作为“手艺人”的冯骥才：从《阴阳八卦》到《怪世奇谈》

闫立飞

《阴阳八卦》在冯骥才的创作中具有转折性的意义。作为他在“文化试验”途中走得最远的一部中篇小说，其言说对象的抽象与神秘性质不仅决定了该作比《神鞭》《三寸金莲》更为荒诞与玄妙，“从内容到形式全是荒唐的。所有人物性格和行为都浸透这种荒唐的溶液”，而且导致了该小说接受的困难。有评论者指出，“谁要殚精竭虑地在其中挖出什么时髦的玩意，那真是枉费心机。不过，一旦我把他当作一篇小说来读，并试图破译它本身的文学意蕴时，我却又一下子感到一种不知所措的茫然：这篇小说说了些什么呢？它的作者又想使读者获得一些什么呢？”这种挖掘小说寓意的“枉费心机”和破译小说意蕴的“茫然”，恰恰反映了小说的美学创造，即它摆脱了《神鞭》《三寸金莲》象征的残余，“小说取消了寓意”，“不再制定一个观念性的目标”，而是以寓言性的书写探索小说言说的可能性及其限度，表达作者对时代的感知和思考，同时也代表着“组合小说”《怪世奇谈》的完成。

一、阴阳八卦：小说与故事的混杂与分用

冯骥才在《阴阳八卦》中继续把时间地点限定在清末民初的天津。他认为这一历史时期不仅最能体现天津地域特征和集体性格，而且产生过众多神奇莫测的人物，“天津卫本是水陆码头，居民五方杂处，性格迥然相异。然燕赵故地，血气刚烈，水咸土碱，风习强悍。近百余年来，举凡中华大灾大难，无不首当其冲，因生出各种怪异人物，既在显耀上层，更在市井民间”。天津作为水陆码头的地域风貌与性格，既为冯骥才笔下的奇异人物提供了生长环境和现实性基础，也保证了这些传奇人物与故事的记忆与流传。冯骥才说：“天津这个水陆码头很特别，本土的传说全都幽默夸张，匪夷所思；市井人物一概神奇莫测，所以这种小说写起来挺顺手，就像贾平凹写他的商州。别看天津这城市华洋杂处，十分庞杂，没有一个地方没有传说。一边写，一边各种奇人奇事奇谈怪论往外冒”。这些不断冒出的奇人奇事在《神鞭》和《三寸金莲》中还受到作家有意识地控制，如戴奎一、鼻子李、粉刷师傅毛吹灯、画人华琳、造假画的牛凤章等人，他们在小说中只起到情节的陪衬或性格的补充作用。但在《阴阳八卦》中，这些人物获得了完整形态与面貌，并从主体结构的依附关系中解放出来，形成一个个独立的人物传记。这一做法既凝聚了冯骥才的独特思考和美学总结，也清晰地展示了其创作发展的路径与方向，“在写过这部小说之后，我写《俗世奇人》时就更得心应手了”。这些人物素材在随后的《市井人物》《俗世奇人新篇》《俗世奇人之三》之中实现了由“奇谈”向“奇人”的转变，并以“一个人物一个故事一篇小说”或“一篇小说一个故事一个人物”的方式独立成篇。

以“奇谈”与“奇人”的过渡与中间状态观察《阴阳八卦》，神医王十二、没病找病的庸医沙三爷、一道千金尹瘦石、红脸相师、蓝眼、火眼金睛万爷、鱼阎王老麦、糊涂八爷、气功师龙老师等这些市井奇人奇事在小说中出现及其起到的结构性作用，暗示了小说由“奇谈”的“论述”性隐喻的象征模式向“奇人”的“讲述”性转喻的寓言模式的转变。有评论者质疑这些人物“是作者召之即来、挥之即去的龙套。除了他们的古怪法道，读者根本无法对他们有任何了解，更不用说什么文学意味了。显然，作者的本意也只为让他们成为自己炫耀怪诞故事的手段而非文学形象”。这一质疑确实指出了转喻模式语言学的诗学缺陷，戴维·洛奇承认：“因为以转喻模式写成的文学作品倾向于将自己伪装成非文学（参见奥威尔《绞刑》），但它确实无助于我们将这种作品纳入基于语言学的诗学”。但戴维·洛奇也认为，“因为转喻模式看上去与文学本身格格不入，有人会质疑我们为什么要重视以转喻模式写成的作品。我们也许应该这样回答，转喻模式抵制概括性阐释，使我们难以从其中抽象出其意义，而正是这种抵制，使我们最终从文本中抽象出来的意义显得有充分的依据和价值。不经过努力解码得到的信息不可能有什么价值”。转喻模式的诗性就在于，“尽管转喻文本延迟和抗拒将其转化为整体隐喻的阐释行动，但它无法无限延迟这一行动”。他还肯定转喻性写作中修辞的审美作用，“在这类写作中，修辞模式产生某种美学的愉悦——一切节奏所固有的愉悦——它有助于增加所传递的信息的吸引力，同时跟这个信息是分离的——用雅各布森的话来说，它是‘作为补充的、附加的部分存在’”。冯骥才明确指出，《阴阳八卦》是一部用脑子而不是用心灵写的理性小说，他“把在现实中大量痛苦深切的感受，放在历史文化背景上思考，蒸发掉直觉的感受，取出理性的结晶，用这种理性把握小说”。这种理性的过滤，促使冯骥才选择通过这些依次而至、环环相扣、相反相成、相连相克的奇异人物，及其似真亦假、似实亦虚，真真假假、虚虚实实的传奇故事，在转喻的寓言性结构对概括性阐释抵制产生的巨大裂隙和空间中，与中国文化传统与文化认知方式建立关系的同时，也选择了与之相适应的语言修辞。“在《阴阳八卦》我努力使语言白描化，句短字精，空灵，飘忽，表面简洁而内涵‘玄妙’，这出于我对中国文化负面表达的需要，对字的运用自然更讲究一些”。冯骥才在转喻文本对整体隐喻转化过程的推迟和抗拒及其修辞话语的补充和附加作用中，建构了《阴阳八卦》的诗性特征。

奇异人物在《阴阳八卦》中起到结构性作用，意味着冯骥才的身份意识及其对小说看法发生了根本性变化。冯骥才创作《阴阳八卦》时已经明显感觉到《神鞭》《三寸金莲》这种新写法受到的限制，他在《关于〈阴阳八卦〉的附件》中说，“我开过一个玩笑，写完《怪世奇谈》，混蛋再用这法子写小说”，虽然他自嘲为“玩笑”，但冯骥才使强用狠的态度说明了这种小说创作上的内在矛盾，即作家“意图和意图实现之间存在的漫长距离”。从某种意义上说，这种限制及其矛盾本身体现了小说与故事的错位。本雅明《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》在经验的贫乏与贬值的语境中对小说与故事做了对照分析，指出小说区别于故事（在狭义上区别于史诗）的是它对书本的严重依赖。小说不同于散文文学的所有其他形式——如童话、传说，甚至通俗小说——它既不是来自口头传说，也不会汇入口头传说，这使它尤其不同于讲故事。冯骥才在《雕花烟斗》《铺花的歧路》《走进暴风雨》这条路之外开辟新的道路，用“地地道道的天津味儿。笔下纸上都是清末民初，此地一些闲杂人和稀奇事”创作《神鞭》《三寸金莲》，探索自己的小说模式时，已经走上了本雅明所谓的“讲故事”的道路。他本人开始放下小说家身份，充当讲述“亲身经验或别人转述的经验”的“讲故事的人”的角色。只是他还没有意识到，还是用小说的形式和手法规约、束缚故事的内容，在孤独的个人层面与小说深度模式中讲述故事。由此必然在小说家个人经历、小说深度模式与口头传说的经验性之间产生无法调和的矛盾，必然造成“试图把教育意义植入小说”，即把“此地一些闲杂人和稀奇事”写入小说，而“导致小说形式的改变”的结果。小说家与讲故事的人的混用、小说与故事的交杂，是导致冯骥才小说产生问题的深层原因。从另一个角度说，这种混用和交杂也产生了深刻的洞见或意想不到的结果。《神鞭》《三寸金莲》被广泛接受的同时也被普遍质疑批评的接受效果说明了这个问题。

冯骥才“讲故事的人”身份意识和故事结构在《阴阳八卦》中进一步凸显。当时，冯骥才的创作进入“一个很好的状态”。这表现在他1988年创作《阴阳八卦》的同时也进行着《一百个人的十年》的采访与写作，这部“要想在九百六十万平方公里土地上，找出一百个最富个性、内涵深刻又相互区别的人物典型，用他们的心灵史，呈现这一无比深邃浩瀚的时代内容”的“文学工程”，作为“严谨的、冷峻的、史记式的口述文学”，虽与“荒诞的、乡土的、异想天开的小说”的《阴阳八卦》是“两种完全不同的写作，完全不同的两种笔法，完全不同的两种文学思维”，但其一个人物一种经历一个故事的结构方式，以及从《我到底有没有罪？》开始的诸如“在灭绝人性的时代，人性的最高表达方式只有毁灭自己”“人民的经历，才是时代的经历”“真正的残暴，是针对无辜”等类似于“太史公曰”的篇末黑体字格言式句子，不仅启发、引领了《俗世奇人》的创作并对后者存在对照性关系，如《一百个人的十年》中的《死脸》与《俗世奇人》中的《冷脸》在主题与内容上多有对应，而且对《阴阳八卦》构成对话和解释性关系。《阴阳八卦》在与《一百个人的十年》《俗世奇人》形成的对照关系与对话背景中突出了它的故事特征，以及冯骥才作为“讲故事的人”的身份。

本雅明意义上的“讲故事的人”有赖于手工技艺的氛围，正是手工劳作的氛围，才培育出了讲故事的天赋。“千百年前在最古老的手工生产的氛围中编织起来的讲故事的艺术到如今渐渐经散纬脱的原因也就在这里”。冯骥才讲故事的才能同样诞生于手工作坊，作为书画社的业务员，20世纪70年代的冯骥才最大的快乐就是讲故事，“我结交广，朋友多，朋友们很高兴我去讲故事。我吃过晚饭常常跑出去，总有一两个地方会聚着一群人等着听我讲故事。那时人们晚上没事，也没有电视看，就聚在一起聊天。我的故事大都闻所未闻，中外小说、古今传奇、老电影、笑话、鬼故事，想到什么讲什么，随心所欲，尽情宣泄。那时我太年轻，精力旺盛，看书多，白天跑业务到处听来的事情又多，再加上我的口才不错，随意发挥，边想边说，有时还会随性把小说或电影中的某个人物拉出来发展成一个更奇妙的故事。我从这种创造性的发挥中获得快感。那时我的‘故事迷’可不少，甚至专门请我去讲。”冯骥才这种讲故事的才能在《阴阳八卦》中得到呈现。首先，这些奇异人物大多具有手艺人的身份，以某种手工技艺立身扬名，如王十二神乎其神的医术，沙三爷用立秋桐叶为引子治气结的秘术，尹瘦石画一丈长细线的画艺，王老麦钓鱼和糊涂八爷钓鸡的技术等。这些产生于前现代的清末民初的手艺人，带有浓郁的地域色彩，“码头上的人，全是硬碰硬。手艺人靠的是手艺，手上就必得有绝活。有绝活的，吃荤，亮堂，站在大街中央；没能耐的，吃素，发蔫，靠边呆着。这一套可不是谁家定的，它地地道道是码头上的一种活法”。天津码头手艺人的绝活及其活法，通过冯骥才的讲述，在当下的现实语境中以传奇的形式获得重生，故事本身蕴含和笼罩的灵韵依然守护着故事的讲述，这也是小说“玄妙”色彩的来源。其次，故事暗含着《俗世奇人》《一百个人的十年》所具有的“实用关怀”。本雅明指出，实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向，这有三种情况：“第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况中，讲故事的人都向读者提出了忠告。”神医王十二对沙三爷的避讳，和对惹惹的“你不明白我明白，我不明白你明白。明白不明白，到头全明白”的告诫，鱼阎王老麦最终被拉鱼的车轧死后的故事中提出的“自古能人全死在自己能耐上，废物没一个死在自己废物上”的警句，都带有“实用关怀”的忠告特点。最后，冯骥才借用故事的“灵韵”书写和实用关怀，探索了一种小说书写的可能性，即在故事与小说混合与分用中寻找一个契合点，并在这种契合中注入多种意义，其中包含他所谓的“阴阳八卦”的文化状况和认识方式。

二、作为手艺的小说：《怪世奇谈》与20世纪80年代的重合与龃龉

冯骥才以讲故事的方式对手艺人的书写，既是出于对其个人写作经验的不断反思，他认识到那种源于自身经历的小说已处于耗尽状态，也是其小说观念发生转折的重要标识，它症候着冯骥才开始从手艺的角度理解和创作小说，并意味着其手艺人小说观念的成形。

冯骥才在20世纪80年代初呼吁文学的现代化，提出“中国文学需要‘现代派’”，是因为他发现依靠自身体验和经历书写的“问题小说”面临着问题枯竭和小说的“概念化倾向”。他在致刘心武的信中说，“我们这辈作家（即所谓‘在粉碎“四人帮”后冒出来的’一批），大都是以写‘社会问题’起家的”，但这样的路子越走越窄，“由于作者的目光只聚焦在‘社会问题’上，势必会产生你上次谈话时所说的那种情况，‘在每一篇新作品上，强迫自己提出一个新的、具有普遍性和重大社会意义的问题’，这样就会愈写愈吃力、愈勉强、愈强己之所难，甚至一直写到腹内空空，感到枯竭”。在下一步踏向何处的焦虑中，他们不约而同地提出了文学“形式”的革新：“冲开僵化的形式束缚和传统现实主义的一统天下”，“给文学找到一条出路”，呼吁“地道的中国的现代派，而不是全盘西化、毫无自己创见的现代派”的出现。冯骥才对“地道的中国的现代派”的理解，基于其自身现实状况和知识储备，“我们这一代是在现实主义经典的滋育中成长起来的，审美已经定型。在接受舶来的现代主义上，自然不如六七十年代出生的一代作家来得轻松”，他们受传统现实主义限制，“很难接受现代主义”。这导致冯骥才的现代小说书写在冲破传统现实主义藩篱和对现实主义启蒙叙事进行修正的同时，既未与后来的先锋文学构成谱系性关系——它与先锋文学全面西化的取向相向而行互不交叉，也与市场化的通俗文学貌合神离、同床异梦——它与“文化工业致力于向（伪）文化市场供应特别设计出来引导人们放松的产品”不同，而是沿着“广义的现代派”的思路，建构了带有个人试验色彩的“相当广泛、自由、包容性大的形式”，即冯骥才“自己的现代小说”《怪世奇谈》。

冯骥才从《神鞭》开始确立的这种“用历史关照现实，以地域生活和集体性格为素材，将意象、荒诞、黑色幽默、古典小说手法融为一体的现代的文本写作”，以“既写实荒诞浪漫寓言通俗黑色幽默，又非写实非荒诞非浪漫非寓言非通俗非黑色幽默”，“接受传统又抗拒传统，拿来欧美又蔑视欧美”的“四不像模样”，与“对单一化文学观念和立场的坚持” 的20世纪80年代构成了对峙和紧张关系。《神鞭》广泛传播、反响剧烈，但冯骥才对人们热衷于“小说的传奇力量和人物地域性格”而忽视“文本和写法上的创造性”感到委屈，埋怨批评界“只能从固定的取景器里看风景”，无法“认识到藏在‘伪古典’后边的现代元素”。他准确地预测了“《三寸金莲》容易遭到责骂，《阴阳八卦》容易遭到冷遇”的现实境遇，感叹作品被人误读的无奈与尴尬，以及无知音的痛楚。在20世纪80年代纯文学、向内转、先锋文学的语境中，“四不像模样”的《怪世奇谈》必然是一种“四不靠”的文学形式，其通俗性的外表、地域化的背景与民间化的价值取向，以及被这些外层包裹着手艺性故事的内核，不仅在“固定的取景器”中无法得到认识和解读，而且抵制着时代的解读、吸纳与消化而游离和超脱于当时不同流派之外，成为一个独特的文学现象。这是《怪世奇谈》与80年代语境发生龃龉和被忽视、排斥，以及其能保持到现在而不被现实主义、通俗文学或先锋派等任何一个标签所涵盖的原因所在。

《怪世奇谈》确立的这种文本写作方式，是冯骥才“非常时代”设想和创作计划失败的结果，也是他从传统现实主义的虚幻与现代派的虚妄中挣脱出来，使自己与现代物质社会重新建立联系的一种尝试。冯骥才有过“非常时代”的创作计划，“我有过一个奢望和野心，想像巴尔扎克的《人间喜剧》那样，用一系列的长篇、中篇和短篇组成一个宏大的‘文学构成’，我自称为‘非常时代’”。在20世纪80年代初期改革开放和社会迅速变化的现实语境中，这种设想显然不合时宜且难以实现。他发现随着从“问题小说”转向“写人生”，不仅自己面临着无处下笔的困惑，现实人生“怎样进入文学，并创造出独特的形象与独特文本？我面对着一个巨大的挑战……推到一个举步维艰的境地”，而且作品与读者之间过去那种紧密关系也随之变得松散，并最终分道扬镳。他在20世纪90年代初感叹一个时代结束时，列举这种结束感产生的原因之一就是作家与读者之间的分裂，“‘新时期文学’拥有属于它的雄厚的读者群。每一文学运动都离不开信徒般的读者推波助澜；每一时代的读者都有着特定的阅读兴趣与审美内涵。如今，‘新时期文学’的读者群已然涣散，星河渐隐月落西，失去读者拥戴的‘新时期文学’无疾而终”。作家与其依凭经验的断裂，作家与读者、作品与接受之间紧密和谐关系的消失，以及读者共同体向涣散大众的转化，恰恰在“震惊”的意义上展现了整体性经验解体和碎片化的现代社会的来临。“传统经验结构的衰落的最初迹象就是‘震惊’这一现代都市生活无法予夺的特征的出现”。本雅明指出，“在波德莱尔的作品中，震惊意象与遭遇大都市大众有着紧密联系”，“大众是一层骚动不安的面纱。波德莱尔透过它来看巴黎”。沃林认为，“波德莱尔作品之所以具有重要的意义，就在于它代表了从资产阶级美学肯定价值的内部摧毁它的第一次综合性尝试，代表了把日常生活的偶然性纳入迄今属于自律艺术的神圣领地中去的第一次自觉努力，这个方法后来成为全部现代主义的蓝本”。对于冯骥才来说，这种震惊紧密联系着他与天津城市的遭遇，体现为他对清末民初天津城市的市井人物与民间习俗的书写，他在《怪世奇谈》中确立了“一种可以称作过去的方式，一种是现在的方式”的“两种对立的反应方式的持久结合”的风格。通过两种对立的反应方式的结合，他突破现实主义的限制与现代派的疏离，冲击80年代纯文学建构的同时，在历史想象与现实镜像的对立与交汇中寻找到一种日常生活偶然性的寓言性呈现。

清末民初的天津激发了冯骥才“不由自主的记忆”，这种绵延的空间记忆构成与体验、经历的对立，并和意识极力摒弃的经验的连通。“经验其实是一个关系传统的事物，无论在集体存在中还是在私人生活中都是如此。与其说它是牢牢扎根于记忆中的事实的产物，不如说它是记忆中积累的往往无意识的材料某种汇聚的产物”。冯骥才在时代的窗口期从“一张民国初年剪辫子照片”寻找到进入天津历史经验的入口，“有幸的是清末民初离我不远，很多生活、文化、人物还活着。于是我感到——我在这方面大量的生活积累，特别是我精熟的天津地方本土的历史、地域、风物、俗规、节庆、吃穿、民艺、掌故、俚语等等，全都一拥而至；无数见过的面孔，熟知的个性，听来的传说，也都召之即来。现实中各种饶有兴味的感受与思辨随之自然而然地融入”。作为无意识材料的某种汇聚产物的经验，既葆有一种不可接近的带有回视能力的“灵韵”光环，又与讲故事的这种“古老”方式连接在一起，“如同陶艺人的手绘图案印在陶坯上一样，讲故事的人的种种生活痕迹也会印在故事中”，同时讲故事这门技艺也被看作“一门手艺”，写作“同手工技艺联系在一起，但面对工业技术却形同陌路”。《神鞭》中，冯骥才已经走上了讲故事的道路，开始把讲故事与手工技艺联系在一起，傻二出神入化的辫子功就是一门手工艺。《三寸金莲》更是把讲故事与手工技艺联系发挥到极致，小说被批评为“是一篇论文”“失败的文本”等观点也是源于此因。冯骥才虽然在经验的层面上找到了讲故事的内容，但这两部中篇小说是以小说的形式讲故事，存在着启蒙性的批判与经验灵韵的冲突。只有到《阴阳八卦》，这种讲故事的形式自觉才获得建立，作为“手艺人”的冯骥才的身份意识才得以形成。《阴阳八卦》讲述的最有魅力的地方都是手艺人的小故事，但这种故事讲述不仅冲击着《阴阳八卦》整体结构的完整，而且解构了《怪世奇谈》的进一步发展，随后其只能以零散的短篇和小故事在《俗世奇人》中定型和完善。

三、余论

《怪世奇谈》既超越又落后于时代的形式本身使其遭到20世纪80年代的排斥和漠视。它作为一种“新兴”文化形式却“产生一种向那些在先前的实际社会和实际情景中创造出来的意义与价值求助的倾向”，即它的“残余”的“剩余物”特征，实际上是它与“局部的残余”的“某种混合”以抵抗80年代“主导”收编的策略性体现。进入21世纪，社会秩序的变化使得主导文化比起以往任何时候“都更加深入到那些迄今为止还‘隐蔽’着的或已被‘舍弃’了的经验领域、实践领域和意义领域之中”，“主导秩序对整个社会过程和文化过程进行有效渗透的领域如今便出现了重大扩展”。这种扩展一方面对新兴文化实践的“仿制品”进行收编，另一方面使“新兴”文化的取代与对立因素被凸显出来，即《怪世奇谈》被重新问题化了，其基本问题越发显得尖锐。在这一意义上它成为重返80年代的一个典型文本。

《怪世奇谈》的意义不仅在于它的策略性存在本身，还在于它的震惊经验丰盈性与讲故事方式的结合。冯骥才将故事与手工技艺相联系“让娴熟手指留下痕迹的经验”，以灵韵的葆有让其冲破了20世纪80年代的“漠视”、90年代的冷落，在新的世纪获得了重建意义的机遇。“艺术教导我们由表及里地关照事物。民间艺术和粗俗作品让我们从事物内部向外观看”。《怪世奇谈》民间艺术的底色和通俗化的粗俗外表，为我们赋予了从内部向外看的视角和线索，让我们在“回视”中发现了它的魅力，这种魅力使其既与时代相关又超越了时代而归于“更为原始、更为强烈的某物”，这也是冯骥才当代史的意义和《怪世奇谈》对新世纪文学的贡献与启示所在。