《拉奥孔》诗画观中的“隐蔽”——以中国诗画为例

■骆祉伊/绍兴文理学院

莱辛在《拉奥孔》中明确地对“诗画同一”的观点进行了批评，通过对诗画创作艺术处理方法的详尽论述，在提出艺术时空辩证观的同时，莱辛将其运用于艺术创作，提出了重要的“包孕性顷刻”的规律。他在文中写道：

绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚地理解。

同理，诗在它的持续性的摹仿里，也只能运用物体的谋一份属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。

在创作过程中，艺术家如同沟通现实世界与艺术世界的桥梁，通过感官的调动，对现实做出认知和判断，以思维处理的方式将客观世界内化于心，运用语言文字或颜色线条的创造，将艺术作品表现出来。因此作为客观存在的艺术品，诗和画包含了丰富的内蕴，在有限的文字和造型之外包含了隐而未发的思想意趣，由此所营造出的深层次的意味及构想空间在隐蔽之中增添了不可见性。

一、中国诗歌中的“隐蔽”

《拉奥孔》在诗歌创作技巧中认为：作为持续性的摹仿的诗，在属性选择上应该挑选能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性，在诗歌美的效果呈现中，应该通过美引发的效果来传递客体美的属性。诗歌通过对美所引起的效果传达从侧面烘托出美的事物，虽将客体隐藏于字符背后，但含蓄而不言明的文字所蕴含的无限想象空间，以其所引发的遐想对美进行了升华，在隐匿之中为美的形象增添了隐约不可见的神秘色彩，增加了诗歌的艺术效果。

这同中国古典诗歌含蓄蕴藉的艺术特征有着不谋而合的相似之处，中国诗歌在悠久的历史洗练中形成了自己的艺术特色，也由此对诗歌创作理论产生了重要的影响。刘勰在《文心雕龙》第四十篇《隐秀》中提到“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独特拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧。”在篇章论述中，刘勰将“隐”归于主体内心感发所产生的体悟，认为作品如要达到“义生文外”，便需要赋予所写事物以丰富的含义。而其中的“秀”，则是通过语词构造所产生的形象、景物及由此外显的诗性来进行表达，即“篇中之独拔”的文句。由此可知在审美原则中，“隐”和“秀”在相互映照中互为显现。正如诗歌作品中主体感发与文字表述之间的互证，在显露与隐蔽在相互关系之中推动作品意象空间的生成。

值得注意的是，古诗词的创作虽寄托了情思与意趣，但诗歌并非是为了阐释某种意义而进行的书写活动，而是不带有意图的无目的性创作，由此诞生的作品也促使了美感的生成。张世英在对诗意的解读中便提及：这无穷的玩味本身就给我们以美的享受和精神上的满足，因为隐蔽的诗意乃是无穷尽的未看到的、未说到的东西对看到、说道的东西的一种“许诺”或“预示”。

作为中国诗歌的传统，重想象的艺术特征促使诗歌在创作过程中关注于诗歌之外的意境构造，由此将诗歌深层次的意味蕴蓄于文字之外的想象空间。而诗意的妙处便在于能够由“目前”这种在场的东西延展到“词外”不在场的东西，从而产生“言有尽而意无穷”之意味，正是这种诗意隐蔽其间的不在场性与无穷性的延展，为想象力的驰骋扩展出了空间与余地，为诗歌增添了独特的艺术魅力。

二、中国绘画中的“隐蔽”

绘画作为空间的造型艺术，其构造过程中对现实物象的素材选取与定格显得尤为重要。《拉奥孔》中提出：画家在创作中只能选用某一顷刻，而这一顷刻的选择在于能产生最大效果的时刻，在莱辛看来，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻。”

作为绘画创作的技巧方式，中国画在造型艺术创作方面注重于本质物性的选取，由物象本体衍生出精神境界的想象与哲思，使得创作之初对引发想象空间时刻的选取显得尤为重要。董希文归纳中国绘画的特点，认为中国绘画在表现方法上一开始就不是自然主义的描写，中国画不只停留于表现表面现象，更重要的是表现对象本质的东西——对象的生命特征和对象的物性（包括形、体、构造、质、量等）。因此中国画家善于在水墨线条之间以简洁的技法描绘丰富的形象变化，通过对生命本体特征的描摹和动态的构画，在笔墨的浓淡间营造出虚实相间的物态形象，为隐含于画作之间的主旨意趣增添了尤待体会的意味与想象空间。

山水画作为中国艺术的重要部分，本质上是属于写意的艺术，用笔不求工细，但求神态的表现与意趣的抒发，因此在创作过程中更强调艺术家以主观情感的审视出发，在对象精神实质的把握中，隐去自己的笔迹，将自我溶化在对象中，尊重自然，以景写情，以形写神。正如郭熙对其山水画的构造论述：

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。

山因藏其腰则高，水因断其湾则远。盖山尽出不唯无秀拔之高，兼何异画碓觜！水尽出不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓！

对于山水画的创作，比起详尽描画中对细节的勾勒，通过“掩映”“遮挡”的技法所构造出的作品，在物象的显隐交叠之间，更能显示出山的高大和水的辽阔。郭熙在他论述的“三远法”中更推崇“平远”所呈现的有明晰又有晦暗的景色，在笔墨浓淡、空间留白所构成的明暗交叠和虚实缥缈中产生的不可捉摸的意味，为画作营造出更为广阔的想象空间。由此可见，“如在目前”比“在目前”更富有遐想的空间，画作通过隐而不发在浅淡和虚白突破时间的界线，在想象的迁入中了解客观对象的内在精神，进而延展出更丰富的艺术现象，达到顾恺之论画时所言的“迁想妙得”。

三、《拉奥孔》“隐蔽观”与中国诗画创作之意义

莱辛在《拉奥孔》中对诗画观的论述，通过造型与语言的艺术创造方式，在线条颜色和语言文字的形式技巧表达过程中，将隐蔽所引发的意象构想空间视为艺术作品中至关重要的元素。

诗画创作在素材选取和表达方式上有所区别，诗所吟咏并随之显露而出的光以先后次第的方式铺展于文字之中，而绘画则只能通过对意义最丰满的一刹那的捕捉来暗示活动的前因后果，但是在有限表达中对于超越时空之外意象空间的追寻却是它们共同的目标。钱钟书在《七缀集》中论及诗画创作的艺术方式时认为：“富有包孕的片刻”那个原则，在文字艺术里同样可以应用。由此可见，诗画在艺术表达方式上固然有区别，但是在艺术鉴赏中，由想象自由所带来的无概念普遍性的鉴赏愉悦感却有着相通之处。

艺术品的价值会随着时代的变迁及条件的变换而对自身进行重新规定，不同时代、身份的人以主观鉴赏的方式对艺术品的定义进行扩充，这也正是艺术不断扩充而超越有限的意义所在。因此，艺术的价值在于隐蔽于空白背后想象空间的包容性，这种想象空间对于不同时代、不同背景的观赏者而言能够在想象空间的自由之中，获得审美愉悦，从而在超越时空界限的“共通感”中得到独特的美的感受。

在赋予或扩充艺术品价值的过程中，作为主体的人如同“看”过程中的“光”，通过感官对外在客观世界的辨识，以“知”的方式对隐匿于未知阴影下的事物进行照亮，进而引发精神上的思索，对客观存在的世界进行精神上的再认识，由此去蔽。在此过程中，杨大春认为这是人由感官的“眼睛看”发展到理性的“精神看”的过程。“精神看”是一种超然旁观，而“眼睛看”则是一种实际接触，有距离的触及。“眼睛看”明显包纳了“精神看”，而不是完全取消了“精神看”。因而在艺术创作中，这便是由对客观存在世界的感官认知进行深化思索的再认知到创造的过程，在此过程中人以理性的眼光出发对客观事物进行认知及逻辑判断，但同时人由审美鉴赏所引起的情感愉悦亦为想象开辟出了广阔的空间，以感性的鉴赏判断连接纯粹感觉与客观理性，在无限的追溯之中达到情感的复归与升华。

《拉奥孔》在诗歌创作理论的阐释中对于隐蔽的探求，通过可见性的客观事物筛选，发展到由想象自由带来的鉴赏愉悦所引起的纯粹感性判断，为中国诗歌创作突破有限时空条件而营造出含蓄深远的想象空间提供了重要的启发意义，在进行理论阐述的同时也在超越时空界限的过程中与中国古典艺术创作理论发生共鸣、带来启迪。

注释：

①伍蠡甫,胡经之.西方文艺理论名著选编（上卷）［M］.北京：北京大学出版社,1985.

②周振甫.文心雕龙注释［M］.北京：人民文学出版社,1981.

③张世英.哲学导论［M］.北京：北京大学出版社,2002.