的解放区，却是完全不同的世界，在党的领导下，已经开始戏曲的改革工作，使戏曲与革命结合起来，与工农兵结合起来。”1949 年之后，国家在意识形态领域进行了全面改革。比较重要的两个事件是：1951 年4 月3 日，毛主席为中国戏曲研究院亲笔题词“百花齐放，推陈出新”，周总理题词“重视与改造，团结与教育，二者不可缺一”；1951 年5 月5 日，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》（简称“五五指示”），核心内容是提出了“改戏、改人、改制”的三改政策，主要目的是改革戏曲艺术的内容和形式，改造戏曲艺人的世界观和改变戏曲剧团的管理体制。这表明了国家在戏曲改革方面开始进行全面接管。

“全胜班”更名为“先锋秧歌剧团”后，1949 年团长尚步臣赴北京参加了中华全国文学艺术工作者代表大会，受到了毛泽东、周恩来、朱德等领导人的亲切接见。之后剧团多次参加全国、省、市的文艺汇演，演出剧目既有传统也有新编，有古装戏也有时装戏，演职人员先后获得多项殊荣，为隆尧秧歌戏争得了荣誉，扩大了影响力。1949 年之后，秧歌戏的传承发生了很大的变化，这得益于三改中的“改制”。“改制”即改变旧有的演出制度、传艺制度，改革旧有的不公平的分配制度和师徒关系。50 年代，河北各县兴起办戏校的热潮，由县剧团出资（或有政府补贴）建立旨在为本县剧团培养人才的小戏校。内丘县冯村就设有戏曲学校，专门培养秧歌戏、乱弹、河北梆子的后备人才。笔者在进行田野考察时，秧歌戏国家级传承人刘巧菊如是说：“（13岁开始）在戏校待了一年多，那时候还小，老人说出去学戏吧，那时候也不知道唱戏是啥，上学呢，不考虑唱戏，家里老人主要爱好这个，爱看戏，让孩子学了戏到时候挣了钱了养活自己。老人主要考虑的是这个问题。在那吃住，一天吃了喝了光练功。那时候光练功，早上起来去喊喊嗓。就是什么踢腿啊，哈腰啊，打武戏。俺那时候都是口传。不像咱这时候排新戏一样，有本按本。挨打都挡不住，有时候练功叫你走台步没有走对，或者唱着唱着忘了词儿了、断气儿了，到后台就该挨打了。”

在当时戏校是新事物，与以往的戏班传承门徒制度截然不同，但教学方法和教学内容没有大的出入。例如，学戏过程中的挨打，在当下看来不可思议，但在当时既是师徒之间的感情所在，又是师傅对于徒弟成才的殷切希望。笔者想起电影《霸王别姬》中的桥段，段小楼唱对了挨打，师傅说“打你是让你记住下次就这么唱”。在旧社会中，师徒关系与父子关系毫无区别，秉承着“棍棒下出孝子”、“不打不成才”的简单粗暴的教学方式，这与当时的社会环境紧密相关，因此无可厚非。

在“改戏”方面，创编上演了大量反映新社会、新风貌的剧目。隆尧秧歌戏所唱的剧目多是取材于民间故事，以婆婆妈妈的家庭戏为主，老百姓戏称为“拴老婆桩子”，例如《借髢髢》《老少换》《王妈妈说媒》等。但在“三改”之后，《秦香莲》《兄妹开荒》《白毛女》《血泪仇》《朝阳沟》等反映时代的主旋律剧目开始上演。国营之后，剧团在人员属性、思想意识、创作观念、演出行为等方面,以宣传国家政策为主。“对比历史情形，秧歌戏、鼓书的‘宣传功能’使之成为今天中国非物质文化遗产中最能体现‘国家在场’者，其针对的服务对象更具‘集体性’”。

秧歌戏在制度上得到国家的承认，有财政资金的支持，又有行业精英在国家的指派下进行戏曲的改革。在20 世纪60 年代，隆尧秧歌戏改变了以打击乐为主的武场形式，加入了板胡、笙、笛、二胡等乐器，从“徒歌干唱”转变为文武场伴奏。并使用了简谱记谱法，将板眼、节奏等进行了必要的规范。戏剧家崔华胜先后编排了《果园风波》《抓阄》等现代时装戏，在邢台地区受到了极大的欢迎，并获得地区文化部门颁发的“文艺振兴奖”。在国家人力、物力、财力的支持下，除了“先锋秧歌剧团”之外，周边的任县还有灯塔剧社，内丘县有利国剧社，在当时能成为国营单位的“公家人”是值得自豪的事情，与过往相比，待遇、地位都天差地别。1977 年隆尧创办尧山秧歌戏校，培养了40 多名学员，成为当下活跃在非遗文化传承中的骨干力量。

三、后国营剧团时代

1978 年，国家的工作重心转移到了经济建设上来，开始了波澜壮阔的改革开放之路。国营剧团在资金的投入上逐渐减少，1988 年隆尧剧团解散，演职人员分配到政府、事业部门工作，有个别开始自谋生路，成为个体户。剧团成员之一刘巧菊说：“解散后自己整了几个门市，那是原来剧团的房子，那不是挨着大街，有些人往别的单位走了，俺都没走，要了俩间房子，整了两年门市。”刘巧菊的爱人郝江申，是当时隆尧剧团的团长，夫妻二人将原有的戏箱买下来，后又自行出资添置部分设备，召集同事、学生，重新将秧歌戏拾了起来。“俺一开始恢复剧团的时候规模小，那时候不得行了。那时候把戏箱整出来以后，领着这帮子人干了这么几年。都是自己找台口。正月出去，等到冷了以后，去演出，等人家种了麦子以后不忙了。俺在家里排戏也是这样，等到人家把麦子种好喽，都没事了，在家里吃住。我们这些人，都是这家拿点米，那家带点面，再整点菜，凑出口粮来一起干。唉，不容易啊！”

在调查中，笔者获知能够坚持秧歌戏演出的人，一是出于对师傅刘巧菊的尊重，随叫随到；二是冬歇时不忙，大家凑起来一起乐呵乐呵。个人自发组织的松散戏班，缺少有效的传承体系和排演新剧目的能力。

2016 年，由秧歌戏演员刘志芬出资建立的隆尧县秧歌戏剧团，是当地唯一的县级民营专业演出团体。在演出人员方面相对固定，以中青年为主，实行现代企业管理制度，将考勤、演出、排练、末位淘汰等规章进行细化，承揽了几百场演出。其中如“贴近农村生活，反映孝敬老人、赡养父母的讽刺小品戏《娶爹》、《抓阄》，以及歌颂村党支部书记的秧歌小戏《最后心愿》，都获得了国家艺术基金的支持；歌颂家乡变化的隆尧秧歌戏表演唱《八大嫂夸隆尧》，反映廉政建设的秧歌戏《廉政皇帝》”等现代戏，既符合秧歌戏反映街头巷尾小生活的原有特性，又增加了教育感化的新功能。

21 世纪伊始，国家对于传统文化的保护从“集成时代”的搜集、整理转为切实的传承。2006 年开始，国家、省、市、县四级的非遗保护名录陆续建立，国家社科基金、艺术基金、出版基金等国字号的财政资助也逐渐为传统文化提供重点支持。隆尧秧歌戏在2006 年获批“国家级非物质文化遗产”。学界已有丰富的研究成果问世，侧重于唱腔、板式、伴奏等方面。2016 年，隆尧县文化馆申报的原创剧目《娶爹》获得国家艺术基金资助，以青年演员为主，伴奏不仅有打击乐、丝弦乐，还加入电子音乐的元素，在继承传统的基础上，进行了创新的尝试。

四、结论

当下隆尧秧歌戏民营和业余的剧团并存，其发展和传承离不开当地政府的支持和学者的参与，对其口述史的研究也是非常关键的。尤其是在县域经济不发达的现状下，能够争取到国家层面的资金支持，为秧歌戏的演出、传承、宣传提供更有针对性的扶持，是极为重要的。同时积极地对传承人进行口述史考察，以此推动非物质文化遗产的保护传承，也为其他地方小戏的创新发展提供了参考。