汉剧的形成、贡献与困境

◆郑传寅

汉剧是古老剧种，但至今没有一部完整的《汉剧史》，涉及汉剧的文字，争辩西皮、二黄是否出自湖北者众，而对于汉剧的轨迹——特别是其创生的时间，通常作模糊处理。因此，汉剧的历程——特别是其创生的具体时间、起落盛衰之情状等至今还是比较朦胧的。

一、汉剧的形成

（一）汉剧形成于明万历之前或万历之初

关于汉剧的形成时间，已有两说。

其一，扬铎《汉剧丛谈》认为，汉剧形成于明末：

明季有楚王中官朗某（其名不传），先习西皮，继学二黄，于此两调，曾三折其肱。见二班独立演唱，势难发达，乃纠合两班翘楚成为一班，是为汉剧之滥觞。

明代有九任楚王，第九任——也是末代楚王——定王朱华奎1580—1643年在位。“明季”是指这一时段吗？此时武昌的楚王府家班已实现西皮、二黄合奏？太监朗某从何处习演西皮、二黄？惜乎语焉不详，且无文献佐证。《明史》卷一百十六《楚王桢传》对包括朱华奎在内的历任楚王记载甚详，但均无蓄养楚调戏班或王府太监唱楚调之事。不过，明后期楚王府蓄养有“楚调”戏班应该是可信的，下引文献可证。

其二，1982年编制的《中国戏曲剧种表》认为，汉剧形成于清代初叶。这种说法似可商榷。

汉剧之名始见于1912年扬铎所著的《汉剧丛谈》，此前它有“楚调”“楚腔”“楚曲”“湖广调”“汉调”等多个名称，据现有文献推测，汉剧的形成当在明万历之前或万历之初。

明万历四十三年（公元1615年），公安文人袁中道在一篇日记中记述其八月中秋后的一个晚上赴沙市楚王孙宴会并看戏的情形：

晚赴瀛洲、沅洲、文华、谦元、泰元诸王孙之饯。诸王孙皆有志诗学者也。时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调，吴演《幽闺》，楚演《金钗》。予笑曰：“此天所以限吴、楚也”。

《金钗》即《金钗记》，一名《碧明镜》，汉剧本戏，写才子佳人，事涉劣绅和贪官对有情人的间阻、打击，情节曲折，人物众多，十大行均登场，旧时汉剧戏班常借此剧展示其班底阵容，有今人孙月樵述录本传世，所用声腔为西皮、二流，京剧《碧明镜》一剧亦演此事。

袁中道当时所看到的《金钗记》篇幅有多长，是否十大行都上场，所用声腔是二黄？西皮？还是西皮、二黄合奏？均不得而知。用西皮、二黄演唱，十大行都亮相的今传本《金钗记》，当经过了后人的修改。但从袁中道这篇日记中仍可看出，早在明代万历年间，沙市一带的“楚调”戏班已与昆曲戏班一起在楚王孙的堂会中轮流上演本戏，其水平显然已经不低。“楚调”《金钗记》与篇幅很长的昆曲《幽闺记》（明末汲古阁本为定本，有40出）在诸王孙的堂会上“间作”，其篇幅应当不会很短。从下文所征引的文献亦可知，清初，“楚调”已风行于大江南北。据此，我认为汉剧的形成当在万历之前或万历之初，清初形成之说不可信，下引文献亦可佐证。

（二）清初，汉剧已风行于大江南北

康熙初年，著名文人、戏曲作家吴伟业在给冒辟疆的一封信中提到早期汉剧“楚调”。吴伟业这封信主要是推荐昆曲名师苏昆生到声名显赫的冒府去教其家班唱曲。吴伟业称赞苏昆生“于声音一道，得其精微，四声九宫，清浊抗坠，讲求贯穿于微眇之间”；又称赞冒辟疆是懂戏的行家：“方今大江南北，风流儒雅，选新声而歌楚调，孰有过我老盟翁者乎！”信中还谈及吴伟业本人创作的传奇《秣陵春》在江西沧浪亭上演，“江右诸公皆有篇咏”。可见他所说的“楚调”是指戏曲声腔之一种，亦即创生于“楚”的早期汉剧。吴伟业的这封信写于丁未，亦即康熙六年（公元1667年），此时“楚调”早已风行于大江南北，颇受文人士大夫青睐，足见其已相当成熟、精致，远非“初长成”的幼苗。

（三）清中叶，汉剧已流播到南方、西南和京师多地

乾隆四十五年（公元1780年）十一月二十八日，爱新觉罗·弘历发布的“上谕”中有言：

再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行。

“楚腔”也是汉剧的早期名称。从这份“上谕”可以看出，汉剧在清中叶已传遍我国南方和西南，且引起了最高统治者的关注。

据乾隆五十年（公元1785年）刊刻的《燕兰小谱》记载，乾隆中后期，“楚调”已传播到北京。该书记载，江苏无锡人时瑶卿，艺名四喜官，隶京师保和部，唱昆旦并“兼唱乱弹”，有诗赞其演唱“楚调”曰：

本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新。蛙声阁阁三弦急，流水桃花别有情。

昆曲艺人演唱“楚调”，不仅说明演唱者多才多艺，而且说明“楚调”在京师已有很大影响，致使昆曲演员也学演“楚调”。

据问世于道光十二年的《燕台鸿爪集》之“三小史诗”条记载，道光前期，“楚调”已为京师之所尚，从湖北进京的“楚调”艺人王洪贵、李六因而称誉于时：

京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。

二、汉剧的贡献

汉剧不仅对京剧的创生有重大贡献，对京剧的艺术形态有重要影响，而且在皮黄腔系的建构上发挥了重要作用。

（一）汉剧积淀丰厚，继承发扬了戏曲的古老传统

汉剧与清后期在民间说唱或民间歌舞的基础上形成的剧种——例如楚剧、黄梅戏、评剧、越剧、沪剧、吕剧等等不同，宋元南戏、宋金元杂剧、明代的昆曲、弋阳腔等是汉剧创生发展的丰厚基础，换言之，汉剧有着丰厚的文化积淀，它虽然属于与雅部竞争的花部，但却是古代戏曲的全面继承者和发扬者。

从行当看，汉剧的一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂是对我国古代戏曲表演行当的全面继承。

“末”是宋金元杂剧的主要行当，南宋人吴自牧说：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人……末泥色主张。”宋金杂剧中的“末”不仅在演出时担任主要角色，而且还负责戏班的管理、提调戏事（亦即“主张”）等工作。元杂剧继承了宋金杂剧的传统，“正末”不再担负“主张”之职，而是与正旦一起成为主唱角色，而且大多扮演主人公。南戏以生、旦、丑为主要行当，“末”与净、外、贴一样成为了配角，汉剧却一直保持以“末”为主的特色，从乾隆年间开始陆续进京的汉调艺人虽然也有旦行演员，例如湖北沔阳州的汉调旦行演员王桂官（湘云）、江夏的汉调老旦（兼演老生）演员谭志道、生行演员龙德云等，但进京的汉调演员大多是“末”，例如米应先、童德善、余三胜、王九龄、王洪贵、李六等都是。

汉剧将“末”排在第一位，实际上是对宋金元杂剧表演艺术传统的继承和发扬。在现存的汉剧传统剧目中，由末担纲主演或者有末登场的剧目超过半数。晚清以来的新兴剧种，包括京剧，大多都将“末”归并到生行。民国以后，京剧等剧种逐渐改变了以老生为主导的面貌，旦行代替老生主导舞台。但一直到20世纪二三十年代，汉剧的代表人物仍然是一末名伶余洪元。

汉剧一末在穿戴化妆、身段台步、演唱方法上，对昆曲和弋阳腔多有继承，其他行当也是如此。例如，汉剧中的三生一般扮演中年男子，但和一末一样，也带髯口，所不同的是，其髯口为黑色，这是对昆曲大官生装扮的继承，昆曲大官生属小生行，但却是带黑色髯口的。汉剧的七小在装扮以及演唱方法上也有对昆曲小官生的继承。

汉剧将旦行分为四旦、八贴、九夫三个门类，与昆曲的行当划分亦有相似之处。昆曲早期将旦行分为正旦和贴旦两大类，正旦为主，贴旦为副。清中叶，昆曲旦行分为正旦、老旦、小旦、贴旦四个类别，汉剧的行当建构继承了昆曲的遗产。弋阳腔曾称老旦为“夫”，这是因为老旦大多扮演“夫人”，汉剧的老旦称“九夫”与弋阳腔的行当划分当有继承关系。

汉剧的主要声腔西皮、二黄是对我国多地民族民间音乐的继承、发展。

关于西皮、二黄的创生地至今仍存争议。汉调艺人相传，山陕梆子流播到鄂西的襄阳形成襄阳腔，汉调艺人称唱词为“皮”，故称源于襄阳的声腔为“西皮”。不过，也有不同说法。例如，齐如山说：

把西皮指为西陂，实在牵强太过……北平的皮黄到底由什么地方传来的呢？我经过二十多年的考究，认为它是和陕西的皮影戏有极大的关系。

二黄腔的起源有源于湖北黄冈、黄陂或黄冈、黄安（今红安）的民间小曲，源于安徽用两支唢呐（二簧）伴奏的四平腔，源于江西宜黄腔，源于陕西汉中一带的“西秦腔二犯”或“道情调”等多说，至今并未形成一致意见。

不过，综合诸说可知，西皮、二黄是来自西北的梆子腔流播到长江中游，与湖北、江西、安徽等地的方言及地方音乐融合而成的声腔。它熔铸了我国多地民族民间音乐的特点，反映了我国民族民间音乐的成就，原先南北分流、刚柔异派的戏曲音乐实现了合流，劲切雄丽的北曲与清峭柔远的南曲交汇融合，而且形成了新的声腔。汉调以南北兼取、东西融会、刚柔相济的“新声”——西皮、二黄为主腔，在更大范围、更高层次上继承和光大了我国戏曲的丰厚遗产、优良传统，为我国“戏曲史第三个高峰”的打造——京剧的创生奠定了坚实的基础。

（二）汉剧对京剧的创生有巨大贡献，对京剧的艺术形态有重要影响

京剧是在多个剧种的基础上形成的，例如，徽调、秦腔、昆曲等都对京剧的创生有不同的影响，但汉剧为京剧的创生提供了最重要的基础，汉剧对京剧的艺术形态有重大影响是不容否认的事实。

京剧的主要声腔西皮、二黄主要源于汉剧，其所遵循的音韵规范——“湖广音中州韵”，也源于汉调。用“楚音”演唱的汉调是徽班吸引看客的主要法宝，早在京剧的创生期和成熟期，是否用“楚音”演唱皮黄，成为衡量其演唱是否“正宗”的重要指标：

二簧西皮，始于湖北之黄冈、黄陂，后分徽汉两派，要皆本其方言，编为韵调，音节虽有不同，规模仍归一致。北京梨园名角，自程长庚、余三胜、王九龄始以二簧名于时，程徽人，余、王楚人，皆能本其所学，阐发精微，自成宗派……大抵徽调高亢激昂慷慨，气韵沉雄，程氏之音也，汪桂芬差足嗣响。楚调清圆，曲折悠扬，声情绵邈，余、王之胜也，谭鑫培独擅其长。谭湖北江夏人，初隶三庆部，由武生而改须生，其于当时名角程、余、王三人而外，如卢台子、张胜奎、孙春恒、周长山等，凡有专长，无不兼收并采，简炼揣摹，故其所造，博大精深，无美不具；而说白唱工，则悉本楚音，加以锻炼，遂卓然名家。夫二簧必用楚音，正如昆曲之必用苏字，梆子之必用秦腔，纯乎天籁，不容假借。设以南人而唱大鼓，北人必大笑矣；以北人而歌滩黄，南人必掩耳矣。程、余诸人，中年来京，不能作北方语，梨园老伶，犹能言之。谭氏之得力处，正在能操乡语耳。

几代汉调演员持续坚持在徽班中“口操鄂音，纯唱汉调”，致使孕育京剧的徽班出现了“班曰徽班，调曰汉调”的局面。《梨园旧话》在记述在三庆班搭班的汉调演员谭志道（老叫天，谭鑫培之父）时说：

余官京师有年，所观名伶佳剧不知凡几，独老旦一项，鲜有超群出众者。惟三庆“老叫天”，口操鄂音，纯唱汉调，其擅长之《探窑》《断后》《辞朝》等剧，情致缠绵，醰醰有味。余尤爱其《胭脂虎》一剧，饰李景让之母，白口以鄂音出之，字字清晰，作派庄严，极肖贤母，力持大体，安服众心，情状可谓老旦中之矫矫者。此外各班殊少满意之选，备数而已。

故《梨园旧话》的作者——清末游宦京师、有“征歌之癖”的云南昆明人吴焘（倦游逸叟）有“即以乱弹剧而论，班曰徽班，调曰汉调”之叹。

前文言及，进京搭班的汉调艺人主要是一末。一末主要扮演老年男性，而且主要饰演具有正面素质的帝王将相、社会贤达或英雄豪杰，正是他们导致了创生期及成熟期的京剧以老生为主的艺术形态。徽调中的西皮、二黄和汉调中的西皮、二黄虽然同属皮黄声腔，但原先是小有差别的，进京的汉调艺人用“口操鄂音，纯唱汉调”的方式使其在声腔上和咬字吐音的规范上实现了统一。可见在徽汉融合上，汉调起了主导作用。由此可见，汉调对京剧的创生和艺术形态有重大影响，言之不虚。

（三）汉剧是皮黄腔系建构的主力

所谓“腔系”，是指同一声腔流播到不同地区，受当地方言及地方音乐的影响，形成既存在继承关系和相同特征，又有不同特点的众多剧种所构成的声腔剧种体系。

皮黄腔系的形成并非得力于京剧，京剧问世之前，皮黄腔系就已大体形成，拥有汉调、山二黄、汉调二簧、荆河戏、徽调、宜黄腔、常德汉剧、广东汉剧、小腔戏、闽西汉剧、川剧胡琴腔、上党皮簧、西秦戏、桂剧、粤剧等十几个剧种。进入近代，京剧创生，成为皮黄腔系的中坚力量。此后，皮黄腔系又增加了大筒戏、九江弹腔、南剑戏、堂剧、邕剧等新成员。

西皮、二黄不仅是皮黄腔系几十个剧种的主要声腔，同时也是多声腔剧种——例如琼剧、安康八岔戏、三角戏、阳新采茶戏、南剧、潮剧、辰河戏、东路梆子、赣剧、婺剧、蛤蟆嗡、和剧、北路戏（福建乱弹）、黄岩乱弹、梅林戏、四平戏、吉安戏、柳子戏、宁河戏、瓯剧、排楼戏、上党梆子、巴陵戏、湘剧、祁剧、枣梆、丝弦戏、滇剧、黔剧、贵州梆子、布依戏等三十多个剧种的声腔之一。

以西皮、二黄为主要声腔的剧种并非只有汉剧，安徽的徽调，江西的宜黄腔也都以西皮、二黄为主，而且，它们的传播范围也很广。因此，上述剧种中的西皮、二黄声腔未必都源于汉剧。

但值得注意的是，许多剧种直接以汉调、汉剧或襄阳腔来标示自己的“出身”或渊源，例如，广东汉剧、常德汉剧、闽西汉剧、汉调二簧、滇剧中的襄阳腔、福建小腔戏中的汉剧小腔戏等等就是。即使没有标明“汉”这个“姓氏”的剧种，其与汉剧的亲缘关系也是不可否认的。例如，京剧的西皮、二黄主要源于汉调，福建北路戏中的西皮、二黄中有汉调，粤剧主腔的“梆子”接近汉调的西皮，西秦戏与汉调有亲缘关系……总之，在有皮黄声腔的众多剧种中，与汉调有亲缘关系的占多数，汉剧为皮黄腔系的建构发挥了重要作用，并非虚美。

皮黄腔系的建构，改变了我国戏曲的“版图”———在原有的昆腔腔系、梆子腔系和高腔腔系之外，建构了新的声腔系统，推进了东西南北戏曲声腔的大交流、大融合，催生了遍布南北西东的几十个剧种，改变了清代以来的戏曲生态，对近现代乃至当代戏曲的发展都有很大的影响。皮黄腔系的建构也使我国古代戏曲遗产得到了很好的传承，这种传承是创造性的，是戏曲传统的弘扬和创造性转换。皮黄腔系的建构昭示了戏曲发展的规律：剧种有消长，传统一脉承。皮黄腔系向东西南北扩展的巨大张力主要源于生长在中部的汉剧。

三、汉剧的困境

清代乾隆至辛亥革命前夕，汉剧大体上处于繁盛期，襄阳、沙市的楚调演出相当活跃，汉口的楚调在与昆腔、秦腔、苏腔、罗罗腔等多个剧种的竞争中占了上风。《汉剧志》说：

乾嘉年间，汉口商业繁荣，戏曲演出活动频繁。汉口有一条戏子街，两座老郎庙，十九座寺庙，二十七座宫殿，十八处会馆，还有庵、阁、堂等六十三处，大部分都修有戏楼，有的还设内外台，仅山陕会馆内就有戏台七座。有台必有戏，每年酬神祝寿宴饮，演出不断，汉口成为了南北戏曲会合的中心。

此言并非虚夸。如果要追溯“武汉戏码头”的历史，我以为，清代乾隆嘉庆年间的汉口是真正的“戏码头”，它既具有很强的辐射力，也有很强的吸引力，是全国瞩目的演剧中心，主导武汉戏码头的是汉剧。但是，京剧成熟之后，特别是京剧向天津、上海传播之后，汉剧虽然有过几度崛起，但从总体趋势看，它逐渐走向衰落了。

（一）汉剧之衰始于辛亥革命前后

第一个为汉剧写专著的扬铎先生在其1912年完稿的《汉口丛谈》中说：

汉剧腐败，固属不可掩之事实，然腐败者，为其现状，试一溯其渊源，撮其精华，表而出之，则反对者必将瞠目结舌，无言以对。

这里所说的“腐败”指的就是衰落，这里所说的“现状”，指的是晚清至辛亥革命前夕，所谓“溯其渊源，撮其精华，表而出之，则反对者必将瞠目结舌，无言以对”，是说汉剧此前是相当兴盛的。扬铎的判断是大体准确的。对辛亥革命前后汉剧的衰落以及汉口演剧之萧条，其他文献亦有记载。例如，清末任湖北候补道、辛亥革命后在汉口黄陂街开药店的罗汉（罗维翰）1915年写有题为《汉班戏园》的一首竹枝词：

京调声高汉调低，余音嫋嫋似乌栖。

梨园冷落无人听，空见雕梁落燕泥。

《汉剧志》也有如下记述：

辛亥革命前后……上海“髦儿戏”的来汉，使京剧在汉颇为发达，从剧目、武功、化装、服饰、伴奏等方面对汉剧都有所触动和改造，但汉剧仍然开始出现不景气情况，汉口的汉剧班，除福兴班外，连袁心苟的福兴班都举步维艰。

20世纪30年代，汉剧的衰落更趋严重，有人称之为“行将没落的夕阳”。著名戏剧家洪深1930年1月在上海丹桂第一台连续三个晚上观赏了余洪元、牡丹花、熊克奇、吴天保等汉剧名家演出的《合银牌》《采花戏主》《活捉三郎》《打鼓骂曹》等剧，1月8日他在《民国日报》（上海版）发表了《夕阳将要没落之前——对于汉剧的感想》一文，文末有言：

现今的汉剧，虽有这许多卓异的优点，虽有这许多旧剧的精粹，然而还不能与另趋一途的京剧相提并论。汉剧已如将行没落的夕阳，发放其垂尽的余晖而已。

这一判断也得到湖北、武汉的汉剧研究专家的大体认同，《汉剧志》说：

中华民国二十年（1931），湖北遭受百年未遇的水灾，汉口沦为一片汪洋，戏园被毁甚多，汉剧艺人流离失所，纷纷他往。大水退后，四川、南阳、沙市等地艺人陆续返汉，但汉剧一蹶难振，武汉十多家演汉剧的戏园锐减到五六家，上座率陡降，开始走下坡路。

（二）汉剧的困境

新中国成立后，汉剧迎来重振的机遇，党和政府高度重视汉剧，1956年湖北省第一届戏剧观摩会演时，湖北省和武汉市已有24个公立汉剧团，1962年武汉汉剧院成立。陈伯华、李春森、吴天保、李罗克、李四立、周天栋等成为家喻户晓的明星。十年“文革”使汉剧遭受重创，但粉粹“四人帮”后，汉剧迅速恢复元气。1982年，湖北省还有14个汉剧团，新一批汉剧名家戴湘萍、胡和颜、程彩萍、杨世雄、吴思谦、陶菊蓉、姚长生、金荣霞、李瑞明等为汉剧的重振做出了贡献。

然而，好景不长，1990至2000年间，湖北省的汉剧团纷纷解体，目前在武汉的专业汉剧表演团体被戏称为一个半——“一个”是指武汉汉剧院，“半个”是指“湖北省戏曲艺术剧院”中的汉剧团，因为它于2000年被整合到“湖北省戏曲艺术剧院”，成为该院三个团中的一个。武汉市之外的湖北各地，汉川市歌舞团保留有汉剧团的牌子，但这个歌舞团1980年代就已基本瘫痪。荆州市艺术剧院近几年也恢复上演汉剧并创作了新戏《优孟衣冠》，但毕竟不是专门的专业汉剧团，此外还有三个业余汉剧团，这便是湖北武汉市目前汉剧的“全部阵容”。可见，汉剧离消亡的险境已不是太远。

诚然，尽管专业汉剧院团严重萎缩，但汉剧人——特别是在武汉市的汉剧人并没有停下奋进的脚步。改革开放以来，新编和整理改编的剧目《求骗记》《美女涅槃记》《王昭君》《宇宙峰》《曾根崎殉情》《弹吉他的姑娘》《猎猎楚魂》《程婴夫人》等有良好反响。复排的传统剧目将近百来个，其中大多是汉剧的代表剧目。王荔、邱玲、麻华、李青、蔡燕、侯辛霞、李爱、卢玉华、孙伟、张志文、谢俊兰、邓伟等一批汉剧新秀，做出了突出贡献。

相比较而言，武汉汉剧院更活跃一些，成绩也更突出，湖北省汉剧团合并到省戏曲艺术剧院之后，相对沉寂，改革开放以来，该团比较有影响的新编剧目都是合并之前创演的。

尽管目前的汉剧取得了不容否定的成就，但无论是与梨园戏、莆仙戏、昆曲、秦腔、豫剧、川剧、粤剧、湘剧等比较古老剧种相比，还是与越剧、评剧、黄梅戏、淮剧、沪剧等比较年轻的剧种相比，汉剧的影响力是不大的，甚至不少武汉人都不了解汉剧，汉剧表导演和作曲人才储备严重不足，有的行当——例如二净，已面临“断档”，硕果仅存的省属汉剧表演团体——湖北省戏曲艺术剧院汉剧团有可能进一步萎缩。

（三）汉剧陷入困境的原因

汉剧的衰落——特别是当前所遇到的困难，与娱乐样式大量增加，供民众选择的艺术欣赏对象和方式猛增有关。但汉剧的衰落还与其自身存在的问题有较大关系。

在我看来，自京剧成熟之后，汉剧就开始走下坡路，如今处境相当艰难，主要不是汉剧人不努力，也不是当地政府不重视，最主要的原因是汉剧与京剧的相似度太高，汉剧的长处被京剧所吸纳，京剧成熟之后，汉剧又反过来向京剧看齐，导致自身特色的进一步弱化。如果说，汉剧是京剧的母亲，她所生育的这个“女儿”实在是太漂亮了，“女儿”光彩照人，母体在一定程度上被遮蔽了。其实，不只是汉剧存在这个问题，与京剧也有亲缘关系的徽调比汉剧的衰落似乎更严重，其原因也主要在此。

汉剧的主要声腔西皮、二黄被京剧吸收后，京剧的一大批表演艺术家对其进行了优化，主要方式是吸纳昆曲、秦腔等多个剧种声腔的长处，对其进行“北京化”的加工打磨，使旋律更加丰富、优美，表现力也更强。程长庚、张二奎、余三胜、孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、周信芳、于连泉、张君秋、马连良、唐韵笙、叶盛兰、杨小楼、高盛麟、郝寿臣、萧长华等大批身怀绝技的名家在咬字吐音、润腔以及伴奏乐器改良，在严守程式规范与凸显个人风格等诸多方面不断进行探索，使京剧西皮、二黄的美誉度、知名度提高到了空前的地步。汉剧的西皮、二黄虽然也有发展，但其艺术水平和表现力的提升远远落后于京剧，故坊间有戏言“京剧跑了调就是汉剧”。这句玩笑话当然是不准确的，但不得不说，它揭示了一个事实：汉剧与京剧的相似度很高。

汉剧的十大行是对我国古代戏曲行当艺术的全面继承，有很高的价值，值得珍惜、研究，但京剧在生、旦、净、丑四大门类之下再发展若干分支的行当体系，大体上涵容了汉剧的十大行，加之在化妆、服饰、身段、台步、咬字吐音的音韵规范、发声方法上，汉剧与京剧也比较相似，导致了汉剧影响力的弱化。

汉剧的传统剧目与京剧高度重合，汉剧的代表剧目如《宇宙峰》《二度梅》《贵妃醉酒》《霸王别姬》《莲花庵》《三娘教子》《二进宫》《乌龙院》《打渔杀家》《活捉三郎》《杀惜》《打花鼓》《拾玉镯》《柜中缘》《状元谱》《状元媒》《玉堂春》《四郎探母》《四进士》《哭祖庙》《群英会》《李陵碑》《搜孤救孤》《秦香莲》《捉放曹》《失街亭》《白帝城》《逍遥津》《甘露寺》《华容道》《乔府求计》等大体上也是京剧的代表作。笔者将搜集到的将近六百多个汉剧传统剧目与京剧进行了比较，发现其中有503个与京剧相同或大体相同。京剧中与汉剧相同的剧目未必都源于汉剧，汉剧中与京剧相同的剧目也未必都是向京剧学来的，但京剧成熟之后，汉剧反过来学习京剧的情况是存在的。例如，20世纪30年代，汉剧向京剧靠拢的趋势已很明显，特别是比较年轻的汉剧演员热衷于此。在笔者搜集到的汉剧剧目中，有的就是从京剧学来的，例如《收关胜》《打龙袍》《嘉兴府》《独木关》《八郎招亲》《白水滩》《女起解》《蝴蝶杯》《杜十娘》《夜会背楼》《红拂传》《逍遥津》《走麦城》《肖何追韩信》《霸王别姬》《童女斩蛇》等都是。

（四）汉剧能否脱困，如何脱困

尽管汉剧目前处境艰难，但我认为，脱困仍有可能。从最近十多来年看，武汉市在帮助汉剧脱困方面已经取得成效，汉剧的境遇已经有所改善，武汉汉剧院比较活跃，成绩有目共睹。当然，汉剧仍存在加速萎缩的危险，需要在以下几个方面加大力度进行扶持。

其一，加大人才培养力度。除了培养演员——特别是一末、二净、三生、十杂等紧缺行当演员的培养之外，还需要培养懂汉剧的编剧和音乐创作人才。加大对演员中的拔尖人才的扶持力度，没有一批身怀绝技的名演员，汉剧重振雄风只能是空想。汉剧的张力不够，还与这些年来高质量的剧本很少、汉剧音乐的特色不是特别鲜明有较大关系。

其二，改进对汉剧表演团体的管理，逐步恢复一批汉剧团。建议恢复湖北省汉剧团的独立建制，进一步激活其活力；在沙市、黄石等地恢复汉剧团的建制。

其三，加强汉剧研究，寻找汉剧特色之所在，强化汉剧的艺术个性。

如前所言，汉剧衰落的主要原因在于汉剧与京剧的相似度过高，要提振汉剧，必须敢于直面并尽力设法解决这个问题。这既有赖于创作人员和演员的努力，更需要一批既懂汉剧，也懂京剧的研究者加盟，找准问题才有可能解决问题。

据我所知，昆曲、秦腔、豫剧、粤剧等大剧种要么已经出版了自己的“大典”，要么出版了自己的剧种史或大辞典。可是，汉剧至今没有一部真正的剧种史，更没有涵括全面的“大典”，甚至连一部《汉剧大辞典》都没有。汉剧的剧本、乐谱、演员生平、演出剧照等宝贵资料灭失严重，汉剧史料的搜集、整理研究迫在眉睫。这项工作没有党和政府下决心尽快立项招标，是不可能启动的。昆曲、秦腔、豫剧、粤剧等剧种的文献搜集、整理、研究、出版都是党和政府牵头，组织数百甚至上千专家，而且费时数年乃至十多年才完成的。

注释：

[1]扬铎：《汉剧丛谈》，《京剧历史文献汇编》（民国卷）第4册，凤凰出版社2019年版，第173—174页。

[2]参见（清）张廷玉等撰：《明史》（三），中华书局2000年版，第2359—2361页。

[3]谭伟，张宏渊，余从编制：《中国戏曲剧种表》，中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部编《中国大百科全书戏曲曲艺》，中国大百科全书出版社1983年版，第593页。

[4]参见邓家琪主编：《汉剧志》，中国戏剧出版社1993年版，第19页。民国六年（1917年）法言书屋出版了《汉剧丛谈》的单行本，但《汉剧志》指出，此著的首次发表是在1912年的《汉口小报》。笔者对此有疑惑，欲找到这份报纸，但费力颇多，未果。姑且从其说。

[5]1912年之前的汉剧有多个不同的名称，学界为叙述之便，通常将其统称为“汉调”。

[6]【明】袁中道：《游居杮录》卷之十，（明）袁中道著，钱伯城点校：《珂雪斋集》（下），上海古籍出版社1989年版，第1348页。或以为袁中道所记“楚调”指荆河戏，恐不确。汉剧有《金钗记》剧本传世；道光十二年刊行的《燕台鸿爪集》称和春班首席老生王洪贵、春台班二牌老生李六所演唱的汉调为“楚调”，可见此处的“楚调”是指称早期汉剧。

[7]本戏，比折子戏长，比连台本戏短的中等篇幅的剧目，汉剧圈内称“中型公堂戏”。

[8]湖北省艺术研究所1980年编印（非正式出版，内部印行）的《湖北地方戏曲丛刊》第1册收录了这个剧本。《金钗记》所用声腔等剧本信息，见湖北省戏剧工作室1981年编印《汉剧剧目表》（油印本）第145页。“二流”，二黄的基本腔。

[9]【清】冒辟疆著辑，万久富，丁富生主编：《冒辟疆全集·同人集》，凤凰出版社2014年版，第968—969页。

[10]中国第一历史档案馆编：《乾隆上谕档》第10册，档案出版社1991年版，第295页。原文无标点，标点为引者所加。

[11]【清】安乐山樵（吴长元）：《燕兰小谱》卷四，载张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》正续编（上册），中国戏剧出版社1988年版，第34—35页。“梁溪”，流经无锡的河流。《燕兰小谱·例言》曰：“是谱始于癸夏，成于乙秋”，亦即此书从癸卯（乾隆四十八年，1783年）夏季开始写，至乙巳（乾隆五十年，1785年）秋季完稿，可知四喜官“歌楚调”时在乾隆中后期。

[12]【清】粟海庵居士著：《燕台鸿爪集》，载张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》正续编（上册），中国戏剧出版社1988年版，第272页。

[13]【宋】吴自牧：《梦粱录》“妓乐”条，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编》（唐宋元编），黄山书社2006年版，第126页。

[14]《中国京剧史》有言：“米应先……习正生……为春台班台柱……以唱关羽戏享誉京师”；“王洪贵、李六均为汉调著名老生”。北京市艺术研究所、上海艺术研究所组织编著，马少波等主编：《中国京剧史》上卷，中国戏剧出版社1999年版，第60-61页。王九龄的籍贯有两说：一，安徽桐城人；二，湖北罗田人，余三胜同乡。幼年入京，道光末年搭余三胜主持的春台班，唱老生，后为四喜班首席老生。

[15]齐如山：《中国戏剧源自西北》，《戏剧丛刊》，1930年第1期。

[16]笔者认为：元杂剧是戏曲的第一个高峰，明清传奇是第二个高峰，京剧是第三个高峰。

[17]陈彦衡：《说谭》，《京剧历史文献汇编》（民国卷）第4册，凤凰出版社2019年版，第519页。

[18][19]倦游逸叟（吴焘）：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》正续编（下册），中国戏剧出版社1988年版，第825页，836页。

[20][23][25]邓家琪主编：《汉剧志·源流与沿革》，中国戏剧出版社1993年版，第3页，7页，10页。

[21]扬铎：《汉剧丛谈》，《京剧历史文献汇编》（民国卷）第4册，凤凰出版社2019年版，第172页。

[22]罗汉：《汉口竹枝词》，《湖北竹枝词》，湖北人民出版社2007年版，第150页。

[24]洪深：《夕阳将要没落之前——对于汉剧的感想》，《民国日报》，1930年1月8日第4张第1版；朱伟明，陈志勇主编：《汉剧研究资料汇编（1822—1949）》，武汉出版社2012年版，第16页。

[26]湖北省戏曲艺术剧院辖汉剧、楚剧、黄梅戏三个团。

[27]汉剧《八郎招亲》源于京剧《雁门关》。