“文化强国”战略下中国现实主义电影的创新发展

◆王 健

中国现实主义电影拥有人文向度和思辨价值以及穿透现实的能力，是讲好中国故事、打造“文化强国”的重要精神载体。近年来，以《我不是药神》（2018年）《少年的你》（2019年）《送你一朵小红花》（2020年）为代表的现实主义题材作品立足真实，用高度凝练的艺术表达直击现实痛点，成为促进中国电影高质量发展的重要梯队，但“有高峰没高原”“叫好不叫座”、海外传播动力不足的困境依然存在。如何打破“次元之壁”？本文认为题材的突破、类型的拓展以及寻求不同文化之间的“最大公约数”或许可以成为问题的解决之道。

一、贴近时代脉搏：夯实现实主义电影的战略地位

党的十八大报告提出建设社会主义文化强国的目标。党的十九大报告中，习近平总书记进一步指出，要坚持中国特色社会主义文化发展道路，激发全民族文化创新创造活力，建设社会主义文化强国。“文化强国”战略的根本目的在于提高国家文化软实力，对内坚定文化自信，将社会主义先进文化转化为提高国民文化素养的强大动力，对外提升中华文化的国际影响力。

电影在“文化强国”战略中起到了举足轻重的作用。近年来，中国涌现出一大批优秀的电影作品。它们坚持以人民为中心的导向，把满足人民精神文化需求作为电影创作的出发点和落脚点，并且以独到的中国特色、中国风格、中国气派在国际上产生了重要影响。例如开启“中国科幻电影元年”的《流浪地球》（2019年），影片以“带着地球流浪”为主题，彰显了“人类命运共同体”的中国价值观念。推动中国动画工业化进程的《西游记之大圣归来》（2015年）《哪吒之魔童降世》（2019年）《姜子牙》（2020年）等影片传递的同样是“不忘初心”“人定胜天”的中国精神；除此之外，还有体现“大国话语”，弘扬爱国主义精神并融合了商业类型元素的主旋律商业电影《战狼2》（2017年）《红海行动》（2018年）。毫无疑问，无论是社会效益和市场效益的双丰收，还是在国际上获得的好口碑，这些影片都符合建设“文化强国”的战略要求。

如果说打造“电影强国”是实现“文化强国”的重要路径，那么繁荣现实主义电影可以说是建设“电影强国”“文化强国”的重要举措。钟惦棐认为：“现实主义是中国电影唯一的康庄大道，没有现实主义就没有中国电影，电影如果不坚持现实主义，就一定会脱离群众。”正如钟惦棐所说，电影应当是“人民性”的。现实主义电影对于社会生活的纪录、对于时代风貌的还原以及直面现实的勇气体现社会主义文艺“坚持以人民为中心的创作导向”。现实主义电影除展现社会、时代的本质真实外，还对民族精神、民族文化进行发掘，因为文化具有鲜明的民族属性，文化本身就是一个民族思想观念、行为方式的体现，现实主义电影以“真实”为旨归，人民性、时代性、民族性自然成为其中的应有之义。

新时期以来，电影工作者以鲜明的人民立场和饱满的生活热情，创作了许多优秀的现实主义电影，这些影片既见证了祖国日新月异的变化，又饱含对国家社会的忧患意识；既对个体崇高的精神价值进行歌颂，又充满对底层民众生存状况的关怀。例如，《我和我的祖国》（2019年）将“人”写入时代的路径，还原了人与时代的关系。《我和我的家乡》进入与普通民众生活休戚相关的“小时代”，其五个创作主题紧扣时下热点，涵盖农村医保、文旅、教育、环境治理、扶贫。它具有鲜活的人物形象、妙趣横生的故事情节，是一部兼具思想性、艺术性、商业性的现实主义电影。这类优秀影片还有歌颂“女排精神”的《夺冠》（2020年）、反映农村电商的《一点就到家》（2020年）等。在歌颂光明的同时，现实主义电影并不回避尖锐的社会问题，例如《钢的琴》（2011年）、《黑处有什么》（2016年）、《暴雪将至》（2017年）就反映了20世纪90年代中国社会转型期所产生的一系列矛盾，还包括以校园霸凌为主题的《少年的你》（2019年）、描写未成年人性侵事件的《嘉年华》（2017年）以及反映现阶段医疗问题的《我不是药神》（2018年）等。以上这些影片都继承了中国电影传统，以秉笔直书的勇气面对现实，用饱含人文关怀的现实主义精神彰显出“为天地立心，为生民立命”的创作态度。

与此同时，我们必须清醒地认识到现实主义电影目前的发展困境。某些兼具思想性和艺术性的现实主义佳作由于主题、表达方式的晦涩，出现“叫好不叫座”的情况。现实主义电影应当是最“接地气”的人民文艺，不应该像展览馆的艺术品一样被束之高阁。从产业的角度而言，近年来中国电影市场票房虽然一路高歌，但是主要还是依靠为数不多的娱乐“大片”推动的。这些商业大片很难真正肩负起中国电影产业复兴的重任。良性的电影市场应当“百舸争流，百花齐放”，中小成本的现实主义电影理应受到重视。

归根结底，中国现实主义电影亟需解决的问题是如何处理观众与艺术的关系，早期中国电影理论家郑正秋在分析电影与观众的关系时指出，艺术固然应该提高，不过只可“一步一步慢慢的提高”，否则离开现实社会太远，非但使大多数普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。对于当下的现实主义电影创作而言，如何引起观众的共情和共鸣，怎样获得口碑和票房，这是创作者需要思考的问题。在此基础上，现实主义电影需要探索出一条创新路径，通过从内容到形式上的革新，形成一种具有较高审美价值，但又为观众喜闻乐见的“共同体美学”。

二、坚持人民立场：探索多重题材的表达空间

中国现实主义电影之所以出现市场困境，原因之一是创作者陷入一种机械的、单一的“现实主义”窠臼中。目前，“现实主义电影”在中国的文化土壤中已经或多或少等同于“艺术电影”。从20世纪80年代开始，第四代导演对电影语言进行了大胆的探索，并对社会现实进行了深刻的反思。第五代导演开创了影像美学，并致力于对历史的叙述。第六代导演的影像语言相当先锋、前卫，镜头更多对准个体的生命体验。第四代到第六代导演身上的启蒙主义精神以及对电影语言的革新，使他们的一些作品被冠以“艺术电影”之称，这其中暗含的是一种欧洲电影评价体系的话语，即注重个人化表达和先锋的艺术探索。这种话语来自20世纪50年代法国《电影手册》所引领的“作者电影”观念，法国新浪潮、意大利新现实主义都奉之为圭臬。

因此，从20世纪80年代开始，中国电影的现实主义道路其实一直在与欧洲的“艺术电影”观念交织，到了新时期这一“文脉”仍然在延续。例如毕赣的《路边野餐》）（2015年）通过营造一个现实与记忆颠倒的影像时空去思考生命的意义，并利用自然环境去营造视听情景，辅以长镜头，从而达成一种诗意现实主义的美学风格。杨超的《长江图》（2016年）、章明的《冥王星时刻》（2018年）等影片也打上了诗意、深邃、虚实的塔可夫斯基式的文化印记。除了以“记忆与情感”作为现实主义电影的探索外，还有立足于现实表达，但高度主观化、个人化的现实主义电影，如贾樟柯的《天注定》（2013年）、娄烨的《风中有朵雨做的云》（2016年）、胡波的《大象席地而坐》（2018年）。这些影片要么在艺术表达上过于晦涩，要么在反映社会问题、表现底层苦难上过于极端且脱离主流价值。事实上，这些影片是合格的“艺术电影”，但并不是合格的“现实主义电影”。

在日新月异的当今时代，过去的创作手法并不能帮助我们准确把握当下社会。社会语境和观众审美发生了巨大的变化，过去的现实主义只是特定语境下的现实主义。正如皇甫宜川所言：“以一种现实主义态度而不是仅仅局限于一种创作方法来理解现实主义并进行当代创作，观照当代中国社会和人类发展，可能更有实际价值和意义。”为了摆脱单一的现代主义或苦难现实主义的困境，应当延伸现实主义电影的内涵，那就是要赋予现实主义电影更多的前缀，现实主义不只是“作者式”先锋影像探索和底层叙事，还包括了温情、理想、奋斗、青春等，摆脱单一的创作方法，迈入更高层次的现实主义精神王国，是现实主义电影创新的关键。

对题材进行突破则是重中之重。诚然，当下的现实主义电影已经试图深入到各种社会议题中，如批判网络暴力的《搜索》（2012年）、以打拐为题材的《亲爱的》（2014年）、描写女性主体意识觉醒的《送我上青云》（2017年），以及反映农村基层治理问题的《心迷宫》（2014年）等。但这类题材的作品很多还只是停留在对社会热点、新闻报道等媒介事件的加工和提炼上。例如，忻钰坤执导的《暴裂无声》（2017年）通过一个魔幻现实主义的故事折射中国社会工业化进程中所出现的不正当竞争现象，而该故事蓝本在新闻媒体上已经有过报道。《天注定》（2013年）、《嘉年华》（2017年）的故事也都取材自生活中的真实事件。事实上，导演对于社会现实并不敏感，“蹭热点”“蹭IP”并不能够真正成为现实主义题材突围的路径。因此，在题材的选取上应当牢牢树立“人民性”，深入生活以发掘更多的鲜活素材，不仅仅是停留在对社会热点的“二度创作”上，因为“媒介事件永远无法代替真实的历史事件本身”。

题材的开掘要更多立足于人民的生活中，《我和我的家乡》（2020年）、《一点就到家》（2020年）就是秉持了这一点。例如，《我和我的家乡》中的第一个故事《北京好人》探讨了农村医保问题，而“医保”正是与每个中国人的生活休戚相关，在影片中观众通过剧中人的看病经历可以深切感受到医保所带来的福祉，由此产生出一种情感上的共鸣。《一点就到家》也是如此，观众同样能够与电影中所描绘的农村电商图景产生共鸣。现实主义电影中所呈现的内容不一定只是晦涩、高深的人生哲理或者是在公共舆论场引起较高讨论度的热点事件，不一定非要触及主流之外的社会盲点，只要能够贴近人民、“接地气”、反映人民生活的方方面面，那它就是一部优秀的现实主义电影。例如张艺谋的《一秒钟》（2020年）通过讲述一个以胶片为缘起的故事，来折射特殊时代下不同人的生存境遇。影片中的新闻简报、露天放映等符号，构成了观众潜意识中的记忆之维。韩延的《送你一朵小红花》（2020年）通过两个家庭的抗癌经历，以一种充满温情、温馨的表现方式，教会我们要懂得爱和珍惜；张栾的《老师好》（2019年）则是一个青春成长题材的电影，导演以一名中学老师的视角呈现了80年代的校园生活，并通过自己的行为见证了一名教师的使命担当；邓超、俞白眉的《银河补习班》（2019年）通过父子之间充满温情、欢乐的情感故事，思考了教育问题。

中国现实主义电影传统与欧洲“艺术电影”、“作者电影”的评价体系是截然不同的。它的内涵已经溢出了表现物质现实的范畴，升华成为一种具有现实主义态度的人文精神。它肩负的是社会历史责任。20世纪30年代以洪深、夏衍、蔡楚生为代表的左翼电影人用现实主义态度创作了一大批反映国家危亡、社会流弊的电影，这一现实主义精神意识一直流传至今，成为中国电影的传统。在反映时代的同时，我们也要发现更多与人民利益切合的现实议题，如上文列举的医疗、教育、电商、扶贫等。要杜绝“为题材而题材”“为艺术而艺术”，要深入人民群众，在生活实践中积累素材，从而丰富现实主义电影的题材。

三、注重市场引领：创新消费语境下的类型表达

类型单一、情节动力孱弱是制约中国现实主义电影发展的重要因素。现实主义电影强调对生活的真实再现，不那么重视情节性。例如，在《春江水暖》（2019年）中，导演用一种散文诗式的方式呈现中国社会的人情世故。影片内容真实而诗意隽永，但故事性不强、观赏性较弱，这直接导致“叫好不叫座”。在法国《电影手册》推选出的2020年度十佳影片中，《春江水暖》位居第7，是榜单中唯一的华语片，但其票房却只有3.1万元。无独有偶，王小帅的《地久天长》（2019年）、陈建斌的《一个勺子》（2015年）虽然兼具思想性和艺术性，但也难逃“叫好不叫座”的窘境。

现实主义电影的市场困境不利于“文化搭台，经济唱戏”。电影毕竟是一门面向观众的艺术，没有市场收益将不利于我国的文化产业发展，更何谈“文化强国”？要想做到既叫好又叫座，最重要的就是从拓展类型入手，通过开掘多元艺术表达方式去打破概念化。托马斯·沙茨指出：“类型对于某些基本文化议题的深层关切也许是原封不动的，但是为了保持生机和活力，它的电影必须跟上观众对于这些议题变化着的构想。”沙茨的观点同样可以应用到现实主义电影创作中，即现实主义的态度是不变的，但创作者可以采用灵活的手法，以适应观众和市场。

在坚持以现实生活为灵感源泉的同时，创作者应当探索多元的类型表达。近年来不少现实主义电影开拓以市场为导向的创作思路，在类型的拓展上下足了功夫。在《我不是药神》（2018）中，导演融入了喜剧、悬疑、黑色等类型元素，不仅还原生活的残酷真相，而且通过高度戏剧化的情节概括角色背后的人生处境，使观众相信一波三折的情节正是由现实生活所推动。笑料百出的场景设计给这部现实主义电影注入了商业性因素。饶晓志的《无名之辈》（2017年）亦可为例。该片讲述了一群被社会抛弃的边缘人物在一天之内所发生的令人啼笑皆非的荒诞故事。导演通过塑造这群在命运面前挣扎的“无名之辈”，来反映繁荣的时代下小人物的生存困境。导演通过多条线索同时推动故事发展。当多条线索汇集在一起的时候，故事也随之进入到高潮。这种叙事手法使观众始终保持着对事件的兴趣，在高度娱乐的叙事情境中理解现实的荒诞，有利于展现人物的各种性格侧面，说明人性的复杂。

《暴雪将至》（2017年）、《暴裂无声》（2018年）、《南方车站的聚会》（2019年）、《风平浪静》（2020年）也都在暴露现实个体的生存困境的同时，融入了商业类型元素。例如，《南方车站的聚会》由于描绘荒诞的杀人事件、营造夜与雨的氛围、诉诸巷战场景中的光影效果，具有一种“黑色电影”的气质。以上的例子证明：商业类型元素的融入并没有破坏现实主义的质感。导演对现实加以提炼和加工，从而更接近一种本质的真实。在《我和我的家乡》中的《神笔马亮》段落中，沈腾饰演的马亮瞒着妻子，放弃出国的机会，回到家乡扶贫，还伪造国外的场景去蒙蔽妻子。影片的喜剧效果正是来自这个“善意的谎言”。喜剧元素没有破坏影片的真实感，没有让影片变成虚假的闹剧，而是在小品式的笑料中让观众感受到了扶贫背景下一名普通驻村“第一书记”的无私和伟大。《攀登者》（2019年）、《中国机长》（2019年）、《烈火英雄》（2019年）中冒险、惊险、动作等商业类型元素的应用，也同样没有削弱现实主义的质感，既歌颂了时代下的英雄楷模，又满足了观众的审美需求。

在未来，现实主义电影创作应当尝试应用更多的商业类型元素，保证以人文思辨为导向的电影产品能够以大众喜闻乐见的方式传播。因为这类元素本身就是观众与片方的合谋，二者之间的“契约”保证影片可以吸引观众进入影院。值得一提的是，在中国现实主义电影的类型化探索道路上，北上的中国香港导演是功不可没的。林超贤、李仁港、曾国祥等导演将香港成熟的类型范式带入到了内地，从而拓展了内地现实主义电影的视野。例如，《少年的你》（2019年）中青春与犯罪类型的融合，《中国机长》（2019年）中惊险、灾难元素的使用，均可为证。这类例子的启示是：现实主义电影应当以开放的态度不断丰富和完善。这有利于文艺创作的多样化，促进电影的健康发展。

四、建构“共同体美学”：用“最大公约数”圈粉海外观众

促进国际交流是建设“文化强国”的必然要求。提升中国电影的国际影响力的过程，就是中国电影向其他国家和民族传播的过程。中国现实主义电影所承载的书写“中国故事”的时代品格，使之更有利于在国际上建构“影像中国”。不过，中国现实主义电影在海外的影响力一直处于低谷，即便在各大国际电影节上连连摘取桂冠，但低迷的海外票房仍然是阻挡中国现实主义电影进行文化表达的“拦路虎”。

提高中国现实主义电影国际影响力的关键是能够真正与海外观众产生情感共鸣。在饶曙光看来，建构“共同体美学”，需要“在充分对话的基础上以文明互鉴的包容性思维求同存异，尽可能地扩大共同性，降低差异性，以及由于差异性而潜藏的敌对、敌意”。寻找到价值观的“最大公约数”，降低文化折扣，找到普遍性的表达方式，这对于中国现实主义电影的海外传播是极其重要的。

人类情感是具有相通性的，奋斗、爱情、亲情、友谊、爱好和平等就是如此。它们超越了文化地理的界限，消弭了意识形态的隔阂。霍建起的现实主义题材电影《那山那人那狗》（1999年）在国内的反响平平，但是在日本却取得了不俗的票房，影片上映五个月就创下了3.5亿日元的票房奇迹，观众达24.4万人。这种“墙内开花墙外香”的原因在于影片中对于父子亲情的描摹符合了当时日本物欲化的社会中人们对于亲情的向往。影片对于家庭关系的细微捕捉以及对父子从对抗到和解的呈现，具有一种东方式的人伦情怀。日本导演是枝裕和的《步履不停》（2008年）、《如父如子》（2013年）、山田洋次的《东京家族》（2013年）、《家族之苦》（2016年）也都将亲情作为影片的叙事母题，可见亲情是人类永恒的话题。《那山那人那狗》虽然讲述的是中国故事，但同样也是全人类的故事。《中国合伙人》（2013年）中的奋斗主题、《转山》（2011年）中的梦想主题、《唐山大地震》（2010年）的救赎主题，也都能够引起海外观众的共情。

除了发掘共通的情感之外，还应当寻求一种文化的现代性表达。文化本身并不是孤立、静止的，它必须随着物质生活和精神生活的变化而发展，一种文化必须顺应时代的潮流，要用现代性的表达方式去完成对文化自身的变革，只有与时俱进才能让中国文化、中国故事更好地散播出去。李安的“家庭三部曲”就是一个很好的诠释。例如在《喜宴》（1993年）中，父亲是中国传统文化中“父权”的象征，孝道、传宗接代是他所秉持的思想。但在故事的结尾，父亲最终理解了儿子的婚恋取向。在《饮食男女》（1994年）中，父亲冲破了传统观念，与朋友的女儿谈起了“黄昏恋”。由此看来，李安在坚守中华传统文化的同时，又将人类普遍性情感融入其中，由此探索出了一条传统文化的现代化表达路径，这也是为什么李安电影可以风靡英语世界的原因。

文化的现代性表达是一种对文化的包容态度，它避免了“文化中心主义将本群体的文化当作中心或标准，以此评价、衡量其他文化，常怀疑以至敌视其它群体的文化”，这也正符合“文化强国”中促进文化多样性的要求。例如，曲江涛的《孙子从美国来》（2012年）讲述了一对异国爷孙的故事。虽然爷孙俩由于文化观念差异在一开始互相排斥、对立，但最终建立起了情感桥梁，矛盾被消解。这种创作思路将传统文化视为兼容并蓄而非保守封闭。影片中爷爷与“洋孙子”的“和解”正是体现出传统文化对于外来文化的积极态度。这同样是一种文化的现代性表达，即文化是包容的、与时俱进的。

为更好地找到文化的“最大公约数”，中国现实主义电影还可以改编一些在国际上深受欢迎的影片，借用其故事蓝本以及成熟的叙事模式，将中国故事巧妙地融入其中，从而对原作的思想价值进行升华。柯汶利根据印度电影《误杀瞒天记》（2015年）改编的《误杀》（2019年）可以为例。影片在还原原作中精彩绝伦的反杀事件的同时，注入了中国现实议题，包括校园霸凌、未成年人犯罪、女性保护等，在面向海外市场时利用这些普遍性现实议题戳中全世界观众的痛点。除此之外，还有徐昂翻拍自1957年美国版《十二怒汉》的《十二公民》（2015年）。影片在移植原作紧凑、富有张力的舞台剧式叙事手法的同时，结合了中国国情和时事热点，使得影片既满足海内外观众的审美，又坚守了现实主义精神。“他山之石，可以攻玉”的例子还有《我不是药神》，影片的创作灵感来自《达拉斯买家俱乐部》（2013年），但导演同样在其中移植了中国的现实议题。

全球化背景下的中国现实主义电影应当寻求价值观的“最大公约数”，以兼容并蓄、兼济天下的思想观念大力开掘全人类共同面临的现实议题，寻找人类文化共通的基点，用世界语言讲好中国故事。目前，全球面临“百年未有之变局”，现实主义电影作为传递中国故事的重要阵地，拥有着前所未有的战略机遇，如何确立“最大公约数”，对于创作者而言将是一个重大的考验。

结语

中国电影高质量发展的呼声驱使市场、创作者朝追求视觉特效的重工业方向发展。诚然，这对于提升中国电影质量将是一个重大利好。但事实上，如果矫枉过正，忽视电影的人文向度和思辨价值，必然会诞生像《上海堡垒》（2019年）这样的重工业“烂片”。因此，现实主义电影就成为中国电影发展生态的重要平衡器。它本身的人文价值为重工业电影提供了艺术支撑，这将为中国电影讲好故事、穿透现实提供借鉴和参考。因此，在打造“文化强国”“电影强国”战略中，现实主义电影的地位是极其重要的。它在题材、类型以及价值观方面的创新必然会提升其竞争力。与此同时，“重工业美学”视野下的IMAX、3D、VR等新技术也能够让现实主义电影创作提升到更高的美学层次。

注释：

[1]丁威，解安：《习近平社会主义现代化强国目标体系研究》，《学术界》，2017年第12期。

[2]钟惦棐：《起搏书》，中国电影出版社1986年版，第92页。

[3]中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社2015年版，第54页。

[4]李道新：《郑正秋与中国电影学派的发生》，《电影艺术》，2018年第2期。

[5]饶曙光，张卫，李道新，皇甫宜川：《电影照进现实——现实主义电影的态度与精神》，《当代电影》，2018年第10期。

[6]【美】丹尼尔·戴扬，伊莱休·卡茨：《媒介事件》，麻争旗译，北京广播学院出版社2000年版，第5页。

[7]转引自杨远婴：《电影理论读本》，北京联合出版公司2017版，第331页。

[8]饶曙光：《新电影市场与共同体美学》，《中国电影市场》，2020年第11期。

[9]吴喜华：《“墙内开花墙外香”为哪般》，《大众电影》，2001年第12期。

[10]李盛平：《新学科新知识词典》，中国国际广播出版社1989年版，第124页。