艺术文化学视野下的艺术典型二重性

郭必恒

百年历程，几经荣衰。典型理论从20世纪20年代被引入到中国艺坛，转瞬之间已历百年发展。在这个历史的节点，回望典型理论的兴盛、沉寂、回归，不由得令人慨叹。无论在众说纷纭下几多是是非非的评断，其根确已深扎在中国文艺沃土之中。因此，在此历史节点重新探讨典型理论的内涵及体系等，显得十分必要且大有裨益。本文力求从艺术文化学视角，对当代艺术典型的认知范式作一探讨。

一、对艺术典型的认识仍处于“未定式”状态

关于典型理论的西方源起与发展，以及被引入到中国后的历时性变化，国内学界多有探讨。尽管侧重点有的在于西方“原典”的释义，有的在于中国化的演绎，但都形成了近乎琳琅满目的丰富成果。21世纪以来，对于典型理论的关注度一度持续下降，但是与其他文艺学说相比较，也并不算是沉寂无语。当代文艺理论已极大地多元化了，有说法是“碎片化”了，这也意味着，形式多样的文艺学说的浪花同时在澎湃涌动。典型理论也是其中一朵浪花，尽管不再如前期那般耀眼，但也时时涌现出来，引起人们的注目。其中，以王一川教授于2007年发表的《“典型”东渐70年及其启示》一文颇受关注。文中以精练的文字不仅回溯了典型学说在西方的发生与演化，也阐述了典型理论在中国的转化与发展，同时也在中西对照的语境中探讨了“典型”东渐的启示，认为：“由于中国理论家们在阿Q等形象的阐释中对西方‘典型’作了能动的变形，因而这种‘典型’理论已经打上了中国民族特色文学理论或具有原创因素的中国现代文学理论的明显烙印。如果中国现代文学理论确实存在的话，那么，‘典型’就应当是这个理论家族中的一个当然成员。”的确，“典型”作为一个具有中国特色的文艺理论学说，尽管其来源是西方的，但在内化的进程中与中国文艺实践广泛而紧密结合，又曾被上升到文艺政策倡导的层面，还凝结出思辨与见解都严密而深刻的理论成果，它已然成为中国化的文艺观念、文艺主张与文艺学说，在中国当代文艺理论方阵中占据重要的地位。

然而，文艺的发展与演化是无止境的，不管是实践层面，还是理论层面，无一不是如此。那么，典型理论在当代的新阐述与新演绎也就是必然的了。关于典型的概念在西方的原初含义，国内学界已多探讨，而且基本的内涵及脉络是清楚的。它始于古希腊，原义为“铸造用的原子”，意近似于“原型”，后经马克思、恩格斯和马克思主义文论家别林斯基的改造，成为了一个“共性与个性统一、现象与本质统一”的文艺准绳。典型学说传入中国之后，几经改造和演绎，其内涵更为丰富，说法多种多样，其外延也得到了进一步的拓展，不止局限于文学领域，在美术、舞蹈和戏剧等领域也被广泛运用。胡风、周扬、冯雪峰等文艺理论家都以典型学说为利器，开展了卓有成效的文学批评，瞿秋白等革命家也提出要求文艺创作典型化的见解，在20世纪的中国基本形成了趋近于体系完整的理论形态。在众多理论家、文艺家里，对典型理论热情最高、用力最多的是蔡仪。20世纪40年代，他在《新艺术论》中提出关于“典型”的一整套看法，其围绕的核心是“一般性与特殊性的关系”，认为：“艺术的典型也是个别的东西与一般的东西的统一，但一般的东西是中心的、基础的，而个别的东西是从属的、附庸的。”在这里，尽管一般性与特殊性都是必要的，但显然一般性是处于支配地位的，要高于特殊性，二者并不是平等的。20世纪60年代，蔡仪在基本延续了此前观点的基础上，又对其说法加以调整，围绕的核心是“普遍性与个别性的关系”，提出：“以鲜明生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”尽管使用的术语有所变化，但基本的原理和思路并无太多的新变。在20世纪90年代影响很大的北京师范大学文艺理论教研室编撰的《文学概论新编》中则有更丰富的表述，分别论证了“典型性”与“典型化”两个说法，认为：“典型性”可表述为“一方面是形象的个性的独特性、鲜明性，另一方面是形象的艺术概括性，即对生活的某些本质规律的揭示”；而“典型化”则为“通过个别揭示一般，通过现象反映本质，通过偶然表现必然”。这一表述的新意在于，首先不再将个性与共性绝对统合起来，即不再强行要求个性中“全面”反映共性；其次是突出了典型创造的偶然性，即主体有时并非为了表现本质才进行典型的塑造，可能只是“无心插柳柳成荫”而已。

回顾典型理论在中国的演化，还有一个现象不容忽视，那就是它在很长的时段里带有革命色彩，文艺典型化的诉求背后内蕴着斗争的需要，无论是以典型观念去讨论阿Q形象，还是延安革命文艺的典型化要求，以及20世纪后半期的典型理论建构，都或多或少地渲染了斗争的激情。随着总体社会环境由以斗争为主转向以建设为主，典型理论原本凝集着的斗争激情会经历一个消退期，典型理论也只能在上述这一特定“消退期”结束之后，渐渐显露出它真实的魅力。这也可能正是当下典型理论重回文艺界众家视野之内的原因之一。同时，随着激情色彩的消减，当以平实的视角重观“典型”，才会发现“典型二重性”之间的平等地位，而不是名义上的同等重要，实质上却是以绝对的社会性统摄文艺特殊性。

反观典型理论的关键性贡献，其实正是在于建立了中国文艺的“典范形象（即典型）二重性”的分析架构与理路，特别是对于现实主义文艺中的小说类型有重要意义。毋庸讳言，这在中国传统文艺理论里是有缺失的，以至于会造成对鲁迅白话小说中的人物形象难以分析的一时难题。从方法论看，典型二重性之间的辩证统一分析法提供了解开中国现代小说经典人物形象的“钥匙”。当然，这一分析方法也是逐步确立起来的，在此过程中，瞿秋白、周扬、冯雪峰和蔡仪等理论家都作出了重要贡献，使其在20世纪四五十年代得以确立。然而，在不同的理论家那里，“典型二重性”的指涉是不同的，例如，冯雪峰认为，“二重性”的构成是“人物个性”与“社会环境”；蔡仪早期在《新艺术论》中提出了“一般性”与“特殊性”的辩证统一，后来又将二重性表述为“普遍性”与“个别性”；等等。20世纪60年代，典型理论从本体论到方法论都成熟了起来，此后便写入了文艺的各种概论性教材之中，作为重要的文艺原理性法则被阐释和讲述，而且普遍使用了“共性”与“个性”的说法，以此探讨二者之间的辩证统一关系。此种说法并非毫无争议，何其芳曾试图以“共名”替代“共性”，为此还遭到不公正的批判。李泽厚也曾对“共性与个性统一”的提法提出异议，认为此种表述流于浮泛，未揭示典型中“本质与现象关系”的深刻内涵。从以上的简要回溯中不难发现，对典型的分析视角、层面、内涵和体系等的看法，仍是一个“未定式”，仍需以与时俱进的态度去重新认识和理解，而前人的多种见解无疑是启发我们继续思考与深化的线索。

如果以艺术文化学的研究视角重新观照艺术典型的认识论，我们发现对艺术典型认识论作出调整和改变是必然的，也是必要的。我们这里拟对艺术典型作一认知范式的新探讨。基于艺术文化学视野，艺术可定义为人所创造的感性形式符号与象征及其表意系统。一方面是人的感性形式符号创造，它构成了艺术的载体；另一方面是它的形式层、象征层及表意层，这几个方面共同造就了艺术活动与艺术世界。从这一角度来审视传统典型理论，显然过去聚焦的对象是形象，或者说就是专指人物形象，而非更为普广的艺术感性形式符号，这在一定程度上与当代创作实践脱了节。须知，在艺术当代变迁之中，艺术的感性形式已溢出了形象的“木桶”，众多的感性形式带来不局限于形象层的触动，而更着重于感性的冲击。例如，俄国艺术家卡西米尔•塞文洛维奇•马列维奇的《白上白》、美国艺术家安迪•沃霍尔的《布里洛盒子》等，这些现代主义和后现代主义的美术作品显然不是为了塑造形象而创作的，也很难再以形象为中心展开分析。再例如，当下的网络小说流行的类型有玄幻、穿越等，追求一种“爽感”，也不是为了塑造人物形象而创作的，故而才在文中按照心理刺激的原则，依据阅读时长设置“爽点”，这已是其核心的创作指导法则，可见其落脚点也在感性形式上，而不是在形象上。当下一些影视剧的情节安排也与网络小说类似，因为网络小说的“爽点”设置本身就是向影视剧学习而来的。艺术实践在变，理论应给予回应。因此，从艺术文化学的视野，我们认为，艺术典型二重性应为具体性与普遍性，二者的辩证统一范式可能更适合当代艺术典型的观照、认识和阐释，而不仅仅停留在“共性与个性统一”的传统典型性人物形象分析模式上。

二、艺术典型的具体性

艺术典型应首先在具体性上显示出优秀的品质。艺术典型尽管总是内涵深邃，但同时又是具体的。艺术典型的具体性因素包括三个方面：感性形式、艺术形象、艺术经验。艺术典型具体性的第一个层面是感性形式。所谓感性形式，简言之是艺术里常见的形式感。艺术都是要诉诸人的感觉感受来加以沟通和理解的，如果失去了人的感觉感受，艺术就不复存在。每一类型的艺术、每一件艺术作品之中都蕴含着感性形式，有的时候感性形式表现为一种具象性的、生活中常见的物象，具有一定的写实性。但是在另一些艺术作品中，感性形式也许并不表现为司空见惯的东西，而可能是对于事物具象化特征的变形，甚至是简单的、颇有抽象意味的表现，这也是一种感性形式。

抽象主义艺术一般也具有鲜明的感性形式。正如国外抽象主义艺术家瓦西里•康定斯基、皮特•科内利斯•蒙德里安的画作和中国艺术家吴冠中的晚期作品，后者关于江南水乡的画作形成了多个系列，都具有特别动人的感性形式，是抽象主义绘画中国化发展中的里程碑。中国古代绘画中一些个性独特的艺术品也有意突出感性形式。例如，八大山人所画的《孤禽图》等，对鸟的具象进行了大幅的变形。他并没有注重鸟的真实面貌的描绘，而是强调鸟身上所具备的不屈服的神态。为了表现神态，他故意突出了鸟的白色眼珠，给人们提供了一个很直观的感性形式。同样，郑板桥所画的竹也不同于人们在自然世界中看到的竹子。他笔下，竹的竹节都比较大、比较直，这象征着创作主体的人格追求，有气节、正直清白，这也给观者提供了十分醒目的感性形式。

当欧洲绘画艺术发展到现代主义以后，大量的违反人们常规印象的作品涌现出来。如杜尚的《下楼梯的裸女》，借用了影像化的表达方式，刻意去展现一个下楼梯的姿态，以及走下楼梯的连续过程。作品具有一种浓郁的感性渲染，但就外观方面而言，杜尚并没有拘于真实状态的描摹。杜尚还把工业现成品拿来做艺术品，并且在签名之后参加展览，引起了轰动。这种新感性形式给现代美术带来了猛烈的冲击，也促进了艺术理论的革新。为了能够解释现代主义美术，英国美学家克莱夫•贝尔，提出了“有意味的形式”（“The form that have intention to the flavor”），申言了艺术中的两个绝对性要素——“意味”（或“滋味”）和“形式”。这套艺术理论也被广泛地运用在其他艺术门类作品的解读上，如音乐、舞蹈等，其中也格外强调了艺术的形式感。艺术发展到今天，甚至出现了局部的潮流，那就是有意地毁损和否定艺术的具象性因素，在这种主张下，艺术的写实性被彻底抛弃掉了。相反，艺术观念却得到了格外的重视，在美国有一度繁荣的“观念艺术”，强调艺术作品以观念为重。然而，无论是什么样的观念，它必须借助一定的材料、一定的感性形式来加以表现，没有了感性形式，就没有了艺术作品，所以观念艺术也是有形式感的。一件艺术作品给人最直观的感觉感受就是一个感性形式。当具象感不再被强调时，感性形式变成了艺术品的首要因素。无论如何，艺术品不可能只是一种观念形态，更不可能是推理过程，它只能是一个感性形式，应该以感性形式去表达一种观念或思想。所以，感性形式是艺术所普遍具有的，它应是艺术典型具体性的首要因素。

传统典型理论高度重视艺术的形象性，认为这是艺术最本质、最基本的要素。然而，面对20世纪以来的新艺术实践，形象论尽管仍占据着十分重要的地位，但推广到一切艺术的理论阐释上，则有时难免会流露出局促感、甚至牵强感。说到底，当代艺术并不总是需要诉诸于具象性构成，不仅包括视觉艺术的美术、综合艺术的影像、听觉艺术的音乐，即便在文学活动中，也有此种倾向。正如前文所举的网络小说的例子，其人物形象的前后不一致、性格的不统一和不完整都是十分显著的，因为归根结底，网络小说更多抓取的是“爽感”，而不是过多考虑人物形象的性格统一。创作者往往都追逐着时事，把现实生活中的“梗”随时化用在小说里，随时随地“爽一把”。在新艺术实践的语境下，重新审视艺术典型的基本属性，感性形式显然要比艺术形象更贴切，因为艺术总是感性的，它能够带给人们一种直观的感觉和感受。任何一种艺术媒介，诸如音符、舞姿、笔触、视频、影像等，它们的感性形式的符号构成才是第一性的。例如，讲到音乐，人们听一首歌，歌的节奏、旋律都给他们很直观的冲击。再例如，观赏一段舞蹈，舞蹈的动作、人体的姿势，以及整体的呈现画面，或是偏于柔美，或是偏于激烈，这些都会第一时间、直接地给观众以冲击。

当然，艺术典型的感性形式也应促发更深层的兴味，提供直观而深切的艺术感受，触动并深化人的感性体验。艺术的感性形式与艺术形象既有区别，也有联系，二者的关系反映了基础与高阶的联系与区别。也就是说，艺术的感性形式很基础，在一定创作观下，感性形式也追求一个提升，而形象化就是一条提升之路（尽管并不绝对）。艺术形象是进一步的构成化、完形化了的感性形式。就艺术形象而言，其与感性形式的关键区别在于是否以“象”为中心，艺术形象是着意于此的。“象”一词的原初含义是“外貌”，衍生出了景象、具象、形象、象征、意象、抽象等多层次的概念，在艺术活动中又呈现出“具象—形象—意象”的三种样态。其中，具象侧重于客观化的事物的形态，意象则侧重于主观化的意念印象，而艺术形象是意象和具象之间的一个中介物，它是主客观的统一体。一般来说，在进行艺术活动之际，首先应存在一个客观化的具象，即事物本体迹象；与此同时，人人都有“艺根”，无论是面对自然界的事物，还是人工艺术品，都不可避免地要在大脑中生成一个带有意念性的印象，我们称之为意象。但是，在艺术活动之中，客观性具象并不等同于主观性意象，二者由内蕴于艺术品中的艺术形象连接起来，这一艺术形象则为融主客观于一体的中介形态，蕴藉于艺术作品之中。无论是创作艺术品，或是欣赏艺术品，艺术形象都是以一种主客观结合的中介形态而存在的。具象侧重于“物自身”，意象侧重于“我自身”，形象则是符号化的中介形态。形象不是绝对具象化了的，如果绝对的具象化，那就成了不容有差异的客观存在物。形象也不完全是绝对意象化的，艺术形象如果绝对的意象化，那就会演化为主观意念，即吴冠中所反对的，“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零；正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。

艺术形象相比于初阶感性形式更突显其构成化和完形化，或者说是恩斯特•卡西尔所认为的，“艺术家不仅必须感受事物的‘内在的意义’和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中”。即艺术想象力的构造活动的产物。从艺术形象出发而开掘艺术典型的内蕴，可发现其更具鲜明的景象感，近于传统典型理论中的“个性”。虽说不是所有的艺术品都能够提供一个直接的形象，但大多数艺术是带有形象性的。这种形象感有时表现为直接形象，例如美术，它在众多艺术类型之中是直接形象性最强的。形象有时又是间接的，例如文学，文学里的情景描写和人物塑造具有高度形象性，但文学的形象是需要以语言文字调动人们的想象去构造一种景象，由此产生艺术形象，由于人与人的差异，这种间接形象也是千差万别的。音乐的形象性较弱，但音乐能激发人们的想象，通过想象构造形象性情境，因而也带有形象性的色彩。比如说，中国古典名曲里有《寒鸦戏水》《平湖秋月》等，这都是关于乐曲基调的形象性说明，在演奏或欣赏乐曲的时候，提供了一种预设性的形象前提。大多数中国古典乐曲带有形象性的特点，并不是乐器本身能够提供，而是乐音的流动营造出形象性情境。音乐含有某些程式化的旋律、节奏、和声，以及那些著名的音乐片段，其自身已带有了情境说明，也是一种高度形象化了的艺术符号。

艺术典型的具体性除了体现在感性形式与艺术形象之外，还体现在艺术经验上。人们一般认为，艺术经验具有一定的相同性，也就是说，一件艺术作品能够感动人，在于它传达出很多人的共同想法或共同感受。然而，无论是创作者还是欣赏者，无论是欣赏者甲或是欣赏者乙，他们之间的艺术经验尽管有一种相似之处，但是并不等同。传统艺术典型论格外地强调了艺术经验的共同性，而在一定程度上忽视了艺术经验的具体性，也即相异性。举例而言，具体的艺术经验可能勾起了某个人对于人生的一种回忆，或者他能从中得到自己人生经历的一份总结。可是，既然是个人的人生经历，人跟人之间能相同吗？肯定是不相同的。艺术经验是与感性因素紧密结合在一起的，故而也是因人而异的。所以，我们需要把艺术经验归为艺术典型的具体性的一种表现，而不是把它归于艺术典型的普遍性。

如果说艺术典型中的感受性有一定的同质化因素的话，我们认为，那些同质化因素也是要通过具体经验来传达的。举例而言，王羲之的《兰亭集序》在书法和文学上都具有很高的价值，其感人之处就是传达出了一种在春天里对人生的思考，对于宇宙的一种认识。该文总体上表达了一种感伤，对美好事物和情景不能长留的惋惜，“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”。而此刻的“天朗气清，惠风和畅”，以及“流觞曲水”“畅叙幽情”，都在转瞬之间消逝。但是这篇散文中也带有积极豁达的一面。确实春天是易逝的，但是人与天为一，想到这里他也就释怀了。况且，还有文学的、书法的作品能够留给后人，令后人了解此时的自己，这也是一种安慰，即“后之览者，亦将有感于斯文”。《兰亭集序》的情感体验可类比于李清照的词里边所写：“知否？知否？应是绿肥红瘦。”（《如梦令•昨夜雨疏风骤》）李清照很显然也是伤春的，但是她与王羲之的伤春有所不同，王羲之的伤春中带有豁达，而李清照的伤春中带着清新。而且春天就只能有伤春这一种感受吗？不一定。对于春天的体验，不同人的感受很不相同，例如朱自清的散文《春》中，春天就像一个打扮好的小姑娘，令人欣喜和欢畅，激荡人心。以上诸种对春天的描写，传达出的是对春天不同的经验，不同的读者对文中春天的描写在经验唤醒上也是相异的，与其个人经历是密合的。故而，在对春天的经验感受上，无论是创作者还是欣赏者，他们的经验都是具体化了的。如果说，王羲之、李清照、朱自清通过文学手段塑造了关于春天的艺术典型，这种艺术典型也永远是因结合着不同个体的具体经验才成为艺术典型的，并非因传统艺术典型论中所强调的“共同经验”才得以确立。

总括来看，艺术典型的具体性可从以上这三个层面来加以解读。需要强调的是，并非艺术品具有了以上三个层面，就可被称为塑造出了艺术典型，艺术典型显然是有更高层次的要求。我们这里只是提供一种看法：沉淀在艺术典型里的各种感性形式、艺术形象和人生经验都是一种具体的存在。只有如此，才会避免艺术典型的概念化、观念化和社会科学化，说到底，艺术不等同于一种抽象理论或哲学思考，也不等同于社会科学，不能以公式化的法则来加以规约，这是由其感性形式、艺术形象及艺术经验的具体性所决定的。换言之，我们必须要在具体性的层面来分析艺术典型，探讨艺术典型就要回到具体性的这一层面来加以说明。应避免在讨论艺术典型的时候，把艺术典型当作公式化的一种共同法则去推论，那样的话就彻底背离了艺术本性。

三、艺术典型的普遍性

艺术典型具有普遍性，这是它区别于其他艺术成果的重要特征，然而这也是一个带有历史性和文化性的局部标准，并不能绝对化。而且，艺术典型的普遍性是与其具体性相连接的，或者说艺术典型的普遍性寓于具体性中，二者有着不可分割的关系。我们既要讨论艺术典型的具体性也要讨论艺术典型的普遍性，二者构成了辩证统一的关系。艺术典型的普遍性包括以下三个层次：一是社会命题，二是意义内涵，三是观念精神。换言之，艺术典型的具体化的鲜活形态（及体系）里蕴涵着普遍化的社会命题、意义内涵和观念精神。

艺术典型普遍性的第一个层面是社会命题。艺术归根结底是社会生活的反映，艺术离不开社会生活，社会生活的内容存在着一种共有性。一个时代的艺术家，他所面对的社会命题、特别是那些焦点性的社会命题是受到普遍关注的。困扰着一个时代人们的问题，也会对艺术家造成巨大的困扰和疑惑，特定时代所面临的社会生活中的核心命题是一般性的。因为，艺术家所面对的是一个广泛而整体的时代背景，那些背景性因素就决定了艺术家在表现的时候，在题材的选择或对主题的开掘等方面，具有社会命题的同源性。

这些例子在中外艺术实践中是屡见不鲜的。国外的例证如欧洲现代主义艺术，其所面临的社会命题是普遍的。从政治经济学视角看，现代主义艺术所面临的社会命题是不平等，严重的阶层分化导致了金融危机、经济危机和社会危机，深层社会矛盾在通过社会运动都无法解决时，就会爆发惨烈的血腥战争。“越来越多的财富、收入和生存机会不平等……可能会在社会不和谐及国内动荡不安方面付出高昂的代价……并且仍是当今世界紧张局势和不稳定的根源。”社会命题当然会影响到思想观念，从而明显地出现了信仰中心的动摇、甚至坍塌，而且其对艺术家的影响是非常深刻的。同样是画圣母像，挪威表现主义画家蒙克的画法就和文艺复兴时期的达•芬奇、拉斐尔存在着极大差异。文艺复兴时期的圣母画像处在画幅的中心点，而且充满一种圣洁的光辉，寓意着“信仰的中心”和“神圣的纯洁”。然而，在现代主义艺术家那里，圣母显然是颓废的，她的身姿透露出一种无聊，这其实反映出了20世纪上半叶欧洲知识分子的一种困惑，带有绝望而无奈的情绪。同样的情绪也出现在奥地利作家卡夫卡的《变形记》、德国作家托马斯•曼的《魔山》、英国作家艾略特的《荒原》等文学著作之中。

国内的例证，我们以20世纪80年代末的“寻根文艺”加以说明，在此之前刚经历了“伤痕文艺”的现象，二者关注的命题并不相同。“寻根文艺”的着眼点在于：在巨大的伤痛过后，中国将向何处去？部分艺术家将目光望向了中国传统文化。“寻根文艺”的主流诉求，是认为应“寻根”，要从传统出发，在反思传统的基础上向前发展。显然，是普遍的社会命题造成“寻根文艺”现象的出现，而“寻根文艺”中的那些艺术典型无一不反映了当时人们面对这一命题的思考。诸如美术领域的《父亲》（罗中立）、电影领域的《老井》（吴天明）、文学领域的《棋王》（阿城）等，都是如此。罗中立的《父亲》所渲染出的橙黄色泽，正是以黄土色象征着传统的厚重，带给当时的人们很复杂的感受。由以上例证可知，任何时代所面对的社会命题都是普泛性的，尽管不同艺术家的解读不尽相同，而那些艺术典型则在反映这些社会命题时无疑更加深刻、敏锐，甚至更全面。

艺术典型普遍性的第二个层面是意义内涵。任何一个艺术典型都有一定的意义内涵，尽管其具有不确定性，但其不仅并不拒斥深层意义，有时还主动追求表达深邃内涵。以齐白石的晚期画作为例，他晚年常画虾，所画之虾深受人们喜爱，其中的缘由他自己解释是因画出了天真。他回忆，由于童年时代在河里捉虾，对虾非常熟悉，就爱上了画虾。其实，这是将民间艺术的趣味融入了文人画技法里才取得的效果，其中的意义内涵非同小可。

齐白石所画之虾非常生动、有趣和烂漫，表现出一种融合画家个人经验的独特情趣，这正是其动人之处。探究这种情趣的由来，有两点值得注意：一方面是文人画传统。齐白石学画也同古人一样从临摹开始。他年轻时是一个民间的木匠，有着极高的美术天分，后来受到了湖南当地名人的提点，临摹其家藏明清时代名家画作，身份转变为画家，此时他学习的范本正是文人画，其早期绘画也正是文人画风格。另一方面是民间艺术养分。齐白石后来在文人画的基础上又向前迈进了一步，向前的这一步就表现在他对于民间艺术趣味的吸收。这一步是相当困难的，他自己称为“衰年变法”，甚至做好了“饿死京华”的心理准备，可见让一位习惯于文人画的艺术家低头向民间美术学习是多么困难！但是，齐白石做到了，重新找回了青少年时代当木匠时浸染于民间艺术中所熟悉的那种趣味，把自己所体察到的那种民间艺术的烂漫和生动融入到了绘画中，于是，他的作品烟火气浓烈了，变得“活”了。当他将传统文人画的技法和他自己从民间得来的趣味结合之后，就形成了一种全新的画作面貌。

情趣也是文艺作品内涵之一。齐白石晚年作品真正的成功之处正是化用了民间艺术情趣。齐白石的转变并不是孤立的现象，从意义内涵上观察，他的创作代表了中国在20世纪历史里一种眼光向下的改良的成果。在齐白石身上，体现着鲜明的古典传统和民间传统，尽管西洋传统并没有那么明显，但是具备前二者已经十分难得。齐白石的画作深受新中国各界的欢迎，包括新中国文艺政策推动者的高度肯定，这是有缘由的。从这一点上看，其意义内涵正在于齐白石的绘画里体现出向民间学习的文艺新构想。中华人民共和国成立之后，在诗歌、音乐等领域，大量地采用了民间的形式、民间的素材，这是一个很普遍的现象。著名的二胡曲《二泉映月》、小提琴曲《梁祝》等，都是经由这一路径而生成的。20世纪五六十年代的音乐不只是广泛采用民间素材，而且在情趣上也普遍向民间学习。

艺术的意义内涵并不一定要抽象出来、作为一种确定不变的条条框框，而是一种带有情趣的、感受的体悟或认识，可以用语言文字讲述、表达出来，但做不到如同数理公式那样确定。艺术典型是高阶艺术形态，故而所含有的意义内涵更具普遍性、深邃性。当然，艺术与政治、经济的关系从来都不容忽视，众多的艺术典型体现出的是一种政治、经济方面的内涵，或者说是表现出了一定的政治、经济上的意义，这也是不足为奇的。

艺术典型普遍性的第三个层面是观念精神。观念精神方面十分优秀的艺术典型能反映出一个时代的重要价值诉求和精神气质，这是非常伟大的贡献，正如清代曹雪芹的《红楼梦》、唐代王维的诗画等。《红楼梦》的观念精神不必多讲，这是人们都比较熟悉的。王维的晚年诗画都带有浓厚的禅意，而禅宗正是唐代的主流思想之一。王维的画作以意造境、神游象外，营造了幽邃空灵又神会心谋的画境，流露出神超理得的禅学思想，是文人通过文艺作品对佛教思想的一种阐释，观念精神十分强烈。正缘于此，王维的画在明清以后被格外地推崇，董其昌把绘画分为南北两宗，王维被奉为南宗的鼻祖。

杰出的艺术典型往往散发着强大的精神感召力，给时代以巨大的影响，正如文学领域的曹雪芹、绘画领域的顾恺之、书法领域的王羲之等。换言之，每一个成功的艺术典型中，往往都凝聚着强烈的观念精神，能够反映出一群人、甚至一个时代的气质和理想。例如，成都的四川博物院收藏了大量的汉代画像砖、画像石和陶塑作品，众多的精品在形象塑造上堪称艺术经典，尤其是那几件手舞足蹈的乐舞俑，他们具有浓厚的时代精神，满溢着一往无前、浓烈的浪漫主义情怀。这些作品大胆地夸张、自由地变形，满含着洒脱不羁的人生追求，甚至带有极端快乐主义倾向。从现存的汉代艺术来看，无论是雕塑、绘画，还是文学、音乐，都是倾向浪漫的。尽情地欢笑舞蹈的俑人，正是汉代主流观念精神的一种真实反映。

四、艺术典型是具体性与普遍性的辩证统一

故而，艺术典型将普遍性寓于具体性之中，是二者的辩证统一。换言之，艺术典型既有具体性因素也有普遍性因素，是具体与普遍相密合的复合体。艺术典型之所以能成立，也正因它很好地结合了具体性与普遍性两个方面的要素，否则就难以称之为“典型”。研究艺术典型，既要注意到它的具体性，也要关注到它的普遍性。不能只探讨其中一个侧面，而忽视了与之相对应的另一侧面。

在过去的文艺史上，有时看似强调了艺术典型的共性与个性统一，但实际上却偏重于从政治学或社会学的角度来研究，只强调了其中的政治学或社会学内容，故而造成了共性大于个性的局面，这是不符合艺术的实际的。其实，蔡仪等学者的看法也经历了调整，尤其是改革开放之后的新著中，为了某种程度上的“纠偏”，他多次强调“个别性”十分重要。“既然一般性必须通过个别性来表现，那么没有个别性也就没有一般性。在文艺中，正如在客观现实中，原不能有不通过个别性而表现的赤裸裸的一般性。”但是由于一般性与个别性在研究方向上突显政治学、社会学方面的普遍价值，往往造成对艺术典型的讨论最终还是落入到对社会规律的揭示上，其中艺术的鲜活、生动、感性的具体一面则不自觉被遮蔽掉了。再加上还曾强调说“一般性”重于“个别性”，即认为一般的东西是中心的、基础的，而个别的东西是从属的、附庸的，如此这般，则更使艺术典型的具体性因素被政治学、社会学的尺度所完全覆盖。

当然，并不是艺术典型不可以作为政治学或社会学的研究对象，但对其研究应结合着感性形式、艺术形象和艺术经验来进行。尤其是在艺术学的研究领域，对艺术典型的讨论则更需要回到其自身的艺术特质里来进行，应紧密结合艺术典型的具体性来说明。否则，对艺术典型的讨论实质上可能沦为“概念化阐释”，那就不再是有关艺术的东西了。与此同时，如果只强调艺术典型的具体性一面而忽视普遍性一面，这也是不足取的，这是对艺术典型研究的另一个误区。研究艺术典型理应不局限于只论其具体性的各个层面：诸如技巧、技法、构成、色调、质感、节奏等，不能只是孤立地对这一方面的要素加以评说，而对普遍性的背景、意义、内涵、观念、精神等完全不顾及。或者说，不能对艺术典型只作一种纯形式的具体分析，对其普遍性内涵则没有给予足够的重视。既然艺术典型中的具体性与普遍性不可分割，那么只注重其中一个方面而忽视另一方面的情况都是应当避免的。