刍议“高质量电影”的评价标准

◆周达祎

在十九大报告中，习近平总书记作出了“我国经济已由高速增长阶段转向高质量发展阶段”的重要论断，这意味着转变发展方式、优化产业结构、改善发展质量将成为下一个阶段我国经济发展的重心。“高质量发展”这一概念的提出，确确实实地切中了当下中国社会发展存在的诸多问题，突出了发展的速度和发展的不平衡不充分之间的矛盾。

纵观我国当前社会发展，不仅在经济领域，在文化领域同样存在着发展不平衡不充分的问题。习近平总书记在文艺工作座谈会的讲话中指出：“当前的文艺创作，也存在着有数量缺质量，有‘高原’缺‘高峰’的现象。”由对追求发展的数量，转向追求发展的质量，是进一步深化改革和实现“文化强国”战略的重要决策。

电影作为当代受众范围最广的一种文艺样式，是“文化强国”战略中的重要一环。新世纪以来，我国的电影产业飞速发展，短短二十年间，中国已经成为了全球最大的电影市场之一，票房在2019、2020年分别位列全球第二名和第一名。同时，近年来涌现了《湄公河行动》《红海行动》《我不是药神》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等一批票房与口碑俱佳的作品。然而，不能忽视的是中国电影目前也存在着大量因袭摹仿、粗制滥造的现象。近年来电影的备案数量和实拍数量、实拍数量和上映数量极度不成比例，亏损的影片在个别年份占到了80%的比例，这也引发了一些学者的忧思，颜纯钧教授将这种情况称之为“能量的浪费”。

在中国电影的体量已足够庞大之后，如何提升生产的效率和电影的质量，成为今后中国由“电影大国”迈向“电影强国”的当务之急。发展高质量电影，首先需要明确什么是“高质量电影”。如何评价电影是电影研究的基础性问题，同时也是一个众口难调的问题。观众、业界、学界对同一部电影的评价往往会出现偏差，甚至因人而异。这是一种很普遍的现象。如何在众多的标准之中，求同存异，框取一个“最大公约数”，确立“高质量电影”的评价标准，是下一个阶段电影发展首先要解决的问题。

一、大众趣味与小众品位的辩证统一

谈及电影审美的大众趣味和小众品位问题，本质上讨论的是文艺创作中“下里巴人”和“阳春白雪”两者之间的关系。文艺作品的雅俗之争由来已久，而事实上，文艺作品的雅与俗并没有绝对的划分标准，在不同的历史时期对雅与俗的判断也有所不同，甚至在一定的情况下雅与俗是可以相互转换的。例如，词作为一个文学样式诞生之初，在很长一段时间里都被视为勾栏酒肆里吟唱的小情小调，难登大雅之堂，而经过几代词人的改良创新与文坛风评的流变，在宋代中叶之后词开始成为最主流的文学样式，宋词至今被奉为宋代文学的圭臬。

然而在传统的观念里，文艺作品的高雅与通俗是长期对立的，高雅似乎是比通俗更高的一个标准。这种观念也深深地影响了对电影的评价，人们习惯性地将奥逊·威尔斯《公民凯恩》、黑泽明《罗生门》、费里尼《八部半》、伯格曼《野草莓》、阿伦·雷乃《广岛之恋》等在各大电影节、颁奖礼上获得美誉的作品视为艺术佳作，而把流传更广、更受一般观众青睐的《侏罗纪公园》《泰坦尼克号》《指环王》《阿凡达》《复仇者联盟》等好莱坞电影看作是一种供人消遣的文化娱乐产品。

在中国电影界，上述倾向过去表现得很明显。一方面，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的“第五代导演”和以贾樟柯、王小帅、娄烨为代表的“第六代导演”，多次在访谈中谈及了所谓“学院派”电影教学对欧洲艺术电影的推崇，并且他们也用自身的创作实践捍卫了对电影艺术性的追求；另一方面，随着在戛纳、威尼斯、柏林等国际电影节上的频频亮相，张艺谋、陈凯歌、贾樟柯等人也在国内收获了巨大的知名度和美誉度。一时间，能否入围国际电影节，成为评判一部电影好坏的标准。一些以观众和市场偏好为导向的电影，则很难遭到评论界的待见。甚至在20世纪80年代，连谢晋的“反思三部曲”都因其感人的电影情节，遭到了文艺评论家朱大可所谓“类似于好莱坞的道德感化”的批判。

这种电影小众性对大众性的二元对立，其实是一种以精英意识标榜的小众品位对流行通俗的大众趣味的排斥。这种对立的形成有着深厚的历史原因，长期以来文艺创作、欣赏、品评的权力，都是掌握在社会顶层的少数人手中的。艺术的物质性和技术性，决定了艺术是有门槛的，在生产力水平相对落后的古代社会，只有贵族才能接受艺术教育，从事文艺创作，艺术评判的权力也由他们把控。电影诞生及其艺术品格被确立之后，同样遵循了这个发展逻辑：小众的、私人的电影被认为是更具有艺术性的电影。一般观众如果无法接受这种小众品位，则被看作是观众的问题，因此观众需要提升自己的文化修养和鉴赏水平，以弥合个体与艺术创作之间的裂缝。

然而，随着电影的商业化、世俗化、全球化发展，尤其是自上世纪80年代好莱坞电影强势崛起并席卷全球之后，观众的偏好和电影的票房指标，成为了评判一部电影的重要标准。科技的进步使得电影拍摄的门槛大大降低，而大众媒体的发展则使得大众的声音更容易被听到。不可否认的是，当今电影评判的权力已由少数精英让渡到了普通观众。事实上，电影本体的物质性和集体性——即电影的拍摄必须调动大量的人力物力，电影的呈现必须通过银幕和影院完成，这些都决定了电影在当代社会不可逆转地向大众倾斜。

电影的“观众赋权”反过来也影响了电影的生产模式，对于电影的创作者和制片厂商而言，他们必须迎合观众的审美偏好，而过于标榜小众的所谓文艺片则显得曲高和寡。然而，这也产生了一个新的断裂，就是大众的趣味虽然可以根据过往的电影生产经验去揣摩，但依然是一个很主观的判断。为了追求商业利益，电影的创作方会预设观众的审美趣味，甚至机械性地认为观众就是喜欢通俗易懂的电影情节和奇观化的影像，认为观众就是适合低俗的价值输出，这也是当今中国电影市场“烂片”频出的重要原因之一。这种创作者的傲慢，是对观众的霸凌和僭越。它忽略了电影创作和接受本身的规律，反过来屈就大众趣味的所谓“通俗”往往会反噬电影。例如，2016年上映的电影《封神传奇》坐拥豪华的明星演员阵容，打造绮丽的视觉特效，却因表演的虚假、故事的脱节、视效的浮夸、价值的流俗，遭到了前所未有的“差评”。该片豆瓣电影评分仅为2.9分。受口碑影响，原本被视为2016年暑期档票房冠军热门的《封神传奇》最终票房仅为2.83亿元，与5亿元的巨额投资相比，可谓满盘皆亏。

“受众为王”的说法似乎更适合形容当今中国电影的风向，正如陈旭光所说，决定当下中国电影美学与工业的，是“观众的愿望”。如今，豆瓣、猫眼、淘票票等大众化的互联网影评软件的评分，很大程度上决定了一部电影上映之后的票房走向和商业生命。然而，大众趣味是一个复杂的机制，不是简单化地通过以往的经验和大数据分析就可以定论的。事实上，电影的艺术性和商业性没有绝对的划分标准，大众趣味和小众品位也不是完全对立。有的电影参照商业电影的模式进行拍摄和宣发，但也可以拥有高超的艺术水准。例如，2010年的中国电影年度票房冠军《让子弹飞》，就是一个复杂晦涩的影像文本，但并不妨碍它获得观众的喜爱。同样，近年来《我不是药神》《八佰》《芳华》《少年的你》《夺冠》等影片，都在一定程度上采用了一些挑战观众观影习惯的拍摄手法，同样获得了观众的青睐，获得了艺术与商业的双丰收。

由此可见，电影的形式或许有风格之别，但艺术的雅俗之分已经过时。如果只以雅俗来评价电影，显然是不可取的。在当今中国电影所处的环境下，评判一部电影的质量，首要的大前提就是尊重观众的选择与偏好，这是由电影的本体性决定的。然而，如果我们过分地迁就大众趣味，过分在意大众的影片评分和票房数据，反而是对观众选择权的一种限制。这将遮蔽电影的多元性和观众的能动性，使电影进入了重复性生产的窠臼。观众的观影偏好和习惯是一个持续建构的过程，电影的评价标准应该对观众起到一个因势利导的作用。因此，“高质量电影”应当是兼顾大众趣味与小众品位的，它能在满足观众基本的“期待视域”的基础之上，尽量多地进行艺术创新，融入个体化的表达，既是复杂的挑战的，又是通俗的流行的，达成真正的“雅俗共赏”。

二、短期商业效益与长远工业效益的辩证统一

在传统的理解里，电影的商业效益与工业体系似乎是一对相互促进、互为表里的概念。这一观念的逻辑在于，将电影工业与其他工业等同起来，将电影视为一般的标准化生产的商品。在大多数工业门类里面，产品的科技含量越高，生产的分工越细，越能生产出好的产品，从而获得越大的商业效益。例如，汽车工业通常就遵循这一规律，车架、底盘、轮胎、发动机、电脑程序等均有各自详细的分工，各部门都按标准制造，部件聚合在一起就会是一辆好的汽车。然而，作为文化商品的电影似乎不是这样。当一部电影导演调度到位，剧本构思精巧，演员表演出彩，摄影风格也鲜明的时候，或许我们可以判定这是一部完成度较高的电影，但并不意味着它能带来相应的商业效益。

在这里，电影商业效益主要指的是电影上映的票房，也包括电影版权和相关的衍生产品的售卖所产生的收益等。电影的票房虽然与电影的品质挂钩，但真正决定电影票房走势的还是在于该电影是否能匹配“观众的愿望”，同时也受到宣传效果、上映档期、竞争影片等诸多因素的影响。例如，近年来在“情人节档”“七夕档”“跨年夜档”上映的国产爱情片《新娘大作战》《微微一笑很倾城》《我最好朋友的婚礼》《明天你是否依然爱我》《我在时间尽头等你》等，几乎都遭遇了相同的命运，即电影在上映的首日票房很高，而节庆日过后票房下滑十分明显。造成这个反差的原因就是这些影片的质量低下，离开了节日氛围的“加持”就失去了竞争的砝码。这表明了在时下的电影市场，获取高票房并不一定要依托过硬的品质，瞄准观众的消费心理，制造话题和噱头一样能在商业竞争中脱颖而出。同时，一些制作精良、拥有较高艺术水准，且在商业上展露出野心的电影，如《妖猫传》《罗曼蒂克消亡史》《邪不压正》《狄仁杰之四大天王》《三人行》等，虽然也得到了一些美誉，但票房的表现却远低于外界预期。

从本质上说，电影的票房收益是由一个在限定时间内进行的电影商业售卖行为决定的，具有短效性的特点；而电影的工业体系，则是一个不断建构和完善的长期性的工程。电影的工业体系是一个系统，它具有整体性、结构性和稳定性的特点。如果说商业效益的本质是追求以最小投入获取最高回报的性价比的话，那么工业体系追求的则是高投入与高回报带来的对于全产业链的激活与促进，这就形成了一个巨大的悖论。

2015年“国庆档”的票房冠军《夏洛特烦恼》是脱胎于开心麻花话剧的小成本喜剧，制片成本仅2000万。2016年“国庆档”的票房冠军《湄公河行动》是大制作的跨境警匪片，制作成本高达2亿。这两部影片同为近年来备受好评的优质电影，豆瓣评分分别为7.7分和8.0分，但投入与产出的比例截然不同。虽然近年来《战狼2》《八佰》《流浪地球》《红海行动》《湄公河行动》《智取威虎山3D》《寻龙诀》等大制作电影都取得了骄人的票房成绩，但大制作高投入也意味着更高的风险。显然在时下我国电影投资环境，从回报率的角度而言，不需要调动太多人力、场景编排相对简单、以剧本构思和演员表演出奇制胜的喜剧电影或情节剧，是一个比需要动用大量人力物力、涉及多部门审批与协调、运用复杂的动作场面和特效技术的大制作电影更好的选择。

但如果仅仅为了规避电影投资的风险，追求投资的性价比，就只选择拍摄小成本影片，对中国电影工业的发展则是一种慢性伤害。电影作为一门现代工业，它涉及导演、剧本创作、演员表演、摄影、录音、美术置景、道具、剪辑、特效、动作设计等不同部门的分工协作。每一个工种各司其职，特点鲜明，也都具有不可取代性，因此，每个工种相应地也需要大量的专业人员。事实证明，只有高投入的制作工艺复杂的影片，才能更好地调动和发挥电影不同工种的价值，进而使电影工业的基础不断夯实，产业科技不断升级，产业活力不断释放。也只有发展具有电影工业水准的影片，才能使电影摆脱对个别导演、明星效应“偶然性”的依赖，建立起专业化、规范化、标准化、可持续的工业体系。

饶曙光将《八佰》《红海行动》等大制作的电影称为“重工业电影”，他说：“我们必须认识到，以‘高概念、高技术、高预算’为特征的重工业电影代表着一个国家电影工业的水平，也代表着一个国家经济硬实力和文化软实力。”聂伟援引了时任国家电影局局长张宏森的观点，认为在国产电影业态发展尚不均衡、产业链仍不完整的情况下，中国电影要形成重工业产品推进、轻工业产品跟进，大剧情影片镶嵌在中间的格局，这样作为产品体系才是相对科学的，才能保持可持续发展[8]。

因此，我们在协商制定“高质量电影”的评价标准时，不能只是短线地看到电影所带来的商业效益，而是要从长远发展的眼光考虑其对整个电影工业体系的促进作用。从这个角度而言，《八佰》《流浪地球》《红海行动》是比《美人鱼》《唐人街探案2》《西虹市首富》质量更高的电影，因为这些电影超越了一般性的票房数据，而对民族电影工业发展具有促进作用。

三、中国价值与国际价值的辩证统一

电影艺术自诞生以来，电影与文化之间的关系就被不断讨论。一方面，电影作为一门艺术，它自然地被划分到作为上层建筑的文化领域；另一方面，电影文本背后承载的文化价值一直被人所重视。不可否认的是，电影作为一门以讲故事为主要表达方式的艺术，故事的讲述必然反映了特定的时代背景、社会历史、意识形态和价值观念。如果我们以“文化强国”建设和“讲好中故事”的时代使命来考察“高质量电影”，则需要明确“高质量电影”应当表达什么样的中国价值观，或者说建构什么样的“文化中国”。同时，在中国和平崛起的大背景下，电影作为一种文化软实力必然肩负起“走出去”的文化使命。那么，这就涉及到一个更深的问题，就是如何在不违反全球文化价值的通约的基础上，突出中国的立场和价值？为此，我们首先需要厘清中国价值和国际价值之间的关系。

事实上，自改革开放以来，中国电影从未间断过走向世界的努力。上世纪80年代，“第五代导演”开始在国际影坛崭露头角，1985年陈凯歌电影《黄土地》获得了洛迦诺国际电影节的银豹奖，标志着“第五代导演”电影风格和影像语言的形成。此后，陈凯歌的《孩子王》《边走边唱》《霸王别姬》《风月》，张艺谋的《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》又分别入围了“欧洲三大电影节”，其中《红高粱》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《霸王别姬》都获得了当届电影节的最高奖。“第五代导演”以突破性民族影像寓言，赢得了世界电影界的认可，也将中国电影带到了一个前所未有的高度。但同时，第五代电影中对中国文化的反思性叙事，也遭到了许多学者的批判。张颐武将张艺谋电影称为“张艺谋神话”，他从后殖民主义的角度考察，认为张艺谋等人的电影，刻意地对中国的传统民俗进行奇观化展示，以此满足了西方视角对中国文化的“他者性窥视”，有丑化或矮化中国以此迎合西方价值观之嫌[9]。

虽然张颐武对“张艺谋神话”的批判在后殖民的语境下是成立的，但不可否认的是“第五代导演”电影所取得的艺术成就和对中国电影融入世界的贡献。尹鸿认为，讨论“第五代电影”不能脱离当时中国所处的国际环境和地位：当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一个巨大的诱惑。就电影来说，自觉或不自觉地通过所谓“他者”参照评价来获得国际认同，可以使电影的制作者获得一种想象中的世界性声誉，给影片带来获取经济效益的国内/国际市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影的再生产。

在关于“第五代电影”价值观的争议余波未平之际，随着中国电影的市场化改革，张艺谋、陈凯歌、冯小刚、吴宇森在世纪之交主动开启了商业电影探索和电影文化的转型，分别拍摄了《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《荆轲刺秦王》《无极》《夜宴》《赤壁》（上、下）。在这场21世纪初的“古装大片”浪潮中，这些电影收获的评价虽然同样褒贬不一，但这种在国际资本运作下提取中国古典元素进行视觉奇观展示的电影，符合了好莱坞电影的一贯的制作模式，也加快了中国电影与国际的对接，至今中国电影在北美的票房记录仍由张艺谋的《英雄》保持。然而，自《英雄》以降，《无极》《满城尽带黄金甲》等影片遭遇了许多争议，在海外市场的票房成绩也不甚理想，这股“古装大片”的浪潮没持续多久就结束了。尽管如此，作为市场化改革的“急先锋”，“古装大片”的出现为中国电影产业的发展作出了巨大贡献，也为此后市场的繁荣积蓄了能量。

进入21世纪的第二个十年，中国和平崛起成为世界大国的姿态日益显现，制造业、金融业、外贸业、互联网、生化科技、能源工程等多领域蓬勃发展，高铁、移动通讯、中医药、汉语等“中国制造”纷纷走出国门。然而，肩负着文化复兴使命的中国电影却陷入了“走出去”的困境：一方面，国内的电影市场欣欣向荣，票房成绩不断刷新；另一方面，《战狼2》《唐人街探案2》等爆款电影在海外市场频频遇冷。与国内56亿人民币的票房相比，《战狼2》在海外上映的票房仅为1500万美元，而《唐人街探案2》于2018年同期在北美上映，首日票房仅为19.1万美元。学者褚金勇将《战狼2》等电影在海外的遭际称为“承认的焦虑”，并认为造成这种现象的原因有两点：其一，是东西方文化的冲突，这是由文化的“先天性”造成的；其二，是国际文化传播秩序的不平等，以美国为首的西方国家仍占据着国际传播的话语权，电影文化的表达必须接近西方价值，才能获得传播。

更多的学者采用“文化折扣”的概念解释跨文化传播中的落差。“文化折扣”是指在文化传播过程中的一种价值损耗。文化折扣现象是普遍存在的，因不同文化背景的差异，在国际市场中文化产品不被其他地区受众认同或理解导致其价值的减低。无论是“文化冲突”还是“文化折扣”，都认为中西方文化存在着先天的结构性差异，这成为了中国电影国际传播的主要障碍。

我们需要清楚地认识到，中国电影价值表达与国际认同之间的矛盾，本质上是崛起中的中国努力建构自身的文化话语权以对抗西方发达国家的“文化霸权”，是国际秩序新格局对旧秩序的一种对撞。无论在经济领域，还是文化领域，西方国家对中国的崛起仍抱有一种警惕的心态。然而，中国的和平崛起已是不争的事实，中国的国际地位和影响力也在与日俱增。文化的国际传播秩序并非一成不变的，而是持续建构的一个动态过程，电影传播的“文化霸权”更是并非“存在即合理”。因此，一味地迎合西方价值，追求对外传播，甚至过度看重中国电影在西方电影节上的表现，而失去电影的中国立场，显然是不合理的。

当然，这里无意否认中国电影海外传播存在着的困境，新的国际秩序也不是一日可以建成的。对此，颜纯钧认为可以用“文化对冲”来减少甚至抵消“文化折扣”，他以阿尔莫多瓦的电影为例，认为民族国家的电影发展，可以求同存异，从本土题材中去发掘可供全球交流的主题和内容。全球性问题、全人类命运，都应该进入中国电影的思考范围，成为艺术追求的价值标杆。从这个角度而言，《流浪地球》就是一部不折不扣的“高质量电影”，一方面它采用了国际流行的科幻电影题材，超越了一般民族文化的狭隘性，关注的是全人类共同的命运；另一方面又为全球问题的治理提供了宝贵的“中国经验”“中国智慧”和“中国方案”。

结语

电影既是一门艺术，又是一项技术，还是一门产业，同时也是一种文化，一种生活方式，更是正在发生的历史。电影本体的多元性，启示我们建构“高质量电影”的评价标准时，不能只从一个维度进行考量。评价“高质量电影”不能只有一个声音，“高质量电影”的评价应该是一个多元开放的动态体系。因此，我们需要随时根据不同的时代背景进行评价标准的调整，这样才有利于我们以理论指导实践，真正为中国电影未来的发展添砖加瓦，促成“电影大国”到“电影强国”的华丽转身。

注释：

[1]习近平：《决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告（2017年）》，人民出版社，第30页。

[2]中共中央宣传部编：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社，第36页。

[3]颜纯钧：《新形态、新问题、新趋势：21世纪中国电影》，《东南学术》，2018年第5期。

[4]刘峰：《文艺雅俗之辨》，《北方论丛》，2000年第 4期。

[5]朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（下），文化艺术出版社2005年版，第236页。

[6]陈旭光：《“受众为王”时代的电影新变观察》，《当代电影》，2015年第12期。

[7]饶曙光：《华语大片与中国电影工业》，《上海大学学报》（社会科学版），2008年第6期。

[8]聂伟：《国产新大片：站在电影供给侧改革的起点上》，《当代电影》，2016年第 2期。

[9]张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1993年第3期。

[10]尹鸿：《国际化语境中的当前中国电影》，《当代电影》，1996年第6期。

[11]褚金勇：《“承认的焦虑”：全球化背景下中国电影的国际传播——从电影〈战狼2〉的海外遇冷谈起》，《电影评介》，2018年第12期。

[12]喻国明：《跨文化交流中的三个关键性传播节点——关于减少和消除“文化折扣”的传播学视角》，《新闻与写作》，2020年第3期。

[13]颜纯钧：《从文化折扣到文化对冲：新全球化与中国电影的国际传播》，《现代传播》，2019年第10期。