尼采反勃拉姆斯

2021-11-11 13:16:39何兰芳

暨南学报(哲学社会科学版) 2021年2期

关键词：勃拉姆斯瓦格纳尼采

何兰芳

一

在尼采与瓦格纳的交往史上，发生过一个颇受关注的事件。1874年8月，尼采带着勃拉姆斯的乐谱《胜利之歌》(

Thiumphlied

)去了拜洛伊特，在瓦格纳的居所，尼采当着瓦格纳的面，不顾其反对，弹奏这部作品，并对它表示赞赏，这使得瓦格纳大为光火，乃至将尼采赶了出去。

科西玛·瓦格纳在她1874年8月6日和8月8日的日记中提到此事：

我们的朋友尼采带来勃拉姆斯的《胜利之歌》，瓦格纳对于为诸如“公正”这样的词谱曲的想法哈哈大笑……下午我们弹奏了勃拉姆斯的《胜利之歌》，对这部甚至尼采都向我们表示称赞的作品的贫乏特性十分失望：亨德尔、门德尔松和舒曼被包裹在皮革中。瓦格纳非常生气……

瓦格纳后来不止一次地回忆当时的情景，而尼采从未主动提及这次冲突。不过，尼采此后有近两年时间没有再去拜洛伊特，这与他之前对瓦格纳的频繁造访形成明显对比。在瓦格纳眼中，尼采的行为很可能被视为一种背叛，因为无论是在音乐观念还是个人交往上，瓦格纳和勃拉姆斯之间都有着似乎难以调和的冲突，而尼采对此无疑是十分清楚的。在19世纪的音乐界，勃拉姆斯被认为代表了与瓦格纳截然对立的音乐倾向：勃拉姆斯主张音乐的自主性，即所谓“绝对音乐”，认为音乐的意义就在于音乐自身；瓦格纳则认为音乐的意义源于音乐之外更高的力量，并主张音乐必须利用音乐之外的因素，他孜孜以求地向历史、神话搜寻音乐的题材，在他那里，音乐往往作为传达政治、哲学、宗教观念的一个途径。就瓦格纳的根本观念而言，关键可能还不在于音乐是否需要借用其他资源，而是要将音乐、诗歌、造型艺术等一切艺术形式整合到他的音乐戏剧中，形成所谓的整体艺术，由此变革传统音乐，实现他的“未来艺术作品”的主张。在瓦格纳的这种观念中，音乐成为了为戏剧服务的手段。在音乐的形式上，勃拉姆斯和瓦格纳也被认为构成了传统与现代的截然差别：勃拉姆斯力图遵循音乐的传统形式法则，注重比例、均衡；瓦格纳则打破这种规范，大量使用半音，无休止地转调，音乐的一般调性关系被瓦解，稳定感被破除，音乐成为不断奔腾汹涌的洪流。勃拉姆斯抵制当时占据主流的、被视为代表了时代进步方向的种种音乐的变革，期望重新回到18世纪的音乐传统。1860年他曾试图与约阿希姆、格林等音乐家一起发表一个声明，公开反对当时所谓的“新德意志乐派”。虽然他意图反对的主要是李斯特，但他所针对的这种“未来音乐”的倾向显然也包括了瓦格纳、柏辽兹等人。

作为音乐立场上的对手，瓦格纳与勃拉姆斯在个人交往上也存在抵牾。在科西玛的日记中，勃拉姆斯往往与诸如“令人厌恶的”“做作的”“粗鲁的”这些负面字眼相连。瓦格纳对勃拉姆斯如此憎恶，以致当他得知勃拉姆斯同他一样也获得马克西米利安科学与艺术勋章后十分恼怒，甚至打算退回勋章。二人还因瓦格纳的《汤豪瑟》手稿发生争执。不仅如此，按照大卫·S.撒切尔的理解，《胜利之歌》这首当时极受欢迎的作品本身对瓦格纳可能就是一种刺激，令他不情愿地想起他自己的《皇帝进行曲》(

Kaisermarsch

)的失败。他创作《皇帝进行曲》向帝国效忠，以图为拜洛伊特音乐节的建立获取来自帝国的资助，但《皇帝进行曲》反响平平，未能达到瓦格纳预期的目的。

与瓦格纳交往密切的尼采，明知瓦格纳与勃拉姆斯的这种关系，为什么还要有意在瓦格纳面前对《胜利之歌》大加赞赏？实际上，当尼采带着勃拉姆斯的乐谱去往拜洛伊特时，已不再像早先那样毫无保留地赞赏瓦格纳，并且已经意识到他们在一些关键问题上的分歧。1874年之前，尼采就曾多次拒绝来自瓦格纳的邀请，在他看来，这实际上是为了保持他自身的独立性。而尼采的拒绝对于像瓦格纳那样极为自我的人来说，无疑是难以容忍的。二人自相识以来的亲密关系已经存在裂隙。

正是基于尼采对瓦格纳态度的改变，《胜利之歌》事件多被认为是尼采利用勃拉姆斯对瓦格纳的有意激惹。由于勃拉姆斯与瓦格纳的对立关系，当时音乐界的很多人都不得不在瓦格纳和勃拉姆斯之间作出选择，撒切尔就曾提到，一些知名的指挥家如汉斯·冯·比洛、汉斯·里希特、赫尔曼·勒韦都面临着这种抉择。相应地，不赞成瓦格纳的人难免会转向勃拉姆斯，以对抗瓦格纳，如比洛在与瓦格纳关系破裂后就转而支持勃拉姆斯的音乐。尼采对这种状况十分清楚，他在瓦格纳面前极力推崇《胜利之歌》，多少包含几分有意挑衅的意味，但尼采对勃拉姆斯的真正态度如何，他是否赞同当时的一般看法，也把勃拉姆斯视为瓦格纳的对手，这是需要深加考虑的问题。

拉弗除了认为尼采是以《胜利之歌》来试探瓦格纳的反应外，未直接评价这一事件，但他有可能把此事件看作尼采的音乐趣味向早年的回归。根据他的观点，尼采早年音乐趣味趋于保守，尽管有机会接触瓦格纳和李斯特等人的现代音乐，但并未表现出明显的兴趣，相反还有某种抵制倾向。1868年尼采在听了《纽伦堡的名歌手》(

Die

Meistersinger

von

rnberg

)后开始喜欢瓦格纳，但值得注意的是，《纽伦堡的名歌手》一般被认为是瓦格纳所有作品中最具传统音乐特色的一部。在很大程度上，与瓦格纳的友谊影响了尼采的音乐喜好，使得尼采转向不同于传统音乐的现代音乐，拉弗把这种变化理解为一种偏离。一旦尼采对瓦格纳产生质疑，他便会摆脱这种影响，回归最初对传统音乐的偏好，拉弗认为正是在勃拉姆斯的音乐中尼采试图寻求他向传统回归的支持。拉弗的分析提供了一个理解的背景，而不是一个直接的解释。据此，我们需要考虑这样几个问题：首先，在那时的尼采眼里，勃拉姆斯是否真的能够代表传统，是传统的继承者；其次，在瓦格纳之后，尼采的音乐趣味是否真的有一种回归，还是寻求不同于以往的两种倾向的第三种音乐理想。对《胜利之歌》事件，撒切尔的解释颇为独到。他认为尼采很可能设想一个瓦格纳—勃拉姆斯联盟(a Wagner-Brahms

entente

)。尼采曾将瓦格纳视为酒神音乐的复生，他很可能又把勃拉姆斯当做日神的重现，一如酒神与日神的联盟催生了古希腊悲剧，在尼采眼中，或许瓦格纳与勃拉姆斯的合作将成就德国音乐的复兴。因此，撒切尔认为《胜利之歌》事件并不是尼采对瓦格纳的恶意挑衅，而是尼采对他所期望的双方联盟这种更高精神理想的一种试探。撒切尔寻求尼采更具精神旨趣的用意，这提供了很有价值的解释视角，不过，对已经意识到瓦格纳与自己的分歧的尼采来说，瓦格纳在多大程度上还具有尼采在《悲剧的诞生》中所赋予他的神秘力量，同时，尼采是否真的对勃拉姆斯抱有希望，这又是怎样的一种希望，这些问题也都有待深入探究。

二

根据撒切尔的研究，尼采大概是在1865年6月第一次接触勃拉姆斯的音乐，当时科隆的莱茵音乐节演出了两首勃拉姆斯的玛格诺娜浪漫曲(

Magelone

Romances

)。尼采参加了这次音乐会，并作为合唱的低声部成员演唱了亨德尔的《以色列人在埃及》(

Israel

Egypt

)。在1867年尼采所列出的那份“音乐的小宝贝”清单上，除了舒曼、贝多芬、舒伯特、梅耶贝尔、瓦格纳的作品外，勃拉姆斯的两首利德也在其中。此际，尼采尚未结识瓦格纳，对舒曼音乐的兴趣尚未消退,对曾被舒曼誉为“德国音乐的弥赛亚”的勃拉姆斯产生兴趣，应该是很自然的事情。

在巴塞尔时尼采曾经搜集勃拉姆斯的乐谱，这其中就有《胜利之歌》。1874年6—7月间尼采先后在巴塞尔和苏黎世听了《胜利之歌》的演出。但是，尼采对《胜利之歌》的态度似乎有些复杂，与他在瓦格纳面前所表现出的极力赞誉并不完全相符。撒切尔和里伯特都提到，在巴塞尔听了《胜利之歌》之后，尼采在给洛德的信中谈到他的感受：“遭遇勃拉姆斯，对我而言，是对审美良知最艰难的考验。现在我对这个人有一些看法，但还不明确。”为什么在听了《胜利之歌》之后，勃拉姆斯成了对尼采审美良知的考验？勃拉姆斯1872年创作《胜利之歌》，以庆祝之前一年普法战争中普鲁士的胜利，这部作品以圣经启示录第19章为歌词文本，显现出强烈的德国民族主义情绪。勃拉姆斯是一个俾斯麦的狂热拥护者。同样，尼采本人也曾崇拜俾斯麦，但普鲁士对法战争的胜利在德国人中间所产生的后果令他极为失望。1873年，也就是《胜利之歌》事件之前一年，尼采第一篇《不合时宜的沉思》——《大卫·施特劳斯：表白者与作家》发表，开篇即反思普法战争胜利后德国人的精神及文化状况，批评弥漫在德国社会的自满情绪。在尼采看来，德国战胜法国，只能代表德国在军事上的胜利，是与文化不相干的军事上的因素起了作用，因而这样的胜利并不意味着文化上的优越，在文化上，德国仍然依附法国，受法国奴役。德国人因战争的胜利而沾沾自喜只能带来更大的危险，只能使无文化的野蛮状态更为严重，使真正原初的德意志精神遭到破坏，德意志帝国的建立及当时所谓有教养的中产阶级对德意志帝国的欢呼加速了这种文化的荒芜。早在战争结束之前，尼采就已开始警惕德国文化的这种危险，还曾批评瓦格纳的反法态度及对普鲁士的支持，认为普鲁士政权对德国文化是极大的威胁。

考虑到尼采的这种批评态度， 1874年他所表现出的对《胜利之歌》的兴趣就令人困惑。《胜利之歌》迎合了德国人当时的自满情绪，由于它的广泛流行，很大程度上还助长了这种情绪。据此，尼采本应对其持严厉的批评态度，如同他对施特劳斯的批评，但是，并没有明显的证据表明尼采对《胜利之歌》的这种背景有所评论。尼采批评军事胜利在德国文化阶层所引发的不良后果，这或许并不代表他反对凯旋本身——凯旋总是令人鼓舞的，尼采的主张是要利用军事上的凯旋这一契机发展德国文化，使德国在文化上也能够凯旋。从尼采对《胜利之歌》的态度来看，其时他似乎并没有把勃拉姆斯归入施特劳斯阵营，即洋洋自得的文化庸人之类，相反，勃拉姆斯以音乐来表现凯旋，从中尼采或许觉察出一丝文化上兴起的征兆，并由此认为勃拉姆斯与他自己的立场较为接近。《胜利之歌》在形式上类似于一部清唱剧，而清唱剧曾是尼采极为喜爱的音乐类型，在普法塔中学时，尼采自己就尝试着谱写一部清唱剧。在他看来，清唱剧高于歌剧，是一种更具神圣性的音乐类型。此外，《胜利之歌》仿效亨德尔的合唱作品，具有亨德尔音乐的意味，被尼采称为“亨德尔合唱精神的再生”，而在尼采早年的音乐经验中，亨德尔占据相当位置，是其极为推崇的音乐家之一。作为一部音乐作品，《胜利之歌》所具备的一些特性与当时的尼采对音乐的趣味颇有投合之处，可能正是这一点使得尼采在勃拉姆斯身上隐约感到对德国文化的希望。与瓦格纳从德国音乐中可能实现德国的解放这一观念相关，当时尼采如其在之前的《悲剧的诞生》及后来的《瓦格纳在拜洛伊特》中一样，寄望于从音乐的复兴中重建具有统一风格的文化形态。不过，虽然尼采对勃拉姆斯基本上持一种肯定的评价，但从上述尼采给洛德的信中之言来看，尼采对勃拉姆斯的这种肯定尚有些犹疑。

尼采曾经对瓦格纳抱有这种文化复兴的希望，认为瓦格纳是希腊精神在现代的重现，是德国音乐及德国文化重建的征兆。而此时他似乎在被视为瓦格纳对手的勃拉姆斯身上寄予同样的期望。尼采所谓对审美良知的考验大概很大程度上与此相关，同时支持两种被认为彼此对立的音乐倾向令人感到困惑和两难。尼采自己曾经说过，同时支持瓦格纳的歌剧和绝对音乐使他十分苦恼。

究竟哪种倾向有可能实现尼采所设想的希望？瓦格纳的歌剧，瓦格纳自己的称谓是“音乐戏剧”，格外强调语词的作用，试图通过音乐与诗歌的结合、音声与语言的结合、音乐家与诗人的结合，克服歌剧中音乐与戏剧的不平衡发展。而勃拉姆斯所代表的绝对音乐——纯器乐一般被认为是绝对音乐的基本形式——主张音乐的独立性及音乐超越于其他门类艺术的绝对主导地位。在瓦格纳和勃拉姆斯看来，这两种倾向是完全不相容的、矛盾的。但这两种倾向又被认为是贝多芬之后音乐的两条道路，一般认为贝多芬的音乐本身就同时潜隐着这两种不同方向，预示了不同道路的分离，尤其是他的第九交响曲，一方面将纯器乐发挥到极致，另一方面，贝多芬的器乐本身极具戏剧性，而合唱末乐章中人声的加入所带来的辉煌效果和巨大成功往往被认为是人声与器乐结合的完美典范，这似乎证明了瓦格纳倾向的合理性。因此，瓦格纳和勃拉姆斯在一定程度上都被认为源自贝多芬，而他们也都自视为贝多芬的传人，都从贝多芬那里寻求各自音乐的合法性根据。

瓦格纳正是以贝多芬的第九交响曲为他的乐剧辩护的，他认为末乐章中合唱的加入是为了解决纯粹器乐所不能解决的危机，语词起来挽救音声，这恰恰表明单纯作为声音艺术的器乐的局限和器乐发展的终结。此后，器乐势必借助诗歌的力量，与诗歌相结合，贝多芬所达到的无比精妙的器乐的境界最终是为了实现器乐发展的最终目的——戏剧，实现各种孤立的艺术形式的综合。因此，在瓦格纳看来，第九交响曲正是他所主张的“整体艺术作品”的开始。第九交响曲作为贝多芬的最后一部交响曲，也成为交响曲这种纯粹器乐的典型形式的最后一部，器乐已到达它的顶点和终点，在此之后，任何在绝对音乐领域的努力都是不必要的、荒唐的。基于对贝多芬的这种理解，瓦格纳认为自己才是贝多芬的真正继承人。瓦格纳很可能认为勃拉姆斯违逆了贝多芬所开启的音乐向戏剧发展的必然趋势，仍在为一种已经失去存在理由的音乐形式唱挽歌，勃拉姆斯所认同的绝对音乐的自律性，实际上是由于同其他艺术的疏离隔绝所导致的自身的有限性。

勃拉姆斯看起来确乎是一个抵抗其时代的人，当瓦格纳等人改革传统音乐的运动声势日盛时，他则如瓦格纳所说抵制这一潮流，力图继续发展以往的音乐传统，仍孜孜于探索交响乐。在交响曲的创作上，他以贝多芬为典范和标准，投入巨大的时间和精力研究贝多芬的作品。他的第一部交响曲前后用了几乎二十年时间，当时他的支持者怀着能够继承、发扬贝多芬交响音乐的希望期待这部作品的问世。勃拉姆斯的很多作品与贝多芬有类似之处，如第一交响曲在结构和手法乃至精神内涵上都追比贝多芬，被汉斯·冯·比洛称为“贝多芬第十交响曲”，第三交响曲则被誉为勃拉姆斯的《英雄交响曲》。无怪乎在很多人看来，勃拉姆斯比当时的其他音乐家更为接近贝多芬的理想，是贝多芬的直接继承者，汉斯·冯·比洛甚至把勃拉姆斯与巴赫、贝多芬并称为“三B”。

尼采表示他“同时支持瓦格纳的歌剧和绝对音乐”，这至少表明他对瓦格纳和勃拉姆斯所分别代表的两种不同的音乐观念都有赞同之处。一方面，瓦格纳试图通过他的音乐戏剧打破各种彼此分离的艺术形式之间的界线，使之融合成整体，这种整体艺术的目标与尼采对古希腊的整体性理想的追求相吻合。由于音乐创作手法上的变革所带来的全新的音乐风格，瓦格纳对尼采提出并崇尚音乐之酒神力量也起了一定的激发作用。另一方面，绝对音乐观念对音乐的灵魂地位和统治作用的强调与尼采的看法一致，同时，勃拉姆斯不顾其时作曲形式上的变化，坚持并进一步探索古典形式原则，注重结构的严格，强调比例、关系的平衡，这与尼采对日神形式因素的强调也颇为投合。所以，在《胜利之歌》事件发生之时，尼采仍珍视瓦格纳的音乐所蕴含的精神，仍未完全放弃对瓦格纳复兴酒神音乐的希望，而对勃拉姆斯也确乎抱有类似于对日神的期待。

三

如果尼采同时支持瓦格纳和勃拉姆斯的不同倾向，如果这两种倾向都源于贝多芬，如果尼采对二人的希望是对酒神和日神的希望，那么就有可能像撒切尔所说的那样，尼采期望瓦格纳和勃拉姆斯克服彼此的差别，构建双方的联盟，实现两者的融合，这将是一种颇有希望的前景。但是，尼采为同时支持二者而感到苦恼。尼采因何而苦恼？——因为对这两种倾向他都心存疑虑。尽管当时尼采在公开的著作如1872年的《悲剧的诞生》中赞扬瓦格纳，他自己的音乐观念一定程度上也与瓦格纳的激发有很大关系，但实际上，在对音乐的基本理解上，尼采与瓦格纳有多方面的重大分歧，这些分歧在《悲剧的诞生》及此前(1871年)的断篇《论音乐与语词》中就已存在，而那时正是尼采与瓦格纳关系最为密切的时期。首要的分歧关涉音乐与戏剧的关系及音乐的地位问题。瓦格纳批评歌剧的一个理由是：在歌剧中作为表达手段的音乐成为了目的，而作为表达目的的戏剧却成为了手段。瓦格纳所希望实现的是音乐成为戏剧的仆人，为戏剧服务，音乐的作用在于说出语词所不能尽言之意。依照这种看法，音乐就成为阐释语词的工具，音乐产生于语词。相反，尼采则强调音乐的主导地位，音乐才是最终的目的，音乐决定戏剧，戏剧是音乐的表达和象征，只有从音乐中产生语词，而不是相反。其次，在如何理解贝多芬第九交响曲上，二者的观念截然相反，瓦格纳把贝多芬第九交响曲的末乐章理解为纯粹器乐的终结、器乐与诗歌相结合的戏剧的开始，尼采则明确地称这种观念为“不可思议的美学迷信”，认为第九交响曲恰恰表明了语词的不足，诗歌与音乐相比显得不谐调，完全被音乐所覆盖。最后，正是因为对音乐地位的理解不同，尼采对瓦格纳所谓“整体艺术作品”能否真正实现完整性的古典理想是持怀疑态度的。尼采意识到瓦格纳综合音乐、诗歌、舞蹈等各艺术分支而构建的“整体艺术作品”潜在的危险：如果没有一种强有力的统摄力量——在尼采看来，这种力量只能是音乐，那么所谓整体艺术并不是各艺术门类之间的融合，而是频繁的转换，是勉强的拼凑。这种艺术无法实现人的生存的完整，反而是将人撕成碎片。

需要指出的是，瓦格纳的音乐思想本身存在着某种复杂性，卡尔·达尔豪斯和乔治·里伯特都注意到瓦格纳音乐思想中的双重面目。瓦格纳早期强调音乐对戏剧的从属地位，而后期由于叔本华哲学的影响，对其早期观念进行了一些修正，虽仍坚持戏剧对音乐的决定作用，但同时认为戏剧是音乐的可见反应。由于这两个不同观念的并存导致矛盾，瓦格纳实际上区分了两个不同的层面以调和这种矛盾：在形而上的层面，音乐具有绝对的优先性；而在经验的层面上，音乐以戏剧为前提。也就是说，音乐传达世界的本质，戏剧以音乐为“母腹”，再现音乐所传达的世界本质。而在实际创作的层面，戏剧决定音乐，音乐为实现戏剧的效果而服务。尼采对音乐之形而上内涵的强调与瓦格纳的后期思想有很多共同之处，据此，卡尔·达尔豪斯甚至认为尼采在《论音乐与语词》中隐含的对瓦格纳音乐观念的批评,实际上源于瓦格纳自身的思想，是以瓦格纳音乐思想中的一方面反对其另一方面。当然，这一观点过于强调瓦格纳在思想上对尼采的影响。保罗·亨利·朗则认为，从瓦格纳音乐戏剧的实际效果来看，虽然瓦格纳坚持戏剧是音乐发展的最终目的，但也许与他的愿望相违，他为了实现戏剧的效果而最大限度地发掘音乐的表现力，最终实现的很可能是音乐的胜利，是音乐的极大发展。

尽管尼采的音乐思想与瓦格纳有一定的关联，瓦格纳同尼采一样也认可音乐的形而上内涵，但是对渐渐意识到与瓦格纳存在分歧的尼采来说，只要瓦格纳在创作中仍把戏剧的效果置于首位，瓦格纳所实现的就不会是音乐的胜利，而更可能是音乐的败坏。《胜利之歌》事件发生之时，尼采没有完全放弃对瓦格纳的希望，但已明确意识到瓦格纳音乐所面临的严重危险。瓦格纳利用一切方法发掘音乐的表现力以实现效果，以致打破音乐已有的形式法则，音乐失去稳定、平衡，变得涣散、无节制，成为刺激神经的工具。失去了日神的制约，酒神很可能沦为一种毫无控制力的狂乱奔涌，而所谓整体艺术作品也就无从实现。尼采在瓦格纳面前褒扬勃拉姆斯，大概就是因为从瓦格纳的音乐及主张中发现这种巨大的缺陷及其危险，而企图在勃拉姆斯身上寻求日神力量的辅助，以勃拉姆斯来补充瓦格纳。或者说，尼采大概是以《胜利之歌》来试探瓦格纳，以唤起瓦格纳身上可能潜隐着的日神精神。但是，勃拉姆斯的《胜利之歌》究竟代表着什么，这对尼采来说并不十分明确，他一方面感受到了一种精神，或许将之理解为日神力量的表达，但同时心存疑虑，似乎又意识到一些同样严重的缺陷。

在瓦格纳和勃拉姆斯的争执中，汉斯力克往往被视为勃拉姆斯绝对音乐立场的代言人。他的《论音乐中的美》阐释了一种完全形式主义的音乐观念。他认为音乐既无须借助音乐之外的任何事物，也不表现音乐之外的任何内容，音乐以自身为目的，其唯一的内容和对象是乐音的形式。音乐的美就在于乐音及其组合，由于音乐的自律性，音乐并不与其他艺术形式发生根本性的联系。汉斯力克的绝对音乐观念侧重的是音乐在审美上的独立自足性，而把形而上的内涵从音乐中驱逐出去。对此尼采显然是无法赞同的。对他来说这实际上抽离了音乐的根基，以纯粹的形式为内容及目的的音乐不再是作为酒神艺术的音乐，而由于丧失了酒神根基，对形式原则的单纯强调也不足以使其成为日神艺术。此外，绝对音乐的自律自足如果指的是与其他艺术的分离隔绝，那么这种音乐同样不能带来完整，而是分裂。尼采所主张的绝对音乐之绝对性，一方面表现为音乐与形而上力量有着较其他艺术类型更为接近的亲缘关系，音乐既以形而上力量为存在的基础，又成为表现形而上力量最为直接的方式，只有在这一基础上，音乐的形式、规范才有意义；另一方面表现为音乐与其他艺术类型相比具有绝对统治地位，以及音乐对其他艺术类型具有创生作用，也就是说，从音乐中产生其他的艺术类型以作为对音乐内涵的阐释。由此可见，尼采的绝对音乐观念与汉斯力克的绝对音乐观念难以调和，而更为接近霍夫曼、叔本华等人的音乐观念。

如果说尼采对瓦格纳和勃拉姆斯都曾抱有很大希望，《胜利之歌》事件是尼采企图以勃拉姆斯的日神因素补充瓦格纳之作为单纯酒神因素的不足，以达到二者的完美结合，那么，《胜利之歌》事件的结果与此目的背道而驰，反而可能使尼采明确了他对二者的怀疑。尼采如此看待瓦格纳当时的反应：“瓦格纳不愿意承认勃拉姆斯或犹太人，这对他是极大的危险。”而这句话如果将瓦格纳与勃拉姆斯互换也是适用的：不接受瓦格纳的勃拉姆斯也同样面临危险。这种危险在于：瓦格纳和勃拉姆斯都不能成其自身。酒神和日神并不是二元对立、彼此分离的独立力量，而是连体共生的。由于酒神和日神的一体性，没有日神约束的酒神只能成为激情的放纵，丧失其赋形力量；失去酒神根基的日神只能成为浅薄的假象。按照尼采对音乐的基本理解，瓦格纳和勃拉姆斯都没能达到各自道路的真正理想，瓦格纳不能代表酒神音乐，勃拉姆斯也并不成其为日神艺术家。

或许正是由于《胜利之歌》事件所带来的失望情绪，此后，尼采有意避免与瓦格纳的直接接触，1876年的《瓦格纳在拜洛伊特》对瓦格纳表面上的褒扬实际上隐藏着尖锐的批评，尼采也似乎不再对勃拉姆斯表现出明显的兴趣。多年之后，尼采对瓦格纳和勃拉姆斯久已形成的批评得到明确的表达。依照尼采的理解，由于以音乐为实现效果的手段，瓦格纳的戏剧观念在根本上是对音乐统治地位的否定；而勃拉姆斯抽离音乐的形而上根基、片面追求形式原则的绝对音乐同样背离了音乐的真正本质。如果说瓦格纳和勃拉姆斯都自以为沿着贝多芬所开创的道路继续前行，那么在尼采眼里他们都没能成为贝多芬的真正继承人。这种识见在《瓦格纳事件》中得以彰显。尼采批评把瓦格纳与贝多芬联系在一起的观点，认为这是一种亵渎。尼采的理由是：瓦格纳是演员，而不是音乐家，因此不能与伟大的音乐家相提并论。事实上，早在1874年的一则笔记中，尼采就宣称，与贝多芬相连是瓦格纳“野心的特殊形式”，瓦格纳惯常于把自己与以往的伟大人物牵扯在一起。同样，尼采也不认同那种关于勃拉姆斯延续了贝多芬道路的观点，认为时人把勃拉姆斯称为贝多芬的继承者是一种“委婉说法”。言下之意，勃拉姆斯并没有真正继承古典传统，他充其量只是传统的单纯模仿者而已。古典风格的音乐所具有的严格的形式规则是对生命之丰富性的约束、控制的结果，是生命之强力的表现，而勃拉姆斯的绝对音乐由于丧失了音乐的形而上根基，也就丧失了这种约束力和控制力，没有了形式、尺度、规范所由以产生的生命之强力，勃拉姆斯对传统形式规则的追求和运用就沦为对已有形式的表面上的简单模仿。因此，曾被尼采视为复生了亨德尔音乐精神的勃拉姆斯，如今被认为已不属于“亨德尔式的强大种族”，不再具备创造古典形式的生理上的健康前提，所能达到的只能是“借来的形式”，只能成为仿效者。没有了健康的前提，没有了充沛的活力，勃拉姆斯对古典的追求就是贫乏无力者出自匮乏而对充裕的渴望，是“无能之忧伤”，勃拉姆斯的音乐所迎合的对象正是与他类似的无能的渴望者。在尼采眼里，这种无能的渴望者也就是德国社会中的大多数人——中产阶级，勃拉姆斯的音乐迎合的是中产阶级的趣味。联系尼采在《大卫·施特劳斯：表白者与作家》中对德国社会中产阶级文化庸人的批评及勃拉姆斯《胜利之歌》的特定背景，可以看到，尼采已不再认同《胜利之歌》，而最终把它视为文化庸人趣味的表达，其与亨德尔音乐的类似在他看来也不过是一种表面现象，背后潜隐着虚弱的精神实质。

艺术创作不是充沛生命的自然喷涌，而是出自匮乏者的渴望，这在尼采那里归结为一点就是：艺术中的颓废倾向。出于对瓦格纳的深切洞察，尼采把瓦格纳判定为颓废者，而他对勃拉姆斯的论断是同样的——勃拉姆斯也是颓废者。正是在这个意义上，尼采说，勃拉姆斯与瓦格纳并不是对手，那种把二人当作对立面的一贯看法实际上是一种巨大的误解，尼采的目的正是要澄清这一普遍的误解，而将勃拉姆斯和瓦格纳均视作精神贫乏者、生命的没落倾向。在给加斯特的信中，尼采很明确地说：在《瓦格纳事件》中对瓦格纳的批评也同样适用于勃拉姆斯。作为音乐上的颓废者，他们的共性在于：

组织能力的衰退；传统手法的滥用，而没有辩护能力，没有实现目的的能力；在模仿伟大形式时的伪币铸造行为——今天已经无人有足够的强壮、骄傲、自信和健康来掌握此等伟大形式了；在细枝末节上的充溢活力；不惜一切代价的情绪冲动；作为贫困化生活之表达的精致；总是越来越多地用神经来取代肉体。

按照尼采的说法，这一批评放在勃拉姆斯身上也是合适的。由于生命力的匮乏，瓦格纳和勃拉姆斯都是浪漫主义的颓废者，差别仅仅在于颓废的程度不同。瓦格纳有意识地认同颓废，不把颓废当疾病，而是将颓废作为健康来鼓吹，将生命的衰颓倾向装扮成崇高之物来向戏剧观众展演，他颓废得更为彻底、更为“完整”，并因此加速颓废的进程。而勃拉姆斯的颓废显得犹疑不定，一方面颓废不可避免，另一方面又不愿意承认、不愿意相信自身的颓废，徒然地想与这种颓废划清界限。或者说，瓦格纳和勃拉姆斯是颓废的不同类型。他们同样都出于对当下的否定，出于对不同之物的渴望，从眼前逃离出去。不同之处在于：瓦格纳逃向未来，追求所谓“未来艺术作品”；勃拉姆斯则逃向过去，带着浪漫主义的怀乡病到传统中搜寻，由于无能于真正的创造，古典的传统仅仅成为一种可资利用的历史材料。在一个浪漫主义的时代，勃拉姆斯试图回归古典，但他同瓦格纳一样带着时代的烙印，本质上仍然是一个浪漫主义者。

在《尼采反瓦格纳》中，尼采说，他与瓦格纳是“对跖者”，由于他将勃拉姆斯同样归入苦于生命的匮乏而创作的类型，我们同样可以说，尼采与勃拉姆斯也是“对跖者”。对尼采而言，瓦格纳和勃拉姆斯都是艺术上的浪漫主义的代表，只不过与对古典主义恋恋不舍、怀着无尽乡愁的勃拉姆斯相比，瓦格纳更为集中、彻底、鲜明地体现了浪漫主义时代的典型病症。恰恰是通过对瓦格纳和勃拉姆斯(当然还有叔本华)等人的观察和剖析，尼采认清这时代的病症并将之揭示出来，公之于世。而对同样身处这个颓废时代的尼采自身而言，对时代疾病的清醒觉察、诊断、抵制，可以说是克服这疾病、从这疾病中痊愈的一个真实有效的开端。