从战地文艺到人民文艺——重读《在延安文艺座谈会上的讲话》

林 岗

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是现当代文艺史上十分重要的文献，它阐述的文艺“工农兵方向”塑造了解放区和新中国成立后文艺的格局和基本面貌。不用说这样引导文艺急速改变的事情在古代文艺史上不会发生，就算《新青年》同人掀起声势一时浩大的新文学运动，也不能如此大规模和深刻地作用于文艺事业的改造，并且使文艺创作、批评和出版达到那样高的一致程度。由于《讲话》所提倡的“工农兵方向”起到的巨大作用，经历过20世纪80年代的思想解放，并且鉴于新中国成立后文坛若干深刻的教训，一些对《讲话》的理解通常将其置于“整肃”文艺界和“规训”作家的位置上，将之理解为居高临下的政治权力在规模初备的情况下对文艺的整肃，使文艺成为被政治所驾驭的工具。这种自由主义式的解读不能不说是偏颇的、违背事实的。不错，《讲话》是塑造了当代文艺的基本面貌，但它阐明的文艺基本原理并非纯属规训，准确地说它是从并不算短的中共15年武装斗争历程里由其战地文艺传统累积发展而来的。如果算上中共先驱萧楚女、邓中夏和沈泽民等人在《中国青年》于大革命前夜的1923年对文化学术和文学的理论探讨与展望，那战地文艺的理论和实践至1942年《讲话》之时，已经有20年之久。《讲话》不是突如其来产生的，它有自己的渊源和脉络，因而形成了自己特色鲜明的议题和推广历程。这与十月革命后苏联早期文艺界的情形既有相近的一面，又有很大的不同。《讲话》是战地文艺实践原理的归纳总结，是战地文艺传统的理论结晶。正因为这个文艺传统是伴随着残酷的战火考验而生长壮大的，它从一开始就区别于从前时代的文艺，并且改变了从前时代关于文艺的命题、对象和方式。当人民战争所向披靡的时候，战地文艺传统也获得了强大的动能，拥有旺盛的生命力，这个文艺的传统又被称为“人民文艺”。笔者尝试从战地文艺的角度认识《讲话》，深信这样的解读能为现当代文艺史带来更多符合历史事实的新知。

人民战争与战地文艺

众所周知，与俄国十月革命城市暴动建立政权的道路不同，1927年蒋介石背叛革命后，中共领导的革命被迫走上农村包围城市的道路。长时期的武装斗争成为革命继续生存并进行下去的唯一选择。这意味着在进步和革命的大潮流里左翼的文艺是分流演变发展的，发生在城市里的左翼进步文艺为一方，而紧紧伴随着武装斗争的战地文艺为另一方，双方随着形势的变化各有自己的路径和消长，然而彼此却是分离开来的。周扬1944年选编《马克思主义与文艺》，他写的序言就提到这种分离和造成的后果。他认为这使得城市里的左翼文艺作家“离开了群众斗争的漩涡中心”。当然直到抗战进入相持阶段前，能在全国范围内发生广泛影响的还是左翼进步的文艺，但另一方面顽强生存于苏区根据地的战地文艺也在默默积蓄力量，沿着人民战争星星之火可以燎原的道路从小变大、由弱到强。

《讲话》的中心点是文艺的工农兵方向，其他问题都是围绕这个根本论述来展开的。从共产主义运动的根本性质看，它既然追求无产阶级和劳动人民的全面解放，那从这个运动中成长起来的文艺，当然是为了劳动人民的文艺，这是被共产主义运动的原理所规定的。正是因为这样，《讲话》的根本论述与列宁《党的组织与党的出版物》所说的写作“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上层人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”，存在基本精神的一致性。但是我们要注意的是，两者对这种一致性的论述是在不同的脉络中展开的。这不同的脉络就烙上了俄国革命与中国革命不同道路的印痕。俄中革命的历史实践的不同给了他们的领导人从不同方向认识文艺的可能性。

十月革命通过城市武装起义迅速建立起苏维埃政权，当局势平稳之后文艺界棘手的问题是如何面对众多的“山头”。这是摆在文艺界领导面前的头一道难题。这些“山头”有的是纯粹趁势而起的宗派，有的则是因文艺理念不同而结成的同人团体。它们纷纷扬扬，各擅胜场，看似众声喧哗，但不排除分庭抗礼。从十月革命前夕至1932年全苏作家协会成立，前后有“未来派”“无产阶级文化协会”“锻冶场”“十月”“列夫”“山隘”“构成派”“拉普”等文艺“山头”和宗派组织。林立的文艺同人团体和宗派，一方面体现了对新生政权出现后文艺走什么样道路认识模糊，对革命后无产阶级文化的实践尚需摸索；另一方面则是旧文人习气，拉帮结派，自我标榜，实则是资产阶级和小资产阶级文学趣味的表现。列宁和苏共文艺领导人这一时期对文艺问题的讲话重点中，最为强调的无疑是文艺的党性原则。可以说，文艺的党性原则才是那一时期全苏文艺问题的根本原则。上述列宁讲的写作是为“千千万万劳动人民服务”的话，是在陈述社会主义精神下的“写作自由”时谈到的。什么叫“写作自由”？在列宁看来，为少数人的写作，不是自由的写作，真正自由的写作是为了“千千万万劳动人民服务”的写作。列宁的原意与《讲话》论述的文艺“工农兵方向”，不但有语境的不同，还有强调重点的差异。历史实践的不同就是这样在领导人对文艺问题的论述中留下痕迹的。虽然列宁的《党的组织与党的出版物》是1905年革命时发表的，但他敏锐地预感到革命之后全国范围内文艺斗争的中心问题将会是党性原则在写作中是否占有至关重要的地位。他说：“党的出版物的原则是什么呢？……写作事业应当成为整个无产阶级总的事业的一部分，成为由全体工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义的‘齿轮和螺丝钉’。”理论从来都是对应着实践的，列宁所陈述的写作的党性原则，对应的就是俄苏文坛早期的混乱认识和宗派问题，它们是横在要建设的社会主义文学前面的障碍。

中国革命走的是农村包围城市的道路，这不仅注定了武装斗争的长期性，而且注定了这是一场人民战争。与一般战争不同，人民战争是中国革命过程里经历坎坷挫折而形成的带有自身国情的武装斗争。人民战争波及范围之内的历史进程也是人民获得解放的进程。人民战争不仅关乎军队打仗，而且关乎百姓大众。举凡打仗和军需的一切，如补充兵员、征集补给后勤粮草、侦探敌情向导带路、伤员疗伤等，以及支援战争的根据地政权建设，都需要觉悟了的百姓大众的支持和牺牲。没有人民群众的支持和牺牲，战争寸步难行，更不可能取得胜利。也就是说，这场战争的本质就是工农兵大众为了翻身和解放的共同奋斗，工农兵大众各人出身背景和从事的具体事情是不同的，但目标和奋斗却是共同的。很多年前，笔者读《切·格瓦拉在玻利维亚的日记》，一个深刻的印象就是他领导的游击战与当地的人民群众无关。当地的百姓不参与游击战，更没有发动群众和建立根据地这回事。或许正是脱离人民而迷信武装暴动夺取政权的思路导致了最终的失败。切·格瓦拉的革命精神令人敬佩，但他在玻利维亚的武装斗争只是个人英雄主义式的游击战而不是人民战争。

人民战争无疑需要文艺的深度参与，文艺是作为精神力量的表征加入到这场战争中来的，也正是在这种深度参与中形成为我们今天所称的“战地文艺”的。人民战争中的文艺不仅要面对战士，鼓舞其士气，愉悦其身心，使其获取精神的力量以打败强敌，还要面对根据地和战火波及地域的人民群众，履行启发大众、动员大众、宣传党的政策方针的使命，让人民群众觉悟起来，参与战争和政权建设。毛泽东曾经用“枪杆子”和“笔杆子”比喻人民战争中不可或缺的军事战线和文化战线，《讲话》称之为“文武两个战线”。很显然，光有“枪杆子”的单打独斗是不能实现革命目标的，反之亦然。“枪杆子”和“笔杆子”相互配合、密切合作才能实现人民战争的革命目标。事实上人民战争的各个阶段，“枪杆子”和“笔杆子”都是各有功能而密切配合的，都经历了由小到大、由弱到强的过程。待到抗战进入相持阶段，边区和解放区获得了稳定的生存，战地文艺可以传之久远的文艺成果陆续显露出来，例如赵树理在太行山解放区发表的作品。然而战地文艺的传统远在苏区时代就已经孕育并逐渐发展。当我们观察战地文艺传统的成长壮大过程的时候，应该将苏区时代与延安时代并联合观，因为后者是前者的顺承发展。延安文艺之所以能够大成气候，固然有待于从“亭子间”加入进来的有较深文艺造诣的知识人，但它能创造出区别于城市左翼文艺的作品，根本就在于根据地已经存在一个属于人民战争范围之内的文艺传统，新人的加入不过是使这个文艺传统更加发扬光大而已。苏区时期的战地文艺尚在幼小，难以寻出传之久远的作品。那时所进行的多是演艺、短剧、歌唱、快板、街头剧、改编民歌一类“下里巴人”式的文艺活动。这些文艺活动多是即兴的，旋起旋消，加上战事频仍，作品流传不易或不足以流传下来，但是我们不能因为这个原因而无视它的存在。这里存在一个从定义还是从事实出发认识文艺的问题。若是从定义的角度，固然可以将这些早期的战地文艺摆过一边，视若无睹，但从尊重事实的角度则不能不加以重视。因为它表示着中国文艺史上从前未曾出现过的新现象。它不但与古代不同，与五四新文学也不同，甚至与受革命思潮影响的城市左翼进步文艺也不同。苏区时代的战地文艺，大概类同鲁迅所言的“杭育杭育”文学，无论如何不能因为它的幼小而否认它的存在，否认它的文艺属性。正是由于人民战争的锻造，战地文艺传统形成了自己鲜明的特点。首先，它以战争中的人为中心，一切艺术的形式与修辞都围绕着参与战争中的士兵与民众来进行。想他们之所想，急他们之所急，以他们当下的需求激发创作。战地文艺与从前文人写作为了抒发个人情志，图望藏之名山传诸后世截然相反，文艺俨然勇士，为士兵和大众的急需两肋插刀。其次，作品注重意图的传递与灌输，艺术修辞要服从意图的传递。再次，作品采用的形式和修辞力求适应工农兵大众的欣赏水准，故需要向民间形式学习和提升民间形式的活力。其四，战地文艺的实施机制是高度组织化的，它是一个革命的集体的事业而不是个人的事业，作者被纳入文艺工作者的范畴之内而有了与从前不同的含义，由此形成了文艺的生产和传播的新形态、新机制。苏区文艺实践完全可以印证这个对战地文艺传统的观察。

战地文艺传统中的作家艺术家

对投身战地文艺的作家艺术家最大的考验来自在这个文艺传统中他们既是革命主体又是革命对象的角色考验。这一新角色是从前作家艺术家未曾扮演过的，在写作史上也未曾出现过。除非不参与到这个文艺传统中来，既然参与，参与者的角色就必然具有主体和客体混合的特点，任何人概莫能外。因为它互为主客的混合性质，长期遭到自由主义式的解读，被理解为对作家的精神“绥靖”和“整肃”。笔者认为还是应该从人民战争的性质去了解战地文艺的传统。战地文艺既然在人民战争中形成，那它必定打上人民战争的深刻烙印。人民战争具有人民大众摆脱外在和内在的一切压迫，摆脱外在和内在的一切精神枷锁的性质。它一方面与外在的敌人作斗争，另一方面也要与内在的敌人作斗争。这样落实在每一个参与者自身的时候，他们必然是革命的主体，但同时又成为革命的对象。这主客混合的属性同样也适用于文化战线的文艺工作者。正因为这样，战地文艺的任务一方面是教育人民，另一方面又是改造教育者自己。教育者不改造好自身就无法完成教育好他人的任务。愿意并勇于在与外在的敌人斗争中自我革命改造自己的作家艺术家才能最终融入这个战地文艺的队伍之中。革命队伍里各人所面对的使命都是一样的，然而之所以工农兵大众并未引起多大的反弹而在读过书、有知识、有高文艺教养的作家艺术家那里成为大问题，乃是因为后者长期形成的工作惯性和人生观所决定的。正如列宁意识到写作的性质那样，“写作事业最不能作机械划一，强求一律，少数服从多数”。从古至今的写作惯性使新加入战地文艺事业的作家艺术家难以适应这种古来无有的双重混合角色的考验。毛泽东显然比别人更加敏锐地意识到这一新角色对作家艺术家考验的挑战性。《讲话》分为“引言”和“结论”两部分，前者时间是1942年5月初，后者是5月末。在“引言”部分，毛泽东劈头就提出“立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”。这些问题合起来就成了“结论”部分的中心问题，即“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”。远在文艺座谈会召开之前，毛泽东致信初到延安的萧军，劝他“要注意调理人我关系，要故意的强制的省察自己的弱点，方有出路，方能‘安心立命’”。无论于公还是于私的场合，毛泽东都意识到这个横在作家艺术家面前的难题。这是战地文艺传统发展壮大衍生出来的新问题。在“引言”里毛泽东现身说法，讲述自己通过与工人农民的接触，如何改变了自身“资产阶级的和小资产阶级的感情”。领导人尚且如此，更何况他人？坦率地说，这个由革命者和革命对象双重混合角色而来的问题在学理逻辑上说清楚并不太难，难的是实践里给出具体的判定和答案。然而无论如何，这都不是自由主义视角所理解的思想“绥靖”和“整肃”，而是战地文艺传统的题中应有之义。

应该说，鲁迅以他的敏感和对俄苏作家教训的观察，更早意识到这种双重混合角色的挑战。1927年他写下短文《革命文学》，奉劝作家不要以为写了“打，打”“杀，杀”就算是革命文学了。他说：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”既是在革命的潮流里，无人能置身事外。不是作家写了人民起来斗争，它就自然是革命文学了。关键在于作家还得是革命队伍的一分子，是革命人，其文学才配得上称革命文学。鲁迅还意识到，“革命人”是“希有”的，想当“革命文学家”的作家固然有，但终于当不成。鲁迅列举了诗人叶遂宁和小说家梭波里。十月革命初起，他们愿为革命尽力，“但事实的狂风，终于转得他们手足无措”，不久便自杀了。教训是十分深刻的。鲁迅已经明白“革命文学家”和“作家”之间存在鸿沟，由后者迈向前者需要自我改造、自我革命才能跨越。那时鲁迅当然也无从讨论怎样才能做一个“革命文学家”。这个实践性的问题要留待战地文艺蔚为大观的延安时代由《讲话》指出未来的方向。可以说，由于革命的兴起，由于人民战争使得文艺有一个广阔的天地生长，投身这个潮流的作家艺术家便遭遇到没有前例的新挑战、新考验。他们要和投身这个潮流的所有人一样，必须在革命的同时愿意将自己摆进去并成为革命的对象。有此大无畏的气象，方能“日日新，日又新”，追赶不断革命的脚步。然而作家的考验又有其特殊之处。作家以“立言”为宗，写作无需他人协作，全凭一己秉笔，于是“听命”就别有一重事关写作的艰难。若是“立言”与“听命”怡然重合天衣无缝，那就风正一帆，千里江陵。如果“立言”与“听命”发生了龃龉，有认识的不一致，或者有趣味和题材偏好的差异，那就只有两种结局，要不经历一番痛苦的磨合，要不遭受个人命运的坎坷。因为涉及意志的冲突很容易被放大，有心无心的放大都会由认识或趣味问题上升为立场态度问题。虽然战地文艺传统发展演变过程中出现过类似与主调不一致的“误会”，但这些随机事件就整个历史过程看并无妨于主流进程，并未改变事态的内部属性。或许革命必有牺牲，这也属于牺牲之一种吧。

人民文艺的壮大

《讲话》将“我们文艺运动中的一些根本方向问题”分解为“为什么人”的问题和“如何为”的问题。前者是立场态度问题，后者是方法路径问题。的确，除了作家艺术家要使自己成为“革命人”之外，还要使文艺实践面向工农兵大众，写工农兵熟悉的题材，说工农兵能懂的语言，采用工农兵惯常熟习的文艺形式，认同工农兵的欣赏趣味。毛泽东将这个“如何为”的方法路径问题置于普及和提高的关系里来论述。面对着与敌人殊死搏斗中的工农兵大众，“雪中送炭”优先于“锦上添花”，即便“锦上添花”也是要沿着工农兵的方向“锦上添花”。文艺不是要孤芳自赏，它首先要面向广大人民群众。毛泽东所阐述的这一切，正是苏区革命以来战地文艺一直在实行的。毛泽东把战地文艺的实践上升为理论的方向。这一切极大地刷新和改变了中国现代文学的面貌。从延安伸延到新中国成立，战地文艺传统在新时代有了一个新的称谓，叫“人民文艺”。如同战火纷飞的年代它叫做“工农兵文艺”一样，建设的年代它叫做“人民文艺”或“以人民为中心的文艺”，但其中战地文艺传统的血脉是一直贯通和流淌着的。它有着与从前世代的文艺不相同的性质和特点。

如果说到历史上下层民众欣赏爱好的文艺，不论哪朝哪代都是存在的。山歌、小调、地方戏曲、弹词、木鱼歌、话本、通俗小说等都广泛流行于各个历史时期的下层民众的生活里。显然这些通俗文艺形式是不能叫做“人民文艺”的。虽然它们被下层民众欣赏和爱好，也表达了下层民众的喜怒哀乐，但这些文艺的内容情感和趣味明显跟“人民文艺”相去甚远。简言之，那些流行于各个历史时代为下层民众欣赏爱好的文艺属于民间的或通俗的文艺，而“人民文艺”归属严肃文艺的范畴。说复杂一点，用马克思引黑格尔“自在”和“自为”的概念可以解释其中的差异。通俗文艺是下层民众尚未觉悟起来为自身命运而斗争时代的“自在的文艺”。这些文艺虽暴露黑暗，写出了老爷官吏的丑恶，却渗透着旧伦理、旧趣味。处于“自在”状态的民众，他们被统治阶级的意识支配而不自知、不自觉，为统治者的“文化霸权”所羁绊，故其文艺表现出旧伦理的内容和庸俗的趣味。“人民文艺”是中国人民在追求摆脱半封建半殖民地状态的斗争中得到了现代思想洗礼的文艺。用一句话来说，是中国人民进入了为自己命运而斗争的“自为”时代的文艺。这个时代的文艺不但主题、题材、形式和趣味与以往判然有别，而且还进入了组织起来的状态。作家艺术家不再仅仅根据个人的教养兴趣而写作，也不再三五同人唱和应酬，而是在人民文艺运动中组织成为一支整体性的文艺工作者队伍，以笔为旗，汇入到人民的共同奋斗之中。“人民文艺”既是礼赞人民群众、歌颂人民群众功德的文艺，又是启蒙人民、教育人民、激励人民的文艺。它是从人民生活中来又回到人民生活中去的文艺。

历史地看，这个由人民战争催生而成长的文艺传统在文艺史上刻下的最深烙印是促使作家艺术家眼睛向下，面向基层生活。从来的作家艺术家都是以创作和寡的“高曲”为人生目标的，但是战地文艺传统则扭转此一历史的惯性，使作家艺术家眼光向下、以表现基层生活为能事。《讲话》将此前作家追求阳春白雪的历史惯性置于从“亭子间”到“根据地”的心理距离来指出其中的差异。因为抱有这样的心理距离，写作人即使生活在根据地，也不爱工农兵“萌芽状态的文艺”——如墙报、壁画、民歌、民间故事等。为此，毛泽东殷切地呼吁：“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。”这里五个“应该注意”全都是劝作家艺术家目光向下行动下沉的。因为普及优先的原则必然产生这样的要求，只有眼光向下行动下沉，才能“一方面帮助他们，指导他们，一方面又向他们学习，从他们吸收由群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来……一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义”。由于《讲话》的呼吁，兼且人民战争革命运动存在对文艺的基层动员的巨大渴求和需要，其后掀起了声势浩大的文艺工作者到前线到基层的文艺运动，成为延安时期乃至新中国成立后最持久、成绩也相当大的文艺运动。文艺史上或有个别作家兼采民间歌谣和口头流行俗曲的体制，加以裁剪改进造成清浅明白的风格，如中唐的元白新乐府，然而他们的作品与民间的感情和趣味还是有隔，其居高临下的姿态一望而知。与此完全不同，人民战争催生的这一轮“文艺下乡”开启了文艺属于人民大众的历史性新篇章。以文艺追求精致和流传久远的眼光衡量，人民文艺是另树标准，另立标杆。与此前的文艺相比，人民文艺的最重要特点是它专注于多数人，关注、描写和表现作为社会主体的多数人。这拉开的文艺大幕，不仅仅是由作家艺术家将文艺带给前线和基层工农兵群众那样简单，而是这些文艺作品做到了表现人民大众在为自身命运而奋斗的过程里的切身经验，包括他们的挫折和成就、失败和胜利。“解放”“翻身”和“奋斗”等类型的故事构成了文艺作品表现的主要经验内容。新的文艺运动形成了新的文艺形态。整体地说，在提升工农兵大众的识字和语文水准方面，在普及工农兵大众的文化艺术的教养方面，在铸造现代性的思想认知和国家民族意识方面，这种脱胎于战地文艺的人民新文艺发挥了巨大的历史作用。直至今天，中国基层社会人民平均语文水准和教养素质依然受惠于战争年代和新中国成立初年铸造而成的文艺传统的滋养，其功莫大焉。

结语

战地文艺的传统经过《讲话》的总结提升进而成为人民文艺，这个文艺传统时至今日有的部分逐渐远去——毕竟不是战争时期了；有的部分则沉淀在我们当下的精神生活中发挥着重要作用。从“工农兵文艺”到“以人民为中心的文艺”，这就是这个文艺传统绵延而又发生的变化。我们甚至能从语词的细微变化中感受到这种变与不变的历史的因与革。我们应当珍视这个宝贵的文艺传统，不仅因为它在革命战争年代所起到的“笔杆子”的巨大作用，更因为它影响并塑造了我们当下文艺作品的精神诉求，组织了当下文艺生活的实践形态。这个文艺传统不是曾经的过去，而是活生生的当下。习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话对当代形态的人民文艺作出了清晰的阐述并表达了殷切的期盼：“我们的文学艺术，既要反映人民生产生活的伟大实践，也要反映人民喜怒哀乐的真情实感，从而让人民从身边的人和事中体会到人间真情和真谛，感受到世间大爱和大道。关在象牙塔里不会有持久的文艺灵感和创作激情。离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”2020年春遭逢新冠疫情，各级文联和作协迅速发动，广泛动员，“抗疫文艺”出人意料成为一道亮眼的风景，发挥了鼓舞人民战胜疫情的巨大精神作用，也是人民文艺精神的一次成功实践。

然而文艺就其精神作用而言，既有动员激励的功能，又有传之久远的揭示心灵的价值。战地文艺既催生于战火纷飞的年代，不可避免专重于它动员激励的功能而有所忽略它揭示心灵价值的方面。这不是故意的视而不见，而是形势和环境的不得不然。有如鱼与熊掌不可兼得的悖论所昭示，人只能在有限的情景下做出对事物的选择。当一定的有限情景成为过去，不同的精神诉求就会随之改观。当动荡纷乱远离，生活重归它本来如此的面貌的时候，对文艺作品“锦上添花”的诉求就不是那么不合理，至少不是那么难以容忍。正因为这样，“高原”和“高峰”就成为了热议的题目。这种热议一方面表示着人们对能震撼人心的好作品的热切期盼，另一方面也揭示出更深层次的问题。这就需要我们认识到不同的文艺有不同的产生机制，单一机制应对不了生活重归正常时期所产生的复杂问题。怎样发扬战地文艺传统“雪中送炭”的动员功能和迅速普及的专长，又使文艺的环境和生态能成为孕育“锦上添花”的沃土，依然是我们今天需要关注和摸索的。