影像新时代中摄影的嬗变与守望

李树峰

2012年后，新技术快速推进，使摄影实现了大众化、日常化，伴随“百年未有之大变局”凸显和中华民族伟大复兴不断挺进而带来的历史意识的增强、艺术创新的呼唤，中国摄影艺术近年来的发展体现为在守望本体与艺术嬗变两个方向上的努力和诉求。

一、影像与历史的相互嵌入与视域融合

2018年，全社会借助影像对改革开放40年历史进行了多层次、多方位、多角度的回顾，成为近三年以图证史、图史走向视阈融合的开端。

国家层面进行了影像化的改革开放40年历史记忆的建构，其中国家博物馆展出的“伟大的变革——庆祝改革开放40周年大型展览”就是明证和体现。此次展览以影像、图表、文字、言语和实物及模型等形式，建构起了一个系统化的话语系统。其中，影像的运用极具代表性，充分发挥了摄影现场性、客观性的特征，用不可重复的历史瞬间印证了习近平总书记对改革开放的高度概括：“一次伟大觉醒”“一次伟大革命”“重要法宝”“关键一着”，并以令人信服的见证方式凸显历史进程中的节点细节。以此展为示范，不少地方和行业都对本地区、本行业40年的改革开放历史进行了影像化的回顾。所有这些，便构成了“影像中的改革开放史”。

中国摄影业界在改革开放40周年纪念活动中，立足于“影像记忆”的梳理，邀请大批纪实摄影家出场，或者他们主动出场，在各种媒体上以系列化的形式、专题性的内容，不断呈现中国社会在这40年中的各个侧面，他们以自己特有的方位感、角度和时代意识，一方面重温走过的场景和道路、记忆中的人物与形象，另一方面从历史建构的角度，再次重温摄影的纪录职责、影像的客观力量和摄影人的天职与任务。这其中，北京国际摄影周“时代与方位——中国当代纪实摄影家作品展”特别在影像叙事中注重时间轴上日常生活现场的呈现，并试图在空间方面建立起摄影家的方位感。

2019年，全社会在借助影像对改革开放进行历史回顾的基础上，进一步把时间溯到1949年，回望新中国70年的历史。在习近平总书记在中华人民共和国成立70周年纪念大会上的讲话的引领下，“影像中的历史”和“历史中的影像”二者交融引发人们对影像属性的进一步探究。中国摄影业界立足于历史梳理，请策展人和大批纪实摄影家出场，以系列化形式、专题内容，重温记忆中的人物与形象，从历史建构的角度，强调影像的客观力量。第十二届中国艺术节全国优秀摄影作品展览和北京国际摄影周的“影像：时间与记忆”主题展是其中的重要代表。

2019年末到2020年，新闻摄影仍在向前发展。面对抗击疫情和脱贫攻坚两大主题，摄影记者交出了优秀答卷。在武汉交通管制期间，十余家中央媒体记者分几批奔赴一线，多角度纪录抗击疫情的过程。中国摄影家协会派出的摄影小分队在武汉一个多月的时间里，为武汉的医护人员拍摄肖像，拍摄各种生活情态、各条生活保障战线上工作人员的劳动场面。卫生健康系统宣传部门也组织了本系统全国范围内的拍摄纪录工作。湖北省摄协和武汉市的摄影人也组织起来，发挥近距离的优势，长时段、多方位地拍摄了大量极具现场感的作品。这些摄影人的努力，都体现了特殊时期的担当精神。疫情期间，最直接、最生动、最具现场性的影像常常诞生于在场的业余摄影爱好者，大众参与日常影像记录的广度与深度又进一步得到延伸。最早在网络上传出的影像纪录片《封城日记》（9集）便是一位身在武汉的年轻人拍摄的，后来的一部《方舱日记》是一位新冠肺炎病人拍摄的。回顾近年在网络上点击率最高和传播面最广的照片，也大都是各种职业的影友拍摄的。

与抗击疫情同时进行的是全国范围的脱贫攻坚战。全国各地的摄影组织，一方面记录抗击疫情过程，一方面深入脱贫攻坚一线跟踪拍摄，有的以贫困户为线索，有的以扶贫干部为线索，有的以新村建设为线索，展开观察和纪录。不少地域摄影人把该地的老照片与新影像进行同机位、同框比较，效果强烈。

将社会纪实影像加以梳理，涉及的学术话题很多。总的来看，是影像与时间的关系问题，涉及影像与历史的相互嵌入和视域融合、社会纪实摄影的价值和当代延续、影像生成中的意识和无意识、指涉现实与虚拟现实、集体意识与个体意识、影像与记忆建构、影像与文本的传播等问题。这样的讨论和研究，对于推进摄影艺术的学术积累大有裨益。

影像与时间的关系是近年来摄影业界策展人和参与展览出版的纪实摄影家思考的中心点。在有无内容的问题上，摄影是“有胜于无”的绝对主张者。不管出于什么样的原因和目的，部分人坚持面对现实生活拍摄了四五十年，他们的影像作为“时间的遗址”，成为了过去事物“曾在”的证明，成为各个年代人们记忆的温床和追忆的引语。在大量类似影像中，一批含有文字说明全面而准确的影像还被运用到国家出版和发行的历史纪录片和历史文献中，成为话语体系和文字链中支撑性的力量。面对来自不同方位的影像，有不少人不厌其烦地谈论着影像与真实性的哲学关系。有人试图以哲学层面上的全称否定判断将这样的影像价值一笔勾销；也有的人试图用这样的静态默片来彻底复原历史现场，但由于其沉默与遗址般的晦涩而很难达到声情并茂的效果。这样的影像，是摆在摄影评论家、图片编辑和策展人面前的一个难题，它们是散碎的生活切片，同时散发着思想光芒；它们大多难以系统化地说明具体事物的发生发展过程，却铭刻着时间的划痕、积淀着生活的底色。在光刻和绵延的双重制约下，“过来人”才能深深体悟其中透现出的中华民族砥砺前行的力量和生命存在的质感。海德格尔曾经说，艺术作品存在于“历史”和“物质”的缝隙和张力之间。笔者认为这个判断可以运用于面对现实实拍得来的影像，这样的影像有说明性，连接着物化存在，也连接着主观认知；一方面它们有面对历史言说的成分，另一方面又受制约于电子的物理运动或胶片的化学变化。从摄影的本体属性来说，一个视点下的空间透视关系和具有整体感的主体选择，是生成影像空间维度上的张力；有意识的画面营造与无意识的客观信息流露，形成美学和历史学的张力；而以瞬间的方式凝冻永恒，则是影像与生俱来的在时间维度上的第三种张力。

“历史”，实质上是关于历史的话语体系、文本、影片；而“物质”，指的是话语中所指涉的现实存在。无论“历史”多么完备，它与现实之间总有缝隙和不能接续之处。艺术，把这些缝隙和不能接续之处的感觉、体验，以情感与形式一体化的方式加以补充表述和呈现。“艺术和大规模视觉文化之间的区别逐渐淡化甚至消失。”视觉文化的成果会融入历史，历史文献不会停留在文字上和话语中，会越来越多地靠影像与影像的说明和编辑来完成。影像与语言文字双重叙事中的对抗和融合是需要认真对待的技术问题，也是艺术问题。如果说历史是框架和主干，那么艺术常常体现为血肉和气息。所以，历史文本与文学、影像等文本是互为语境的关系。从各种摄影机构比较单一的宏大叙事到大众摄影进入平凡、微观的日常生活，并对其进行活性流变式的观察，这无疑是社会的进步。那些更接近百姓内心感受的影像化的个人生活史，仿佛古代的笔记小说、稗官野史一样，可以作为正史的补充。社会纪实摄影的价值就在于此。

此类影像的生产和传播，关乎现实、历史的描述和大众记忆的生成、建构。在当代中国形象的建构中，在人类命运共同体的书写中，影像的生产和传播是很重要的环节。如何整理和编辑数不清的纪实性照片，如何让它们排队站好，结构成一个作品、言说一个故事、树立一个形象，有学术性且有实践意义。新时代影像数量呈几何级数般地增长，而立场和角度却千差万别。如果让人们在当下用影像述说过去，必然形成众声喧哗的广场效应，历史记忆逐步演变为数字化的影像文件包，很难不被弄成无法清晰阐释的一摊碎片而失去主题。从这个意义上说，图像可证史，也可乱史。这已成为我们所处的这一历史时期必须认真思考的课题。

二、新时代影像的特征

当今人类社会以加速度演化。不稳定性和不确定性将成为互联网和物联网贯通全球、新冠肺炎疫情发生后的世界常态。

1. 影像的玻璃墙

2003年，数码相机取代胶片相机占据市场产品主体地位，并在之后的十余年里快速普及。人类从凭借视听感官认识具体现实，转变为越来越借助于图像获取知识、了解事态。除了工作和交往的特定空间，人们都生活在网络世界里。在地铁、高铁上，在广场、公园可以停下脚步的地方，在各种大小的房子里，到处都是看手机和平板电脑的人，而看的内容相当大的部分是图像。人们对自己所处的物理环境越来越没有感觉和记忆，沉浸在微信和抖音的圈子里，自顾自地对着屏幕做出各种表情。在摄影家看来，摄影越来越成为一种全能方式，任何东西都可以确切地通过这种方式说出来，任何纪录和表达效果都可以通过这种方式达到。2013年微单的出现，使摄影实现了大众化和日常化。2018年后，手机摄影像素和功能跃升，人们更加依赖手机。手机逐步替代了人，成为信息与活动实体，现场自然光越来越多地让位于手机银屏光，主体的人逐步空心化、肉身化。随着人工智能的发展，今后在人们的日常生活中，会把越来越多对事物的分析决定权委托给越来越全面掌握着数据的手机。

人们拍摄一切的理由就在于消费影像的逻辑。正如苏珊·桑塔格所说的，人们制造影像并且消费影像，从而需要更多的影像。照相机和手机仿佛是一剂导致疾病的药，越吃就越要多吃、快吃。速度消弭了认知的深度，从某种意义上说，影像也消费了现实。让· 鲍德里亚曾说，现代社会正在无止境地生产出无原本的拟像文化，依靠电脑和人工智能的结构，以各种模式制造出比人的想象更有威力的想象产品。

人类的认知、交往和沟通方式变了，存在方式就变了。人们一边生产和生活，一边用手机记录我们的生产和生活，于是出现两种人类：一种是物理世界中真实的人类，一种是影子世界中的人类。人类又似乎面对三个平行的世界：一个是现实世界，一个是文字和话语中描述的世界，一个是影子世界。这种变化，不是一个很普通的变化。这种变化，不但深刻地改变了世界，也深刻地改变了我们人类自己。影像不但是产品，也是思想；不但是纪录性的信息，也是艺术作品；不但从属于我们，也左右着我们；不但是当前现实，而且会形成视听化的人类历史教科书。影像作为电子运动基础上的虚拟现实，渗透进时间和空间，密切影响着人们对现实世界的认识，是“第二现实”，而人们越来越多地通过“第二现实”来传递信息和得出结论。影像，仿佛成为横亘在现实和人类之间的玻璃墙。

2. 影像与人类命运共同体

摄影从一种奢侈的行为——达官贵人消遣或职业摄影工作者谋生的工具，变成今天这样随心所欲的工具，是人类社会的巨大进步。现在摄影呈现出“全民狂欢”的景象，人人拍、时时拍、处处拍；每个人都可以生产图像，并下载图像，网上传播日夜不停。浸泡在图像的大海里，我们不出门而看天下，通过影像感知来认识这个世界。网络以平面的方式存贮、共享和传播影像。一个现实世界，一个虚拟世界，“虚拟世界”介入现实空间，对现实进行阐发、复制或扭曲。这种现实空间和虚拟空间的对比及其导致的紧张和焦虑，人人都能体会到。 “当摄影技术具有‘一套公认的能够进行有效交流的符码’时，它的功能就像‘语言’一样了。”影像的编辑方式和操作体系似乎成为人类的第二语言，我们越来越依赖它们，又受其制约。个人的表述逻辑越来越多地被影像叙事逻辑所替代，思维深度越来越多地让位于观看速度。

影像的玻璃墙，作为介质性的时空结构，因镜片及其组合的透射、折射、散射等不同，出现了其内容与现实之间的不同，又因拍摄者的立场和文化观念的不同，在现实观念建构的过程中，近乎条件反射似的影响着处于不同地理和社会位置上的公众。而编辑影像过程中文化区隔可以再次强化影像内容和意义的不同指向。“影像时空”如何更加如实地说明和呈现“现实时空”，是必须面对的问题。

特别是当物理联系在很多领域和层面都被停止，网络就显得更加重要，人们对网络的依赖性也更强了。穿越文字和语言的隔膜，打破经济、宗教和文化的阻隔，使“影像时空”还原“现实时空”，促使不同国家和民族通过影像增进相互理解、减少对立，使人类更加紧密地联系在一起，建立起命运共同体，是需要共同努力的目标。

3. 个体化、直接性、漩涡状和波浪式传播

近年来，人类对第一现实的探索，越来越多地运用影像手段，如对宇宙宏观世界、核物理学、生命科学等的探索。日常生活中，人们也越来越习惯于自拍和发送图像。从影像传播上看，微信、抖音、快手等网络平台对影像传播方面的特征，也更加鲜明地展现出来。这些特征概括起来，有下面几点：

第一，发布者原子化、个体人的话语权获得爆炸式的释放。抖音和快手是这方面的代表性平台。只要有网络在，一个偏僻山村的青年人，如果他的拍摄有与众不同的内容特色，就可能被关注，甚至成为网红。而一个事件不论在哪里发生，其参与者或在场者都可能把现场情况搬到网上，从而引发热议，甚至形成舆论漩涡。世界在这个意义上变得更“平”了。

第二，发布者与终端对象直接互动，实时对话和对视。在地球上有网络的地方，哪怕相距再远，也能时刻保持联络。2020年在因疫情而人人自危、处处隔离的时候，网络起到了全社会、全人类的组织和支撑作用。实时视听的方式，使个体交流得以实现，一个细密的电子网络地球和数字化地球正在生成。

第三，人们结成群落，聚合与分散多重流变。当今世界的人们越来越多地在网络上结群，在现实中蜗居。这些群仿佛一个个你中有我、我中有你的部落，时聚时散、有大有小。而影像充斥在各个群落中，一旦有爆炸性新闻，就会形成漩涡状的信息潮，点式爆破，群落内迅速形成涟漪圈，涟漪圈之间又瞬间同时发送，使一个信息在短时间内被以几何级数增长的人数知晓，这是真正的信息爆炸。

第四，影像信息如海潮一般，呈波浪式淹没与替代。一个接一个的信息点式爆破，形成影像海洋中的波浪。前一个波浪还没有达到岸边，就被后一个波浪淹没和替代。

网络世界是一个几近透明的世界。无止无休的电子运动和思维、表达活动，在网络上、也在人心里发生作用，形成路径依赖。人一旦丢失手机，或被网络控制、被网络排除，瞬间就变成了聋子、瞎子，接近“社会性死亡”，虽然肉身仍在，但日常活动陷入困境，恐惧感会笼罩着他。人对电子网络世界的运用，反过来导致被电子网络世界所左右。然而，这是一个回不去的、单向度的世界。技术一旦铺开，作为社会建构基础，它就会在既定的轨道上迅跑。

三、摄影艺术的守与望

摄影从时间的单向流逝中截取瞬间，同时框取出局部的现实空间，形成单帧的静态影像，两者是同时完成的。但是从摄影者的思维活动过程看，二者要分别去操控和把握，并且相互关联和影响。在特定现场，改变曝光时间的设定，会影响光线入射镜头的光孔大小，进而影响景深——这个直接关系空间感觉的因素；同样，改变镜头的光孔大小，即改变成像过程中的景深视域，必然连带地改变了曝光时间，进而对运动着的现实事物的状态呈现产生改动，比如瞬间由短变长或者由长变短。由于在每次拍摄中都要考虑时间长短和景深问题，所以摄影过程，就是处理时空关系的过程。摄影思维的核心，是对事物发展过程中瞬间的选择和事物整体中典型局部的选择。如何用瞬间状态代指事物变化过程，如何用局部代指事物整体，是摄影者追索的重点。

经过一百八十余年的演化和发展，摄影艺术已经形成了技术性、现场性、客观性、瞬间性、机遇性和选择性六大特征。随着新技术革命的发展，摄影艺术与其他影像方式结合得越来越多、越来越紧密。于是，摄影业界形成了摄影艺术的本体发展以及如何创新的一系列问题。

第一是对静态摄影价值的质疑：当前，视听设备无处不在，全天候启动，从动态摄影中截取单幅很便捷，VR技术已经在普及，这些都已经代替了静态摄影。那么，传统摄影艺术是否会消亡？回答是它不会消亡，但会变革融汇。摄影从来都以自身技术革新和进步而不断重新定义自身。在摄影诞生之初，成像除依赖手工曝光控制技术，还需要掌握显影过程，而最后成像作为新奇的事物被人们看待。在摄影术逐步普及的前50年里，由于价格、技术和工艺等原因，摄影是非常昂贵的消费，一般会用于某些被认为十分重要的事情，如达官贵人的肖像、重要社会事件的记录，等等。在这样的条件下形成的影像，会成为时尚的一部分。在20世纪的100年里，由大座机不方便移动的状态下取景，到平视灵活移动取景；从玻璃湿版、干版曝光到120型、135型等型号的胶片曝光；从冲洗单片辑册赠人到印刷出版画册发行，总的趋势是在技术发展的道路上不断进行着革新。总体上看，摄影都是从作为一种记录方式和表达手段，朝着日常化、大众化不断迈进。

从成果形式上看，静态摄影在一百八十余年中的呈现方式，有不断在材质、色彩、版型等方面变化的悬挂式的单幅影像，有不断在编辑方式上变化的成系列的画册形式，还有作为科学图书、人文社会科学插图和新闻照片的影像。这样的影像，曾经发挥着很大的认知和审美作用。比如，社会纪实摄影系列作品的画册，是我们了解、认知和体验某一地域、某一社会群体生活的直接而形象的形式，曾经被广泛传播，是引发社会高度关注的媒介形式；再如全球殖民主义时代的地理大发现，依靠摄影师的镜头、风景与地理地质结构特点的开掘，形成摄影作品来呈现，极大地促进了人类对地球全境的认知；还有历史人物中，政治家、艺术家、企业家等人物肖像，还有民众生活的状态，都浮现和积淀在银盐颗粒堆积和折射的光线里……

这样的形式即使在今天也没有退出文化领域，还是作为静态影像的承载形式，在新闻出版、艺术创作、文化展演中时或出现，但是已经很难占据文化形式的主体地位。一时代有一时代之影像。自1839年8月19日摄影术公布之后的一百八十余年里，在社会上流行、曾经作为时尚和占据主流地位的影像产品，依次是静态摄影、电影、电视、网络视频这几种形式。那么，传统静态影像的属性在当下社会文化构成中，有哪些变与不变呢？作为静态摄影的传统运用方式，其运用于记录功能的方面，技术性、客观性、现场性、瞬间性和选择性的特征与整体统一性不会改变；其运用于多媒体创造性功能的方面，如作为元素与绘画、广告设计的结合、作为视觉素材与影视制作片的结合、作为影像碎片与AR技术的结合，虽然客观性和整体性都不可追寻，但选择性、瞬间性和现场性依然存在。从技术体系的原理和内核上看，自摄影术发明以来所建立起来的以透视为核心的视觉主体统一性并没有变，以视听双重感觉为通道的电影和电视的叙事功能比无声的静态摄影确实强大许多。但是由静态摄影最初所建立的透视法和观看方式并没有变，即使虚拟技术与现实透视多重叠加，即使“造像”越来越多地呈现在艺术领域，摄影所追求的视觉规制还是如此。从某种意义上讲，相机就是时空转换机器。摄影就是把物理时空结构转换为透视关系中可以理解的影像时空。无论虚拟与现实的叠加多么复杂，静态摄影所确立的这种时空转化关系也没有变化。

那么，在人们越来越多地拍摄视频，艺术创作也越来越融合更多媒介的情况下，静态摄影会被取代吗？答案是，静态摄影仍然不会被取代，因为静态影像依然具有独特作用。比如，静态影像像素更高、解析力更强大，其认知作用在科学领域不断深化，其时空可体验性在艺术方面也时时被强调和运用。如特殊要求下、灵活多变的机位移动中、让时间停下来从而对瞬间进行萃取的功能，仍然在许多领域被使用，在艺术领域也有作用；如为了对事物内部结构、层次加以分析和呈现所进行的“大写”式的拍摄，等等。所以，随着技术发展，静态摄影存在并与其他形式融入的问题，而不会消失和失去效用。在依靠光、运用光来识别、记录和构成影像、创造影像的物理属性上，无论静态动态，虚拟与现实，都是一致的，在物理形态上，影像是光量子的运动。这是这几种影像能够深度融合的根本原因，技术的创新可以丰富和拓展影像的范畴，但离开了光，一切都荡然无存。

第二是风光摄影在后期随意合成的情况下，是否失去了审美价值，无路可走？这个问题的答案，从逻辑上讲很简单，合成的虚拟现实当然不能与实拍影像合并。但风光摄影在今后的发展之路，确需深入反思和考量。

改革开放四十多年，摄影在中国旅游大开发中发挥了不可替代的作用，许多影像作品与一个地方的山水名胜形成了认知上的对应关系，如九寨沟、张家界、喀纳斯、元阳梯田、坝上、额济纳、雪乡等。而自新世纪以来，“中国人看世界”形成风潮，很多摄影人拿回了观看一个个国度、一个个地域的成套作品，如南北极、南亚、非洲、南美洲这样的地域，中国摄影人的作品结集成了数千册。近年来，摄影人不再满足于现状， 推出了一批被称为“景观摄影”的作品。这类摄影作品主要有三大特征，一是把镜头对准环境恶化的现实；二是多采用类型学方法，发现和摄取同类现象；三是进行异质同构的空间并置呈现方式。还有微观和航拍两极的摄影，都有人形成了作品系列。

从人数上看，中国大多数摄影人追求诗情画意，很少以地质学、建筑学、遗产学为探究目的。他们只想找个地方拍出心中愿景，至于眼前的现实究竟属于什么性质、具有什么特点，不曾关心。在西方摄影史上，风景摄影与殖民主义扩张过程中的探险和全球普查共生。首先是地理探索活动，有很强的占有目的和学术目的，并不单纯是艺术创作。只不过日久天长，积累多了，在浩如烟海的影像库中，选出了一小部分艺术性强的作品出版画册、做展览。而这些画册和展览一到中国，就被纳入到艺术的范畴中，成为喜欢拍摄诗情画意照片的人们的学习和模仿的对象。大家不了解地理摄影的形成和发展过程，只拿这些美景照片作典范，于是乎，仿佛全世界的人都一样，摄影就是专拍愿景，不顾对现实的探究。

传统风景摄影是极具民族性和感性的，带着景由心生的特点；而当代中国所谓的景观摄影是从西方的“景观”概念出发，并在这个概念的引领下，寻找现实对应物。这在很多时候又不由自主地陷入了摆弄形式感的怪圈，使我们对眼前的客观现实熟视无睹。在中国由传统农业社会向工业化社会转型的过程中，在中国文化与世界文化碰撞、融合的过程中，民族性越强的艺术遭受的冲击越大，同时带给世界的原创元素越多。这就是郎静山的“集锦摄影”在世界上获奖的主要原因。而在另一个维度上，西方移植过来的“景观”概念也会带给我们具有强烈现实意义的反思和启发。中国社会已经不可避免地具备了“现代性”的某些特点。无视这一点，沉浸在士大夫般对愿景的追寻和拍摄里，自命这就是现代化，就是走向了世界的民族化，恐怕属于精神自慰；同时，以为凭借移植概念就能使中国大众认同你的作品，没有血肉，没有体温，也等于痴人说梦。

不管是风光摄影还是风景摄影，不管采用什么影像手段，核心是人与自然之间的关系。传统文化中“天人合一”“物我无间”所达到的或混茫或澄明的境界，是主客观交融的精神境界，不是现实世界；是“澄怀观道”的心灵感应，我们可以在无为的状态里体验，却无法当作现实。人类文明进化到今天，在主客观严重对立，在按照“人择原理”把地球改造得面目全非的情况下，人与自然的关系究竟是怎样的呢？我们需要一种怎样的与大自然的关系呢？是维持对客观现实视而不见的心灵感应，还是睁大眼睛看，用超越极限的影像手段加以呈现？人在改造客观世界的同时改造自身，我们的自身，又出现了何等变迁呢？

从风景摄影中的观看方式来分析，借用《诗经》的分类，大场景的自然风光作品作为对自然的仰慕与礼赞，常常属于宏大叙事——“颂”的类型；而专题性、个人化的与自然的亲切对话，体现为中景与小品及其系列——属于“雅”的类型；随机性、邂逅式的直接采集，属于散片—— 应该纳入“风”的类型。而类型化的提炼与拍摄，体现对现实环境的破坏，其中存在某种批判——应该属于“思”的类型。在人与自然的关系上，恐惧、热爱和崇拜自然，拍摄中容易走上礼赞道路；抱着蔑视、掠夺和消费的态度，面对自然和生态，拍摄中容易拿动植物、山水等当作艺术资源和道具，为了所谓“美”违背生活逻辑而随意处理和更改；只有怀着与绿树青山共存、共活、共荣的理念，拍摄中才能够认真与自然对话，才能拍摄出与新时代合拍的新风景。

第三是社会纪实摄影是否已经过时？在艺术发展史上，诞生过很多创作方法，如近代以来文学领域中的浪漫主义与批判现实主义、现代主义与后现代主义，美术史上的古典主义、现实主义、印象派和后印象派、现代主义、立体主义、达达主义等。摄影艺术中也有很多流派，从高艺术摄影派、分离派、直接摄影，到1920年代后形成的社会纪实摄影。社会纪实摄影以发现和跟踪拍摄社会问题为特征，在摄影史和社会发展史上起到过很大作用。其主张和观点，与批判现实主义文学和现实主义美术相近，实质上是社会调查报告。这个类型诞生了很多代表性摄影家。撇开新闻报道摄影中披露问题的作品，中国的社会纪实摄影思想自觉发生在1980年代后。三十余年来诞生了一批重要的摄影家。但近年来有人反复声称，这样的摄影已经过时，已经失去价值。这样的观点，不免失之偏颇和轻率。因为从艺术手法的创新性来说，它确实已经定型，很难突破，但立足于社会文化的大范畴内看问题，只要它仍在发现问题，能起到改进某群体或某地域的生活、推动社会进步的作用，就不能判定其失去了价值。

还有的人以近年来很多高等学校摄影专业的学生众声喧哗去创作当代影像艺术作品而很少再去做纪实摄影这一现象，来论证社会纪实摄影的过时。这种论证方法是站不住脚的。青年一代很少做社会纪实摄影，不是因为纪实摄影过时了，而是因为在学时四年、条件有限的状态下，很难像前辈那样深入生活跟踪拍摄，积累几十年的专题，也很难产生有分量的作品。总体而言，作为一种艺术创作方法，纪实摄影确实不新，但其所记录和反映的内容应该永远是新的，一个摄影者伸出的视听触角所能到达的边界更应是新的。

第四是当代摄影艺术创新的着力点。在绘画和诗越来越倾向于描绘和表述主观感受的时候，摄影仍在利用其特殊性，努力建立与现实的关联。摄影要沿着“摄影式观看”的本体属性，在观看方式上创新，由此可以在内容的虚与实、表与里、寻常与不寻常、大与小、软与硬、新与旧、变与不变等方面形成思想张力，做内涵式突破。例如，如杨剑川做影像山水的实验，探索影像化的色彩构成；李刚用直接摄影方式，提炼马的意象和系列纯形式，尝试影像对“马“的个性化概念的建立；陈大志在水墨山水的基础上进行影像化的笔触实验，获得很大进展；王昆峰利用超高像素视觉机器和堆栈方式对国色牡丹进行细节开掘和诗性展开，等等。这些都是直接摄影手法的拓展，利用光切入物性，构成有新意的专题。

在观念和手法的结合上，有的摄影家用数字技术进行超现实意境的营造和观念性的展开；有的进行导演，虚拟戏剧化的现场；有的在古典工艺的使用中出新；有的进行装置和现场制作然后拍摄观念作品，等等。需要注意的是，西方1980年代以来形成的艺术的主题，如身体、身份、时间、场域等，是西方艺术家关于西方当下现实所作出的反映，并没有把中国和亚洲的现实当成审视和观照对象。如果中国的艺术家按照西方的艺术主题，在中国做类似或模仿性的实验，其意义和价值值得反思。因为中国当下的民族复兴现实和现代化道路具有自身的特色。西方的主题，并不是中国的主题。这样的错位属于明显的逻辑错误。即使摄影艺术这样的舶来品，也已经过百年以上的本土化，形成了自己的道路。

面对新时代的需要，摄影艺术不但要满足人民群众的需要，还要在增强人民的精神力量上下功夫。以影像方式如何增强人民的精神力量？首先，要多方位、多角度、立体化地挖掘和展示山河之美、历史之厚、人民之善，以增加文化自信；其次，要利用摄影的客观性、现场性深入反映和呈现中国社会进步的需要，在宏观道路和微观情感的结合点上找到文化母题；最后，要以摄影的发现、开掘和“大写”能力从自然与人演化和相互适应的历史中寻找中华文化的基因，为人类文化多样化共存、文明互鉴提供资源。

就当下的摄影艺术而言，我们要在科技所拓展的视域融合里，用光的力量更深地切入物性，在物性与艺术性之间作创新探索；要在社会思想的激变中找到视觉创新表达的方式。不断拓宽摄影艺术的视觉维度，在光明与黑暗的搏斗中，用光明照亮黑暗；在时间与空间的结构中，体验时空转换的角度与路径；在速度与深度的对抗中，找到历史和思想厚度；在线索与方位的追寻中，体现系统性；在有与无的取舍里，选择实时拍摄的担当；于在与不在的关系里，选择适时在场。此外，还有个人与群体、意识与存在、人与机器、人心与软件、效率与程序、管理与自由，病毒与生命等关系，都是要思考、表现的维度。从这些二元对立中逃逸、奋争、挣脱的过程，需要艺术化、视觉化的呈现。总之，摄影是无边界的艺术，具有无限拓展的空间，其内涵和外延都应与技术同步前行。