明文人传奇的舞台化——以《风流梦》对《牡丹亭》的改编为例

杨由之

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

一、主线的突出与逻辑的自洽

万历时期，传奇迎来了创作高潮，一时间诸多作品于红氍毹上各领风骚，汤显祖所著《牡丹亭》便是其中的佼佼者。但《牡丹亭》也暴露了文人传奇共同具有的缺点——内容冗长，情节繁复。比汤显祖稍后的文人冯梦龙便注意到了这一点，于是他在改本《风流梦》中大刀阔斧地将《牡丹亭》改为三十七出，并着重突出了一个“奇”字。他在《风流梦》总评中说道：“两梦不约而符，所以为奇。原本生出场便道破因梦改名，至三四折后，旦始入梦，二梦悬截，索然无味，今以改名紧随旦梦之后，方见情缘之感。”他认为，原作《牡丹亭》构成戏剧冲突的关键在于“两梦不约而符”，但遗憾的是，由于结构的问题，这一点并不能很好地向他人展现出来。因此，冯梦龙在第七出“梦感春情”中写了杜丽娘之梦后，随即便在第八出“情郎印梦”中将柳梦梅的梦与其暗合，自第八出之梦引出柳梦梅的功名之心，从而他的离乡登程便显得合理得多，也便于后续情节的展开。

为了突出主旨，冯梦龙将支线情节也作了删改。除可推动柳杜二人爱情发展的情节依旧保留外，“劝农”“虏谍”“缮备”这些为杜宝、金主、李全等次要人物创作的情节悉被删去。“二友言怀”中仍然保留韩秀才是为了与柳生的境况有所对比，为后面柳梦梅生出功名之心决心赶考作铺垫；“李全起兵”是给杜宝迁官移镇一个理由，如此柳杜二人方有重逢幽会之契机；“最良省墓”是为了铺垫后面的“刁打东床”，造成柳生盗墓的误会，形成的翁婿矛盾也是为结局金殿团圆设置戏剧冲突。

为提升情节展开的合理性，冯梦龙又在许多小的地方进行了改动。

首先是原作“言怀”分为两部分，分别与“怅眺”“诀谒”合一。这使柳梦梅的人物动机更加合理：先是感叹自己的身世遭遇，表现出对功名的渴望，于是便梦到美人说遇见她方有发迹之期，随后便顺理成章地离乡启程。相较原剧第二出“言怀”，第六出才“怅眺”，至第十三出才“诀谒”，中间还穿插着杜丽娘一线的“延师”和“闺塾”，改本《风流梦》显然更一气呵成。

再就是原作“闹殇”拆解为两出“中秋泣夜”和“谋厝伤女”。在“闹殇”中，杜丽娘唱罢【尾声】下场后，春香、石道姑、杜母、杜宝分唱四支【红衲袄】，其间还穿插着石道姑与春香的插科打诨，末尾又是陈最良恭贺杜宝升迁之喜，明显与杜丽娘去世“月落重生灯再红”的悲痛气氛不符。于是在《风流梦》中，杜丽娘唱罢“月再团圆秋再中”，“中秋泣夜”一出便告结束，将“闹殇”的后半部分独立成了“谋厝伤女”。这样一来，不仅杜丽娘去世所营造的悲伤的舞台气氛得以保全，而且也成就了前半部分的一个小高潮，创造出了很好的戏剧效果。

此外，在《风流梦》中出现了小净、小生等饰演次要人物的角色。这使主要人物、次要人物和龙套之间的界限更为分明，便于观众辨识角色，也进一步减轻了演员的演出压力。

二、角色的重新布置

《牡丹亭》的曲意缠绵、情致婉转撩动了不知多少人的心弦，汤显祖的遣词造句亦显示出他的才华横溢。但才情的展露未免会使格律受到影响，为实际演出造成一定的困难。冯梦龙在《风流梦》中指出：“独其填词不用韵，不按律，即若士亦云‘吾不顾捩尽天下人嗓子’……识者以为此案头之书，非当场之谱。”冯梦龙认为汤显祖作品的捩嗓并非出自本心，而是受才情驱动的。他也并不反对汤氏，而是担心别人看到了《牡丹亭》的成就亦群起而仿之，以炫耀才情为上。这势必破坏剧坛建立的曲律规范，亦势必是师从沈璟的冯梦龙不愿意看到的。

在《牡丹亭》中，每个角色皆要饰演一个以上的人物。以旦角为例，其要饰演主角杜丽娘和仅在第八出“劝农”中出现的采桑人。一个是闺阁小姐，一个是乡间农女，装扮上必然有所不同。如此一来，旦在第七出“闺塾”出场后，紧接着便要改扮为采桑人，随即又是“惊梦”“慈戒”和“寻梦”三出戏，“惊梦”和“寻梦”又是重中之重，演出压力实在过大。于是在《风流梦》中，旦便只饰演杜丽娘一个角色。但情节的删减与主线的集中亦会给演员带来许多压力，《风流梦》全剧共三十七折，需要杜丽娘出场的就有十七折之多，如何调整旦角的上场节点就成了一个问题。所以从第三折《杜公训女》起，便形成了旦角隔出上场的原则，如在重头戏“梦感春情”“绣阁传真”“中秋泣夜”之间都加入一折。若遇到旦角必须连出上场的时候，则其他人物先上场。例如，在第二十出“魂游情感”中，旦下场后，次要人物贴、丑吊场以维持舞台气氛，第二十一出“梅庵幽媾”则以生先上场，第二十二出“石姑阻欢”则是丑、贴、生先上场，到了第二十四出“设誓明心”又是旦先上场。旦角上场次序的调整，亦有助于避免引起观众的审美疲劳。

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除删减人物之外，改本还有合并人物的操作。贴旦原须饰春香、小道姑等多个角色，但在改本中，春香与小道姑合而为一。在《风流梦》总评中，冯梦龙指出：“凡传奇最忌支离，一贴旦而翻小姑姑，不赘甚乎？今改春香出家，即以代小姑姑，且为认真容张本，省却葛藤几许。”人物的合并对于人物形象的塑造也是有帮助的。在《牡丹亭》的前半部分，春香的娇俏活泼可与主角杜丽娘争锋，且春香的游玩之心推动了主线情节的发展，但在杜丽娘死后，春香几乎没有什么出场机会，就连结局也是模糊不清的，甚是可惜。而小道姑的戏份也只是一两句的插科打诨，既不推动情节发展，又完全无出彩之处。在改本中二人合一后，春香拥有了较清晰且独立的故事线：杜丽娘去世后，春香出家继续以婢女身份守墓，再帮助柳梦梅使小姐回生，之后侍奉左右。这样一来，逻辑上甚是合理。不仅春香之“忠”被表现出来，而且，因为春香引动了杜丽娘游园之心，她的不谙世事深化了杜丽娘的伤春之思，如此柳杜方可于梦中相会，这时春香又帮助小姐回生，使柳杜二人在现实中得以团圆，颇有典型的“助情之婢”的意味，前后情节亦形成了呼应。

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另外一点是全剧时间线的调整。在原作中，柳杜二人真正相逢是在杜丽娘去世三年以后。柳杜春天互梦，第二十出“闹殇”中明确点出杜丽娘于当年中秋去世，而在这之前的第十三出“诀谒”中，柳梦梅此时已动身离乡，即便路中染疾、游玩，也不致延误三年之久，《风流梦》总评中亦指出“迟速太不相照”。因此，为了加快叙事节奏，剧情变为丽娘中秋去世，柳生寒冬投庵。杜丽娘临死之时所唱的“月落重生灯再红”被改为“月再团圆秋再中”，也正暗合周年相会之意。

三、词律的和谐

《风流梦》相比原作不仅在情节上作了大幅度的删改，在角色与出场人物的安排上亦有改动。

因此，他在《太霞新奏》中说道：“不协调，则歌必捩嗓，虽烂然词藻，无为矣……以调协韵严为主，二者既备，然后责其词之新丽，若其芜秽庸淡，则又不得以调韵滥竽。”调、韵是优先于词而被考虑的，但词亦要讲究“新丽”。据此，《风流梦》约作了如下三点改动。

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一是以曲改词。“惊梦”中著名的【皂罗袍】有一句“良辰美景奈何天”，冯梦龙在“梦感春情”中批道“原本作良辰美景，律拗”，故改之为“美景良辰”。再如【秋夜月】曲按律末两句应为“平平仄仄仄，仄平平仄仄”，但在原本“幽媾”中作“他伴人清暇，怎教人佻达”，这就变成了“平仄平平平，仄仄平仄平”，仍然是不合律的，在改本的“梅庵幽媾”中就被改为了“纵贪他俊雅，怎容人戏耍”，从而与曲牌规范一致。

二是依词改曲。最具有代表性的应是将原作“魂游”中的【醉归迟】【黑蟆令】改为【五韵美】和【雁过南楼】。冯梦龙在眉批中解释了原因：“此下二调都被高瑞图《玉簪记》做坏，今改之。”除了因曲牌的变动在语序上有部分调整以适应平仄外，曲词的精华部分都得到了保留，如“孤寒命”“梅卿梅卿”“斗转参横”等。

1)第①种情况 将工序u移至v之后，如图11所示，Q变为Q1={l1,l2,,lk,v,u}，求解评价值λu,v(0,w)和λu,v(w,#)的过程如下：

三是对曲情关系的顾及。由于曲牌的音乐性质，每个曲牌都有固定传达的情绪，属于同一宫调的曲牌在表达感情时亦有相似之处。因此，剧作家在创作时不仅要考虑到曲牌的平仄，还要考虑曲情是否能合理地表达人物的内心。例如原作“闺塾”由【绕池游】、三支【掉角儿】、【尾声】组成。【绕池游】作为引子，属商调，表达的感情较为婉转低回，而这一支【绕池游】的曲词却是“素妆才罢，款步书堂下，对净几明窗潇洒”，抒发的是杜丽娘素妆才罢等待上课的宁静闲适之情。于是在“传经习字”中，这支曲被改为了仙吕引子【番卜算】，仙吕宫多用于表达清新绵邈之情，与曲词形成了照应。明传奇虽不像北曲杂剧一般对宫调的使用有严格的限制，但同一宫调的引子与过曲衔接起来毕竟是更加自然的。【番卜算】后面三支【掉角儿】便是仙吕过曲，如此在音乐上也更容易达到统一。

四、结论

《风流梦》的诞生标志着明文人传奇的舞台化趋于成熟，即明确了从案头到场上、从文学到舞台的主旨。这表明传奇从诗文所衍之“曲”中逐渐独立出来，成为以舞台为表现方式、以舞台效果为核心追求的独特文学形式。