中产阶级叙事——徐峥“囧系列电影”论析

◆沈思涵

在中国内地电影史上，徐峥自导自演的“囧系列”电影——《泰囧》《港囧》《囧妈》，无疑会是浓墨重彩的一笔。《泰囧》累计票房12.67亿人民币，超过3900万人次观看，超越了当时由美国好莱坞大片《阿凡达》创下的2764.54万人次的中国观影人数纪录，成为中国电影史上首部票房过10亿的华语电影。《港囧》再创新高，在中国大陆票房累计16.13亿元人民币。其后，徐峥又拍摄了“贺岁片”《囧妈》，即便受到新冠疫情影响，字节跳动公司仍以6.3亿元人民币的天价买断了电影《囧妈》的版权，在2020年大年初一免费网上播放，引来持久热议。

徐峥的成功当然有多方面的因素，譬如阵容强大的演员方阵，切合时代脉搏的营销策略等。不过，在笔者看来，我们更应该关注的是“囧系列”电影所采取的中产阶级叙事伦理。这显示了徐峥电影独特的个性，同时，也带来了现实困顿。

一、作为叙事伦理的中产阶级叙事

一般来讲，所谓“中产阶级”指的是“社会上具有相近的自我评价、生活方式、价值取向、心理特征的一个群体或一个社会阶层”。尽管从学理上讲，“中产阶级”目前还没有一个被众人所接受的普泛的阐释，甚至有人质疑在中国存不存在“中产阶级”这样一个阶层。但不可否认的是，作为一个“既有中国特点又与国际接轨”的概念，其对应的某个独特群体的存在是既有事实，这个群体就是“一群相对富有，有较高的文化修养和高质量的生活，对社会主流价值和现存秩序有较强的认同感，并且为全社会收入中等水平的群体”。

循着这种思路去解读徐峥的“囧系列”电影，我们便能获得一个新的视角，展开一片新的视域。就笔者看来，遵循这种“中产阶级”属性而进行电影叙事的便是“中产阶级叙事”。而这种“中产阶级叙事”，首先就体现在身份的认证上。显然，外在的特征便是“中等收入”和“有较高文化修养和高质量生活”。事实上，《泰囧》中徐朗作为再生能源“油霸”的研发者和可能的操控者，属于“金主”行列；《港囧》中的徐来艺术学院毕业后成为了“女性内衣系列”企业的经营者；在《囧妈》中，徐伊万作为公司的控股人，也占据着“暖霸”专利权。总之，从简单的身份认定上看，“囧系列”电影的男主人公都是经常坐着飞机、时刻不离电话、出入皆为酒吧商场的“有钱人”，是标准的中国中产者。如果我们拓展视角还会发现，这些“中产者”的利益圈也大都属于“中层圈”：《泰囧》中徐朗的对头高博，《港囧》中徐来的初恋情人著名画家杨伊，《囧妈》中徐伊万的妻子（也是公司合伙人）张璐，都是中产收入者。即便是徐伊万的母亲卢小花也有着显赫的身份，她年轻时便是中国驻莫斯科大使馆护士，合唱团的主唱。所有这些说明：他们有着“中等收入”，并具有“较高文化修养”，追求“高质量生活”。

“怀旧”是中产阶级的显著特征。这倒不是说其他阶层的人就没有怀旧情结，只是强调对于曾经打拼、如今富有的他们来说，“怀旧”既是对自身压力的自然释放，更是对自身成就的自我肯定。因此，“怀旧”作为“成功者”的情感特征，在他们身上体现得更为突出。实际上，我们很容易看出这一点：《港囧》的故事就是基于怀旧——20年前，徐来爱上了同学杨伊，却没有送出初吻，这成了他“卡在喉咙里的一根鱼刺”，他之所以愿意经历香港的诸多“囧”事，就是为了证明“青春曾经存在”；《囧妈》同样是这样的套路——当年的卢小花，因为迟到三分钟而错过了在莫斯科红星大剧院举行的合唱，作为合唱中的主唱，她几十年不能释怀，即便已经七十多岁高龄，即便可能被某公众号所骗，她仍然缴纳2万元钱，一路奔波去圆自己的梦想。不过，在早期的《泰囧》中，“怀旧”是以“怀愿”（怀着某种愿望）的形式出现的——由徐朗的同伴王宝来完成。具体来讲，一是王宝手持仙人掌，在泰国栽下后变成“健康树”，祝愿老年痴呆的母亲早日康复；二是王宝偷偷爱恋大明星范冰冰，电影的结尾由范冰冰真实出镜，让王宝终于梦想成真。

当然，按照著名学者周晓虹的说法，中产阶级的本质属性还在于“政治后卫”和“消费前卫”。所谓“政治后卫”，显然是对处在夹缝中的中产阶级的意识形态属性的基本概括。中产阶级与当下政治之间并没有天然的内在联系（尽管政治倾向上是“认同”的）。相反，在中国很多时候中产阶级因为经济的富有和生活方式的安逸，而变成了多次革命运动的对象。因此，中产阶级不仅没有对政权产生强烈的依赖性，反而还保持着适度的疏离感。如果我们对此有着深刻的认识，我们就能理解“囧系列”电影的“政治倾向”。尽管《囧妈》中，某公众号打着“庆祝中俄建交70周年”的旗号，鼓动卢小花等老太太去往莫斯科，甚至在电影结尾还搞笑地出现了类似俄罗斯总统普金形象的“俄罗斯大客户”，但我们依然认定，“囧系列”电影有效规避了政治律条，而选择了较为安全的“喜剧路线”。而就“消费前卫”而言，徐峥深明其道。在“囧系列”电影中，这种消费主要体现在经济消费上———《囧妈》的母子冲突之一，不就是儿子徐伊万责怪母亲卢小花没坐飞机而选择耗时的国际火车吗？再如，刷卡成了时尚标志，“大方”是他们的常态。还有，有钱之后便是玩艺术，便是出国……所以，在《港囧》中杨伊便被合理地安排成为一位艺术家；《泰囧》中，徐朗便是忘记带钱包的王宝的移动支付银行等等，而这正是中产阶级电影叙事的表征。

二、作为症候的中年男人的形塑

“囧系列”电影的主演和导演都是徐峥。这除了让徐峥的多才多艺得到有效发挥之外，其实，还“暗合”了关于中产阶级的文化定位。

我们可以稍微说开一点。如果提到“劳动者”，在中国文化尤其是中国革命文化中，我们肯定本能联想到的就是额头沟壑纵横的老父亲形象；如果提起“资产者”，对应的往往是好逸恶劳矫揉造作的资本家小姐形象。那么，作为“中产阶级”这个概念的诠释对象又是什么样子的呢？

徐峥的造型正暗合了这个文化定位。作为中产阶级，他们并不是西方传统贵族，依靠继承祖先名爵、遗产获得认可而“天然地”具有贵族气质。更不可能是中国当下饱受人诟病的“官二代”“富二代”形象，这些人早就被理解为“堕落的一代”。从这个意义上说，只有敢拼敢闯、吃苦耐劳的人才符合我们这个时代的主流意识形态规约和社会心理想象。然而，不可回避的是，“为富不仁”“无商不奸”的历史文化认定很难让他们获得真正的大众认同。只有在改革开放以后，中产阶级才有可能被列入劳动者行列，从而避免污名化，成为当下社会明显分化的“替罪羊”。

徐峥的“囧系类”电影把握住了这个文化精髓，将中产阶级的“代言人”设置成为“艰难的成功者”形象。尽管他们物质丰富，但是，他们匆忙、焦躁、失落、疲态尽显。有了这个文化框定，这些“艰难的成功者”就不可能是一朝得志的少年，而年迈体衰的老年富翁也不符合社会需求，最合适的就只能是中年男子形象。

而徐峥的“囧系列”电影正切合了这样的文化设置。中年男子，略显富态、秃顶、易怒、四处奔走、衣着邋遢……这就是标准的“中产男”形象。

外在形态并不能说明根本问题。身体管理的失败，源于社会“关系”的失败，这才是问题的“实质”。在《港囧》中，徐来虽然贵为中产家庭支柱，却成为蔡氏家族的“打工仔”和家族脉系的必然承载者；他必须面对言语粗俗动辄“拉链开了”“红裤衩露出来了”的妻子，心里向往的却是大学初恋同学、今日的知名画家杨伊；他一点也看不中小舅子蔡拉拉，却不得不接受小舅子优先一切的现实。而在《泰囧》中，最令徐朗无可奈何的倒不是竞争对手高博的追踪（因为自己可以化解），而是妻子无休止的电话短信催逼离婚，哪怕就是在国外，也得面临这样的窘境。《囧妈》中，徐伊万则承受着双重压迫，一是妻子张璐的离婚诉求，二是卢小花基于母爱的喋喋不休，也就是电影中徐伊万所言的母亲对自己的“控制”。可怕的是，这种亲情控制无处不在无处可逃。“囧系列”电影“关系”设置的结果便是，徐来称自己是蔡家的“奴隶”，徐伊万说自己“累得像条狗”，徐朗不得不向妻子“下跪”，等等。

“关系”的失败导致的当然是精神的焦虑。我们注意到，早期的《泰囧》将中年男设置成了无暇肩负家庭责任的父亲，而这成了妻子离婚的有力“依据”。显然，徐峥意识到自己放弃了一个好的喜剧元素，因此在其后的《港囧》和《囧妈》中，将中年男设置成了没有孩子的“父亲”。在《港囧》中干脆将徐来“预设”成家庭传宗接代的机器。一开始，作为大学艺术系的学生徐来倾心的是杨伊，却被管理系的蔡波截胡，成为了蔡氏家族女性内衣经营者；作为丈夫，他必须面对妻子的性诉求，尽管当时一点也不愿意，甚至在香港被全家人“设定”去“取精子”。这不仅仅是喜剧元素在发挥，或者说投合大众喜好，笔者更愿意将之看作是深层焦虑的渊源。因为，在男性看来，这是奇耻大辱，是对男性尊严的严重伤害。实际上，徐来的大发作正是在“被取精子”之后爆发的，这正印证了中年男子的精神焦虑。而在《囧妈》中，徐伊万的深层焦虑同样与生育攸关。

三、基于中产阶级叙事的效果困顿

周晓虹在论述“政治后卫”和“消费前卫”两大属性时指出：“中国中产阶级在政治和消费两大领域完全相左的上述两重性，其实是由其形成时代所经历的全球化浪潮和社会转型实践所决定的。”没有改革开放，就没有中国的市场经济，就不会产生中国的中产阶级；没有融入全球经济格局，就不会有市场化、全球化、现代化，因而同样不会有中国的中产阶级。对应着国际化和现代化，徐峥将视野投向了国外，关注的是全球化和现代化大潮中的人，这才有了《泰囧》《港囧》和《囧妈》。笔者宁愿将这看作是徐峥视野的拓展，是一种自觉行为，而不愿意看作是题材的创新甚至是“投机”。

电影毕竟是一门艺术，而且是一门大众艺术。大众艺术的本质特征是普泛性和可接受性。徐峥作为导演和制片人，就不可能不考虑电影生产的资本性，也就是说，他必须考虑如何将电影艺术与资本收益最大程度结合起来。在“囧系列”电影中，徐峥可以说在进行艺术探索、自我更新的同时，很好地将资本性发挥出来了。《泰囧》走的是“矛盾——追踪——破解”路线，犹如悬疑电影；《港囧》则将香港现代电影元素嫁接过来，电影中充斥着黑帮（警察中嵌入坏人）、追车乃至无厘头搞笑成分（例如插入王晶拍电影故事）；而《囧妈》另起炉灶，模仿的是公路片套路。总起来看，三部电影中的基本元素是家庭冲突、性感女郎、明星参与、打斗等。有了这些，再加上现代营销手段和软硬广告的植入，就基本保证了“囧系列”电影的票房。换言之，也就保证了中产阶级电影叙事的“成功”。

中产阶级作为“资产阶级”和“无产阶级”的夹层，是在“夹缝中生存”。中产阶级叙事同样面临着囧境。作为“无产阶级类型电影”，其指向性非常明确，弘扬的是革命意志和牺牲精神，塑造的是大无畏的革命者形象；作为“资产阶级类型电影”，更多的是人道情怀和消费意识。而中产阶级叙事——如前所述，“政治后卫”和“消费前卫”都将自己推向了尴尬的地位。如果纯粹是一部喜剧片，搞笑、文化消费作为基本特征和终极目的，也就不存在这些烦恼。我们发现，徐峥试图将喜剧片的文化消费与正剧的理念传达结合起来，努力通过喜剧形式讲述沉重哲理，这就使得中产阶级叙事充斥着难以调和的“杂糅”。李道新教授毫不客气地批评了“囧系列”电影，指斥《泰囧》“不惜代价地在影片里加入了大幅的动作、闹剧和夸张的表演，在弱化前作（指《人在囧途》）的正面价值观的同时，将各种自作聪明的风光猎奇和无聊的小噱头整合在一起”；而《港囧》各种元素的交织、紊乱，“不仅导致影片缺乏表情达意的合理性，而且从整体上丧失了讲故事的诚意”；即便新作《囧妈》，李道新依然认为“徐峥并没有在‘深度’上做出更多的开拓，也没有在成为‘作者’的道路上走得太远，甚至没有拍出一部为更大多数观众认同的‘好看的电影’”。显然，李道新这里所批评的“诚意”涉及的正是“深度”与“作者”（就是“故事”）问题。对于徐峥来说，其实已经不是一个简单的“故事”问题，而是一个“如何”讲述故事的问题。不是徐峥不会讲，而是他在面面俱到地讲。国际化、人的现代性、电影的艺术性、作为制片的资本性等等，都装在了电影这样一个筐子里，混合勾兑，不容有失。就像《囧妈》中徐伊万本来要飞到美国纽约，最终却不得不坐上漫长而又逼仄的开往莫斯科的火车上一样。南辕北辙，人在囧途，成为了徐峥电影的“痛点”。

要深度还是要热闹？要艺术还是要资本效果？这是一个两难的问题。其实，这正是电影艺术的顽症。电影大众化属性决定了它是一门大众艺术；而作为纯粹的“艺术”门类，它又必然是“小众化”的。徐峥解决这种矛盾的方式只能是做减法，而不是做加法。掺入的元素越多，电影便越显得臃肿不堪，尽管可以兼顾各方利益，尤其是获得普泛受众的暂时热闹，然而，这样的电影便越经不起推敲，人为的痕迹越重。这倒不是说徐峥电影一定要走小众化道路，而是说，已经积累下“N桶金”之后，徐峥完全可以静下心来，摒弃“复合思维”，而去做“简单的艺术”。哪怕还是喜剧风格，也是纯粹的喜剧。否则，大杂糅的尴尬会依然存在。

注释：

[1]陈冠任，易扬：《中国中产者调查》，团结出版社2004年版，第94页。

[2][3]周晓虹：《全球化下的中国中产阶级》，《财经界》，2019年第9期。

[4]李道新：《徐峥的转型与《囧妈》的“囧”》，《当代电影》，2020年第3期。