风骨与识见：论董每戡的戏曲批评

张志全

董每戡先生系现代著名的剧作家、戏剧史家和戏剧理论家。早年在瞿秋白等人的影响下，加入中国共产党，并投身于左翼戏剧运动。抗战时期，董每戡继续以戏剧为武器，积极参加抗日救亡工作，为民族解放运动摇旗呐喊，创作了《神鹰第一曲》《最后的吼声》《保卫领空》等大量宣传抗战的剧本。1943年应陆侃如先生之邀，到内迁至四川的东北大学担任教授，由此开启戏剧史和戏剧理论研究之路。在现代戏剧学界，董每戡是一位名副其实的“通家”，他博通古今、融贯中西，在戏剧创作、导演、理论研究等诸多领域均取得了显著成就。尤其在戏曲研究方面，董每戡突破案头研曲的传统，倡导“文学性”与“演剧性”并重的古典戏曲阐释路径，显现出独特的戏曲史观，被誉为“继王国维之后，在戏曲研究领域中作出显著贡献的学者之一”，其所著《说剧》《五大名剧论》《〈琵琶记〉简说》《中国戏剧简史》等嘉惠学林，堪为经典。独特的人生经历和治学背景，使董每戡不满足于做书斋里的学问，其戏剧理论研究，体现出强烈的现实关怀。他以“巨眼”检视中国戏剧史进程，从戏剧本体维度审视古典名剧，并着意于古典戏曲的现代传承——这一世纪命题上。在董每戡足迹所到之处，无论川、黔，抑或湘、粤，他皆重视对各地方剧种的研究，以及舞台演出的赏鉴与评析，其批评性文字涉及川剧、桂剧、梨园戏、粤剧、黄梅戏、赣剧、潮剧等多个剧种。从某种意义上说，这些文字是他对“戏曲现代性”这一命题的关切与回应，也彰显出他从全新的视角审视戏剧史演进的心路历程。董每戡以“治史”的学术眼光所开展的戏曲批评，其价值远远超出了“碎片性”的评点，体现出“批评”的理论自觉和建构意识，映照出不同流俗的学人风骨。

一、从人格境界到批评原则

文艺批评的优劣不只是品鉴者艺术水准高低的表征，还与批评家的精神气度有着内在关联，换言之，批评家的人格境界是文艺批评的精神内核。因此，批评家应具有健全的人格、博大的胸襟，乃至深沉的家国情怀，才能写出“真正”的文艺批评。如前所言，早年的革命经历，铸就了董每戡坚忍的意志，涵养了他不同流俗的人格境界。“书生都有嶙嶒骨”，这句董每戡的名言，是他敢于直言，不媚于世俗，不屈于时局，保持人格独立的真实写照。即便在“反右”之后，被剥夺教职，“自谋生活”，经历常人无法忍受的磨难，也未能挫败他对生活、对学术的信念。尤为可贵的是，董每戡将这样的人格境界融入到学术研究之中，形成了矢志不渝、百折不挠的治学精神。董每戡视学术为一生信仰，他不为虚名微利，以赤子之心治曲诂戏。“病手推成文百万”，生活的困顿，身心的折磨，没有阻挠董每戡治曲的决心。他将逼仄的小瓦房命名为“赐闲湖畔诂戏小舍”，以“右手横握，左手推笔”这一常人无法忍受的书写方式，写就了《中国戏剧发展史》《五大名剧论》《〈三国演义〉试论》等力作。尽管后来文稿被焚，疾病缠身，他也不改初心，在经历短暂的休整之后，又重振旗鼓，重拾纸笔。“韧性当师不老松，风吹雨打自从容”，面对种种磨难，董每戡始终保持着乐观的态度和“九死而不悔”的求索精神。在具体的治学之中，先生本着实事求是的态度，不迷信权威，形成务去陈言、独抒己见、力辟新境的学术品格。

在有关戏剧批评的文字中，这样的人格境界也隐然可见。在发表于1947年的《漫谈戏剧批评》中，董每戡直陈当时戏剧批评的乱象：一是一味瞎捧的剧评，二是专挑毛病的剧评，三是态度含糊、马虎了事的剧评。在董每戡看来，前两种剧评，皆以个人偏见代替批评的尺度，背离了戏剧批评应有的客观公正性，势必危害戏剧艺术的生态；而相对而言，第三种批评看似不偏不倚，却也一无是处。因而，董每戡认为这三种剧评都应该摒弃，他呼吁剧评能回到“正常”的轨道：“如果希望新戏剧艺术一日千里地进展，自然需要建立正常的批评。”实际上，这是与董每戡秉持的“实事求是”的学术精神一脉相承的。甚至可以说，“实事求是”是先生诂曲的一贯原则。众所周知，1950年代，新的意识形态诉求介入到戏剧创作与演出的全过程，在戏剧批评领域，“以阶级分析为核心的社会学批评迅速崛起”。董每戡的《〈琵琶记〉简说》《五大名剧论》等理论批评著述正好诞生于这一背景之下。面对失之偏颇的批评方法，董每戡反复强调文艺批评应当“就戏论戏，实事求是，不夸大，不缩小”，“从具体作品中找寻证据”。纵观董每戡的批评实践，始终以此为准绳，从文艺作品本身出发，就戏论戏，避免主观成见和“革命臆想”，力求回到作品的时代，客观、辩证地分析作品、评价人物形象。

坚持“实事求是”的原则，是回归“正常的批评”的必由之路。本质而言，“就戏论戏，实事求是”，是保持戏曲批评纯粹性的前提，是对戏曲本体维度的坚守。它隐含着“内”“外”两个尺度：就内在尺度而言，戏曲批评要有正确的理论导向，不能随意“拉大旗作虎皮”，运用不切实际的理论，乃至“阶级分析”的方法，干扰戏曲批评的“审美本位”；就外在尺度而言，批评家在批评过程中，要始终保持人格的独立，谨守批评的法度和规则，不惑于世俗之欲念，不屈于权势之威压，不以好恶而有失公允，也不以“人情”而有违本心。也正是基于此，董每戡的《〈琵琶记〉简说》《五大名剧论》等古典戏曲批评著述，得以破除时人的偏见，一洗千篇一律的“阶级分析”之态，获得超越于时代的学术价值。与之相应的，董每戡在新中国成立初期的戏曲改革运动（以下简称“戏改”）中，尽管与地方剧团和演员来往较密切，但从不违心捧戏，也不愿人云亦云。比如，对于《南方日报》发起专栏讨论艺术价值不高的粤剧《山东响马》，他断然拒绝编辑部的约稿，直言这样的讨论无异于浪费时间。而且，他冒着被整个粤剧界误解的风险，不时在剧评中指陈粤剧的陋习。相反，对外地来穗演出的赣剧、黄梅戏、桂剧、梨园戏、潮剧等剧种的优秀剧目，董每戡给予了极大的关注，且毫不吝惜自己的誉美之词。当然，这并非先生厚此薄彼，对粤剧持有偏见。作为亲历粤剧改革的戏剧理论家，他对粤剧的批评，体现出为之诊断病根、谋划长远的良苦用心。因而，在实事求是的原则之下，董每戡的剧评显得纯粹而有担当。

强烈的现实关怀，是董每戡一以贯之的学术立场。比如，他对《李笠翁曲话》的论释，其实是针对“戏改”中的戏曲创作、演出乱象而撰写的“作剧/表演指南”。在戏曲批评领域，无论是对于明清传奇文本，还是地方戏，董每戡始终坚持有为而发，不是只停留于“技”的层面对文本和演出作饾饤性品评，而是由技而道，体现为一种深沉的学者情怀。“现实关怀”其实是一种勇于担当使命的精神。在地方戏批评中，董每戡自觉担负起推陈出新、传承戏曲文化遗产的时代重任，以跨越时代的眼光审视传统戏的编改与演出。他拒绝缺乏现实针对性的批评文字，拒绝无关痛痒的褒贬，坚持以敏锐的洞察力为戏曲的未来问诊把脉。对于当时的“戏改”纷争，董每戡始终保持一份清醒。他无意于“跟风”式的论辩，而是着意于戏曲艺术的传承问题。因此，他不屑于参加《南方日报》对于粤剧《山东响马》的论争，却专门撰文指出该剧在表演、唱腔及音乐的“继承”与“创新”方面存在问题，要求粤剧界在发掘和整理传统剧目的同时，不能忽视对古腔古调的挖掘与传承，力主《南方日报》将讨论的重心放到遗产接受问题上。发掘戏曲固有的价值，探讨戏曲的传承问题，几乎贯穿于他批评文字的始终。时至今日，面对戏曲发展的现状及困境，当我们重新翻看董每戡数十年前的文字时，不能不感喟于他的“远见卓识”。张江在《重塑批评精神——学习习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话》中说，“一个合格的批评家，必须对得起批评家的身份和责任，经得起品格和底线的考验，在褒贬甄别中体现对文艺，对社会和受众的担当”。毋庸置疑，董每戡的戏曲批评，是无愧于“批评家”这个身份的，真正体现出作为“批评家”的识见与品格、责任与担当。

二、“就戏论戏”与戏曲批评的本体维度

剧评家冯叔鸾在《啸虹轩剧谈》中谈到，“评剧最难，无戏学的知识者，不足以评剧；无文学的知识者，不足以评剧；看戏不多，不足以评剧；戏情不熟，不足以评剧”。可见，“戏学的知识”与“文学的知识”是戏剧批评的基础，戏剧批评家必须系统掌握戏剧学和文学理论知识，拥有丰富的审美经验，才具备评剧的基本学养。当然，“戏学的知识”不仅包括戏剧的“案头”之学，还须有“场上”之识。也就是说，一方面，戏剧评论家必须熟悉戏剧作品创作与演出的各个环节及产出机制，掌握全面的“戏学的知识”，这是“就戏论戏”的前提和基础。另一方面，“就戏论戏”也是对批评边界的界定。正如莱辛所言：“戏剧评论家最可靠之处，在于能够准确无误地区分每一场演出的得失，什么或者哪些应由作者负责，什么或者哪些应由演员负责。”可见，戏剧批评的本质是总结剧本、演出的经验教训，引导大众对戏剧艺术的欣赏和评价，探寻戏剧艺术的内在规律，促进戏剧艺术日臻完善。

一部成功的戏曲演出，实际上是以“文本”（剧情）为基础，以演员的“四功五法”以及声腔、器乐等舞台展演各环节相互协调的立体化呈现为依托，形成的相由心生、腔随情动、天人合一的有机体。因而，一个合格的戏曲批评者，可以说是身兼编剧、导演、演员乃至乐师、服装设计师、唱腔设计师等数职，如此，才能品评优劣，有的放矢。如前所述，对于戏剧艺术，董每戡具有一种通达之识。其“剧史”概念的提出，突破了“案头”研究之窠臼，体现出对戏曲作为“舞台艺术”与“剧场艺术”的本质把握。他熟谙戏曲的编、导、演全过程，对舞台演出的各环节了然于胸，这让他在批评中心中有观众、心中有舞台，从而能够无所滞碍，随心而为；同时也避免了只见树木、不见森林的褊狭。由此，在具体的批评中，他以一种整体的视角去审视戏曲，注重从文本、舞台、观众等多维层面作立体考察。即便是对南戏传奇剧本的品评中，董每戡也力图还原到剧场的角度，去解剖其关目设置与人物形象之得失。比如，对《西厢记》“第五本”的释疑，正是基于这一视角而作出的理性判断；对于《桃花扇》“访翠”一出“是否合理”的探究，也是立足于舞台效果的层面来展开讨论。在考察古典戏曲文本时，他认为，评论一个剧本，必须从舞台的演出角度出发，才能抓住灵魂。相应的，在地方戏批评中，“舞台”更是当仁不让的批评对象。不过，董每戡并未忽略对“文本”（剧情）的重视，相反，他认为只有“剧情”主导下的“场上”各要素的协调一致，才能最终孕育出一部成功的戏剧。

以“文本”（剧情）为主导的“整体视角”，事实上涉及戏曲批评的另一尺度：戏情戏理。戏情戏理是董每戡“就戏论戏”，考察古典戏曲文本的主要依据。他注重从“生活逻辑”和“规定情境”中去揭示戏剧行动与人物性格的合理性，从而确保了对五大名剧的批评能够谨守“审美批评”的畛域，也成就了其理论探究的学术价值。对于仍然奏之于场上的地方戏的批评，戏情戏理不仅包括“文本”（剧情）的逻辑性，还须衡量作为综合艺术的戏曲展演各要素与“剧情”的默契程度。比如，对于声腔音乐，董每戡主张“按剧情选调”，腔调必须“为衬托剧情服务”，否则随意拼凑，就成了杂乱无章的“中国爵士”。以此为准绳，董每戡对一些地方戏进行了考察。他认为桂剧在这方面颇有心得，《秋江》中“白云楼偷诗”一场采用高腔非常契合这一场的诗情画意，而帮腔在此用音乐跟趁，可烘托出恋人间情意缠绵的意境。赣剧《梁祝姻缘》也深得此中“三昧”：“夜谈”一场用江西本省的杂簧（南北词）契合更深夜阑中的梁祝细语；“相送”一场悠扬柔媚的“浙调”可以烘托情意缠绵的意境；“楼台会”一场四平调与皮黄的切换，符合梁祝不同的情感波动；“哭墓”以唢呐伴奏的“高拨子”，营造了高亢悲怆的情境。对于乐器的使用，董每戡也强调须“分别戏情”，否则“不容易很恰当的衬托出一个戏的各个不同单位的情感”。他对梨园戏《破窑记》的乐器运用，提出了自己的建议：可以横笛（或低音洞箫）、三弦为主，相互轮换；而胡琴种类则不宜太多，以二胡、大胡即可，以免喧宾夺主。甚至，考虑到笛声悠扬的特点及其舞台效果，他对乐师的具体位置也表达了自己的看法。显然，如果不是深谙于戏曲之“场面”，是无法提出如此“当行”的意见的，而以“戏情戏理”作为权衡舞台各要素的尺度，也是我们今天开展戏曲批评的主要立足点。

毫无疑问，“就戏论戏”的本体维度，少不了对“做派”的审视。怎样才算好的做派？董每戡提出两个原则：一是从生活出发，植根于现实；二是继承传统表现手法，着眼于程式。二者似乎处于相互抵牾的境地。“从生活出发”，重视“生活体验”，必然会超出戏曲“功法”的范畴。然而，在董每戡的剧评中，二者却混融为一体，成为其考量“做派”的原则。比如，对于潮剧《苏六娘》，他充分肯定婆旦洪妙善于从生活中吸取养分，选取极富感染力的生活化动作表情，将老乳媪的形象表现得淋漓尽致，但又称其如果没有深厚的“功力”是无法做到这一点的。同时，他对该剧中丑生蔡坤锦的表演也颇为满意，称赞“完全用古典戏曲中丑生的做派表演，不温不火，和婆旦配搭起来分两相称”。又如，对于梨园戏《破窑记》的演出，董每戡觉得演员的唱腔做派“抓住了歌舞剧的特点，科步和水袖的运用都能从生活出发，不为歌舞而歌舞……两人的身段是美的，动作是自然的，既不故意的耍花腔，也没有多余的舞姿，他们在戏中生活，比较能演出生活的真实”。由此，我们看到，“从生活出发”并不是对古典传统的背离和抛弃，相反，代表传统表现手法的“程式”是他一直尊崇的“古典精神”内核。他将身段、动作、意趣的美，归因于“生活的美”，而不是“形式主义的美”，肯定其艺术感染力源于形式和内容的完美统一；或者索性将传统程式称为“浪漫主义的手法”，以规避“形式主义”的指责。这样的表述恰好反映了董每戡对戏曲艺术本体和古典精神的坚守。在他看来，对传统戏曲程式的继承，是追寻古典精神的门径，他不时表露出对遵从古典戏曲演出方法的赞赏。对于讲究传统做派的演员，即便功力还不够，也没有高难度的技巧，他也觉得这是难能可贵的。反之，倘若一些剧目“不考究角色行当，不考究台风做派，过分依赖富丽的布景和华艳的服装”，也就“缺少古典歌舞剧的味道”，违背了戏曲的古典原则。

正如王一川所言，“‘批评精神’首先要求回归艺术，把艺术当作艺术来看待。艺术品可能有商业价值、经济价值、政治价值等多重价值，但基本的或核心的应是审美价值。审美价值才是所有其他价值的相互渗透或交融的中心点，所有其他价值都必须和只能通过审美价值的中介去实现。”总体而言，董每戡对戏曲的观照，从腔调音乐到做派布景，从批评对象到批评方法和批评尺度，都谨守于戏曲艺术之“本体”，从“审美”的层面去考察戏曲的价值，从而避免了戏曲批评的政治化、话剧化倾向。诚然，“从生活出发”一度被纳入其批评尺度之中，然而，在董每戡的剧评中，这一尺度并非对程式的否定，而是统摄于戏曲的古典精神之中。同时，当我们回望戏曲现代化的百年进程，冷静反思1950年代“从生活出发”等观点之时，我们发现其并非“一无是处”，相反，它应和着戏曲程式的产生历程，隐含着古典戏曲的创新之道。

三、现实关怀与戏曲批评的历史维度

文学评论家李长之在《论伟大的批评家和文学批评史》中谈到：“伟大的批评家，眼光是锐利的，同时，感情是热烈的。因为锐利，他见到大处，他探到根本；因为热烈，他最不能忘怀的，乃是人类。他可以不顾一切，为的真理，为的工作，为的使命，这是艺术家的人格，同时也是批评家的人格。他的精神就可以鼓舞人，他的志愿乃在为人类的幸福而开辟一个新的道路，这是思想家的天职，同时却也是批评家的天职。”可见，批评家应当心怀天下，勇于担当，以推动人类文明进程为己任。在具体的批评实践中，批评家理应对现实有一种深切关怀，应立足于当下文艺领域的现状与困境，着眼于未来，将批评对象置于人类历史长河中，以历史的眼光去衡定其价值，以一种高度的历史自觉，承担起引领文艺发展之重任。

如前所言，在1950年代轰轰烈烈的戏曲改革运动中，董每戡表现出时人少有的“文化自觉”。当“传统戏曲”的价值受到普遍质疑时，他却始终对此持有一份敬畏。早在1948年，董每戡即表明了对待传统戏曲的态度：“旧剧确有其好处，确需要接受和扬弃兼顾地改良，惟目前这种以话剧方式来改良它，未必能办到存其优点而弃其劣点的功效。……固然，新音乐也须以旧音乐为基础，一如新歌剧以旧歌剧为基础，真正的脱胎换骨之期，不是不可期，为期尚远罢了。”可以说，这也是董每戡在解放之后“戏改”时所秉持的立场。辩证地看待“传统戏曲”的优劣，才能以客观的标准去判断其价值所在。而且，他将戏曲改革纳入到“戏剧史”的视野中审查，体现出传承传统文化遗产的自觉。或许正是这样的自觉，其著述总是表现出对现实的热切关注：或在论述中不时切入当下，在“古”与“今”的切换中，思考戏曲的历史定位与当代意义；或直面学界的争论，力求厘清思路，廓清纷争。比如，他尝试将话剧纳入中国戏剧史脉络，以全新视角重新审视传统戏曲的古今演变；对《五大名剧论》的探究，可以见出他在纠正时人论剧的错误倾向，以及倡立一种科学批评方法上所作出的努力；对《李笠翁曲话》的考察，则以指导“戏改”过程中的创作和演出为初衷。

“剧史”视野是董每戡论曲的立足点。“剧史”除了强调戏剧的“两重性”（“文学性”与“演剧性”）之外，“史”的视角也是题中之义。董每戡精于治史，而治戏剧史的经历也涵育了他的宏阔视界和整体思维。因而，在地方戏批评中，他善于从“声腔史”着手，追溯地方声腔的源流。他所论之地方戏，包括川剧、赣剧、梨园戏、潮剧、粤剧、桂剧、黄梅戏等剧种，涉及的声腔则有昆腔、高腔、秦腔、弹腔、滩簧、浙调、老拨子、祁阳腔等。他在梳理声腔源流之时，对其脉络及特征了如指掌，几乎信手拈来，由此足见董每戡对戏曲声腔体系的熟稔程度。基于此，在剧评中，他可以很清晰地辨析剧种的唱腔、做派乃至音乐的来源，比如“潮州戏接受了温州高腔班的唱腔做派比较多；梨园戏接受了温州的昆腔班及和调班（乱弹即今金华的婺剧）的唱腔做派比较多。音乐方面更近似温州的‘弹词’（南曲清音）”，“这个剧种（桂剧）来源主要是湖南祁阳戏，在唱腔方面包括有昆腔、高腔和南北路乱弹腔”等。值得注意的是，董每戡剧评中对声腔源流的考索，并非孤立于批评文字之外，而是以批评为旨归。他往往由此而介入对剧种特征的分析、剧种价值的考察以及舞台演出的品评。如此，个案的演出进入到剧种史的整体视野，而历史的视角也很自然地切入到当下。这一批评路径，使其对于剧种价值的认识也就多了一份历史的眼光和客观的态度。比如，在观看《打猪草》《夫妻观灯》《拾锦花》《砂子岗》《天仙配》等五出小戏之后，他认为黄梅戏作为由农村小唱发展而来的剧种，“盘歌”“对花”等民间谣曲是该剧种的本色腔，也是该剧种的价值所在，因而要注重对该类声腔的挖掘和保护。

结合声腔源流开展戏剧批评，可以正本清源，使观众对地方戏的本质特征有更为直观的认识。同时，戏剧史的宏阔视野，赋予董每戡一种以史鉴今、有所担当的学术情怀。因此，在20世纪50年代温州和调面临被取缔的危机时，董每戡通过溯源和调的历史和考究声腔的特点，力证和调与婺剧之间的差异，从而挽救了“和调”这个珍稀剧种。面对20世纪传统戏曲的“现代化”诉求，尤其是新中国成立初期的戏曲改革运动，董每戡在剧评中反复叩问——戏曲的精髓何在？戏曲遗产如何传承？他对剧目的褒贬态度，正是对这一问题的回应：只有回到传统，尊崇古典，才能保有戏曲的未来。他推崇梨园戏的音乐，觉得其继承了南曲的传统；欣赏赣剧《梁祝姻缘》和《珍珠记》的演出，认为其在唱、念、做等方面“完全是传统戏曲的传统演法”；他为黄梅戏《天仙配》对民间谣曲的删改而不无遗憾，更为粤剧《山东响马》的盲目造腔、随意改腔现象而痛心疾首。他说，“我国的戏曲就是戏曲，既不是话剧，也不是所谓新歌剧，它有它自己的风格，它有它自己的规范，它具有独创性，尤其民族性，同时累代的伟大的艺人也依据三面站着观众的舞台条件，创造了予人以雕塑美的表演艺术，这和近代在一面坐着观众的镜框式舞台上演出的话剧和银幕上映现的电影，只需要予人以绘画类的表演艺术是迥异其趣的（化装服装也一样），因此，我们演古典戏曲决不能没有适应于它的台风做派，只整理传统剧目而不继承传统演技，那是不能满足我们的要求的”。他认为戏曲的古典精神，浓缩在“四功五法”为代表的古典韵味之中，因而，表演技法是继承戏曲传统的核心。执着于戏曲传统，必然反对戏曲的话剧化。在《我爱赣剧——〈梁祝姻缘〉观后》一文中，他明确表达对戏曲话剧化的态度，反对“以话剧导演和表演来代替戏曲的演出方法”。难能可贵的是，反对话剧化并不妨碍他主张向话剧学习，吸取话剧的长处，并以包容的态度对待戏曲的“现代化”步伐，肯定话剧分幕对戏曲演出的积极作用等。可见，董每戡并不反对创新，而是对戏曲的传承持有一种严谨而审慎的态度——毫无疑问，这也正是我们今天传承戏曲艺术应当尊崇的态度。

董每戡于“戏改”之中关于传统戏曲的观点，与梅兰芳于1949年底提出的“移步不换形”遥相呼应。尽管“移步不换形”一经提出，即遭到理论界的攻击，致使梅先生不得不为此发表公开声明，予以纠正。然而，事实证明，倘若作为“戏曲语言”的“形”也随意更换，那么戏曲本身也就丧失了存在的意义。在特殊语境与斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系风行的年代里，董每戡的剧评，始终如一地倡导戏曲的古典精神，突出戏曲唱、念、做、打的传统演法在戏曲传承中的重要性，体现出他对戏曲演进内在规律的深刻认识。就这个角度而言，董每戡的剧评其实不是在评戏，而是他的“剧史”理论体系中不可或缺的一部分，或者准确地说，他是以剧评的方式，思考和探寻传统戏曲的未来之路。

当前，振兴戏曲艺术成为文化强国战略的一项重要举措，然而，与如火如荼的戏曲创演不够谐和的是，戏曲批评并不尽如人意，诟病之声不绝于耳。一方面，这与时下文艺批评的通病相关，如“人情”批评、“红包”批评等搅乱了文艺批评的澄澈，导致文艺批评成为名利场，成为交易的媒介；另一方面，则与戏曲批评的“非本位化”相关联。外行充斥其间，随意滥用西方文艺理论和话剧批评的方法，用文学和话剧的标准绳墨戏曲艺术，致使戏曲批评偏离了“本体”轨道。毋庸置疑，这样的批评，不仅不能真正起到激浊扬清的作用，反而会贻害无穷，将戏曲艺术引向歧途。戏曲艺术的振兴呼唤有责任、有担当的行家，呼唤正气浩然、切中肯綮的批评声音。董每戡先生在“戏改”中的批评文字，谨守着戏曲艺术之“本体”，深刻诠释了“批评”的内涵，彰显出一个“批评家”独立不迁的风骨和超越时代的识见，这对于今天的戏曲批评仍然有着不容忽视的借鉴意义。