中西合璧 多元融合——民族歌剧《沂蒙山》的和声技法研究

宫富艺，田新奇

(1.山东艺术学院学报《齐鲁艺苑》编辑部，山东 济南 250014；2.枣庄学院音乐与舞蹈学院，山东 枣庄 277160)

一、民族歌剧《沂蒙山》

民族歌剧《沂蒙山》是当下“中国民族歌剧复兴浪潮”(1)2014年10月，习近平同志在北京文艺座谈会中号召文艺界坚持“以人民为中心的创作导向”。其后以2015年复排中国第一部大型民族歌剧《白毛女》并在全国各大主要城市巡演为开端，继而在2017年开展了“中国歌剧创作座谈会”，“中国民族歌剧传承发展工程”，推出重点扶持剧目评选等一系列重要举措推动下，中国民族歌剧创作迎来复兴浪潮。中涌现的佳作。该剧由山东省委宣传部、山东省文化和旅游厅出品，山东省歌舞剧院创排，于2018年12月开始在全国各地巡演达150余场次。2021年7月7日，以该歌剧为蓝本创作的歌剧电影《沂蒙山》在北京举行首映礼，成功将这部“时代大剧”从“剧场”搬到了“大荧幕”。《沂蒙山》大量的创演实践表明，优秀的艺术作品不仅能将深刻的思想立意与专业的创作技法有机融合，以特有的方式来表情达意、感染人心，更能在广泛的受众群体中获得经久不衰的强大生命力。

歌剧是一门综合性舞台艺术，它涉及到音乐、文学、舞美、戏剧与编剧等诸多艺术领域，但其中理论家们普遍认为 “音乐在歌剧中占主导地位”[1]，需要“以音乐承载戏剧”[2]。居其宏教授在讨论此问题时还进一步提出“中国当代歌剧的旋律创作是个重大问题”，我国传统音乐具有“优美旋律这一传统优势”，因而，中国当代作曲家在歌剧创作中尤为重视把握好旋律的“优美性与技术性之间的关系”[3]。事实证明，《沂蒙山》的作曲家栾凯很好地处理了这对关系：如在民歌素材的运用上，将时代精神与《沂蒙山小调》《赶牛山》《谁不说俺家乡好》等山东经典民歌以动机化的形式映射，贯穿到歌剧的不同唱段中，在既保证音乐浓厚民族风格的同时，又展现出强烈的时代感召力与感染力，让在场者身临其境地感知到这种艺术冲击力和视听享受的魅力。可以说，《沂蒙山》给观众带来的感性体悟很大程度上来源于旋律上的共情。

然而旋律听觉上的感性离不开多声部层次表达上的理性设计。在作曲家栾凯的自述中，《沂蒙山》至少渗透、融合了“民族唱法、管弦乐队的烘托、现代音乐剧风格”[4]三种元素。该剧为达到歌剧音乐抒情、感人、震撼的戏剧效果，作曲家根据旋律特点与情感表现进行多声部的构思设计，运用了恰当、可听性强的大小调和声、民族和声、流行和声等多种不同风格的和声技法。这些和声技法与鲜明的民族特色旋律相结合，必然为歌剧音乐带来张力与色彩，使歌剧音乐具有了普适性的受众范围，更体现了用动人的音乐与歌剧的感人魅力表达对党的衷心热爱与崇高的敬意。

二、多元和声技法的运用

(一)五声化旋律与半音化和声的融合

1.运用离调和弦增强五声旋律的动力感

《沂蒙山》音乐在和声上运用副属和弦、副下属和弦等离调和弦来衬托五声化旋律，用半音化和声的力度性与色彩性来突显乐曲的音乐内容。“半音化，是指音乐中运用非自然音的、半音的声部进行与半音和声的手法与风格的总称”[5](P2)。在西方音乐风格林立的历史演变过程中，半音化对音乐的调式流变、结构形成与感情表达都产生了影响，也是作曲家最常拿来构思谱曲的技术手段。笔者在对《沂蒙山》音乐分析中发现，西方音乐中的半音化风格影响了作曲家的歌剧创作，特别是在具有强烈矛盾冲突亦或强烈情感宣泄的情节段落中，半音化和声发挥了极强的艺术表现作用。

谱例1 第12曲《一双鞋子针儿密》第11—15小节

谱例1为第12曲《一双鞋子针儿密》的一个5小节乐句。从旋律角度看，该乐句既可以理解为bE徵六声调式，也可以分析为bE宫六声调式，但从记谱、听觉习惯上一般理解为前者。和声为bA大调主和弦开始到属和弦结束的开放结构，第3—5小节以重属和弦导向半终止。从主到属的宏观进行与镶嵌于其中的重属到属的进行都充分说明了和声的力度性。其中，形成半音变化的重属和弦(谱例第3小节)起到了关键的调制作用，它将旋律与和声的异调矛盾在终止时统一起来。

谱例2a 第21曲《再看一眼亲人》第10—13小节

谱例2b 第2曲《以命博命保家乡》第1—3小节

除上文所述的徵调式开放乐句用法外，作曲家在绝大多数情况下运用离调和弦时都有意避免直接导向其临时主和弦。例如谱例2a中，D7/TSVI后连接S和弦形成了离调和弦的阻碍进行；谱例2b例中的Sii7/D到tsvi7进行，上方三个共同音保持，低声部做半音下行运动，增强了和声紧张感的延递。当然，这样的离调和弦的意外进行手法在西方传统调性和声音乐中屡见不鲜，但作曲家在《沂蒙山》中的此类运用显然是为了一定程度上削弱和声进行的功能力度，并进一步利用半音化的声部运动，使和声进行更能适应在特定剧情中音乐戏剧性与民族性的需要。

谱例3 第19曲《怎么办？怎么办？》第1—4小节

将多个离调和弦连续使用的连锁进行也经常被作曲家使用。谱例3中，从d小调主和弦到属七加六音和弦的运动中，穿插了两个半减七结构与一个减七结构的和弦。一方面，它们从功能上不断倾向第4小节主和弦，另一方面连续的不协和音响也很好地营造了危急时刻的紧张氛围。

谱例4 第20曲《世间哪有这样的情》第1—9小节和声略缩图

谱例4节选的是第20曲的一个完整乐段。从结尾看这是停留在F大调属和弦上的一个开放结构，然而该乐段之前的一系列和声进行并未明确指向F大调。原因是作曲家全部运用了半音化的七和弦(第2小节除外)。根据谱例标记可看到，虽然他们都是属功能的，但七和弦结构是变化的：第1、3小节是减七和弦；第4、5小节是属七和弦；第6、7小节是减小七和弦。整体上来看，和声紧张度趋缓，调性感随之逐渐清晰。连续副属七和弦连接带来的半音变化，迎合了剧情所表达的悲壮感和对子弟兵的真挚情感。

2.运用交替和弦丰富五声旋律的调式内涵

同主音大小调交替和弦与原调和弦结合，以及远关系调式交替音列，构成了多元的调式交替和声手法，突出了远关系调式音列交替色彩与调式交替和弦的不同色彩。这种和声手法在浪漫派特别是晚期浪漫派作曲家作品中发挥了重要作用，作曲家在《沂蒙山》中沿袭了这一技术，使其发挥了色彩斑斓的艺术效果。

谱例5a 第24曲《爱永在》第103—107小节

谱例5b 第15曲《跟着队伍上战场》第11—14小节

谱例5c 序曲第34—37小节

将小调主和弦的三音升高形成含“辟卡迪三度”的大主和弦，这在西方传统音乐中屡见不鲜，终止处的大主和弦一般仍由属功能和弦导入，使小调乐曲形成较为明亮的终止。《沂蒙山》的第24曲终止处(谱例5a)便使用了这种手法。但作曲家对于这类运用同主音主和弦的手法并未限制于此。第15曲《跟着队伍上战场》，主调为d小调，谱例5b节选了该曲前奏的终止处，可以看到作曲家使用了D大三和弦作为终止和弦。但是，该大主和弦并不是由d小调属和弦导入的，而是运用平行大调S到D的两个大三和弦引入。将连续的上二度和弦运用在终止处不失为一种创新，搭配大主和弦的明亮色彩形成了新颖鲜明的音响效果。再如谱例5c中，作曲家甚至在大调的乐句终止处将同主音小三和弦与大三和弦直接并置起来。这里，前小三和弦、后大三和弦的安排，以及将半音上行运动的三音置于低声部的处理方式无疑产生了一种上扬式的和声语气感，迎合了音乐欢快喜庆的气氛。

谱例6 序曲第1—9小节

利用多元关系调交替和弦来替代原调和弦，或与原调和弦并置产生色彩对比也是《沂蒙山》很重要的和声手法。在《沂蒙山》序曲的开始处，即以《沂蒙山小调》的旋律素材贯穿全曲的主题动机，作曲家多次使用了多元关系调交替和弦。这个片断开始于D宫，在第5小节上四度模进至G宫。在主题动机第一次呈示时(谱例1—4小节)，其和声配置为D大调主三和弦与降VII大三和弦的并置，也就是D大调同主音小调的七级和弦与主和弦的并置。同时，主和弦的声部流动体现D五声宫的进行，降VII和弦是主和弦的下二度移位，其流动的声部构成了C宫的进行，二者和弦上的同主音大小调交替与两个远关系五声宫调的声部进行形成了多元的调式交替；主题第二次呈示时(谱例第5—9小节)，和声终止在E大三和弦上，该和弦可理解为G大调平行小调的同主音大调的主和弦，是一种多元关系调交替的结果；此外，终止处的E大三和弦也被同主音大小调交替tsVI和弦所修饰。可以看到，在和声层面，作曲家对传统民歌《沂蒙山小调》的改造主要运用了多元的调式交替和声的手法，使具有典型的五声性民族风格的旋律蒙上了西方晚期浪漫风格的神秘面纱，从而给整个歌剧建立了民族性与幻想性兼具的风格基调。

谱例7 序曲第223—230小节

谱例7的旋律动机来源于我国经典交响曲《红旗颂》，但其和声设计别出心裁。我们可将谱例的八个小节平分为两组呈模进关系的四小节，后四小节是前四小节的上大三度模进。同时，在单个音组内的三个和弦是以连续的三度根音关系上行续进的(先小三度后大三度)，且均为大三和弦结构。在传统调性和声思维里，这种三度关系和弦可由为多元关系调交替产生。显然，无论是音组内的小三度关系还是音组间的大三度关系，和声进行间的色彩感是强烈的，和弦不断按三度上升的过程产生愈发明亮的艺术效果。

谱例8 序曲第208—211小节

将“色彩和弦”插入功能性和声序列的手法在《沂蒙山》中是十分普遍的。谱例8的调性为C大调，其在属和弦上形成半终止。谱例中的第2小节的重属和弦导向半终止的过程中，插入了降III级七和弦(谱例第3小节前三拍)，再经过下属和弦最终到达属和弦。同主音交替和弦的插入为和声续进营造出辉煌、鲜明的色彩。

3.运用线条性半音与五声旋律形成多层次对比

当和声进行更加强调半音化的横向线条发展时，便形成了线条性半音和声。《沂蒙山》中，线条性的半音运动常发生在低声部。

谱例9 第11曲《海棠呀，让他去吧》第14—21小节和声缩谱

如谱例9，该唱段的低声部为F—bE—D—C—B—bB—G级进下行的全音与半音结合的低音线条。从和声续进上来看，作曲家为完成这样的下行级进线条运用了小属和弦(谱例第2小节)、属功能和弦的连锁(谱例第4—5小节)以及重属和弦的意外进行(谱例第5—6小节)等方式。可以说，和弦间的功能关系是相对薄弱的，和声续进为低音的线条所控制，而不断下行的低音线条也推进了音乐情绪的发展。

谱例10 第19曲《怎么办？怎么办？》第14—21小节

这里与谱例9类似，但其下行的低音是完全按照半音关系运动的。这是一个转调乐句，从d小调转到其平行大调F大调。低音从d小调的主音半音下行级进到六级音，它也是F大调的四级音，从而按完全终止的方式完成F大调上的终止式。半音的低音运动方式使和声运动更加紧凑，烘托出生死抉择时刻的紧迫感和矛盾冲突。

谱例11 第21曲《再看一眼亲人》第1—7小节

上例节选了唱段《再看一眼亲人》的前奏部分，低声部同样是半音级进下行的运动线条。在谱例前四小节中，上方声部持续的C—E更加反衬出低音线条半音运动的张力。从和声功能上来看，第2小节第二转位的SII9和弦、第3小节的TSVI2和弦等都明确表现出作曲家是以一种横向的线条运动逻辑来设计的。显然这些和弦与低音位置均是按照线条化构思安排的，加之力度的渐强和外声部的反向，使和声的张力得到了很好的释放。

谱例12a 第5曲《封坛酒》第7—10小节

谱例12b 序曲第42—47小节

《沂蒙山》中还存在完全以横向的半音线条思维构思的音乐片段。如谱例12a中，唱段的两个间奏旋律，在低声部(谱例虚线箭头所示)配以下行半音级进为主的线条，形成了半音线条与五声化旋律的对位，对比强烈而又十分新颖。在谱例12b中，低声部甚至形成了小三度音程的半音下行级进(谱例前三小节)。在第4小节的属七和弦导向主和弦的过程中，第5小节又穿插了低音半音级进上行，保持了低声部整体的半音风格，旋律欢快、诙谐的气氛得到了很好地渲染。值得注意的一点是，以上两例的旋律都是五声化，而低声部都是半音化，这种中西元素的融合丰富了歌剧的思想内涵、艺术情境与音乐表现力。

(二)不同旋律结构中插入半音化的增三和弦与减七和弦

《沂蒙山》中常见增三和弦的使用，在功能上多为升五音的属和弦。和声小调的三级和弦与该调升五音的属三和弦相等，也具有较强的属功能意义。

谱例13a 第6曲《五子炮》第1—3小节

谱例13b 第6曲《五子炮》第69—72小节

《五子炮》主调为g小调。在谱例13a中，半音阶的上行旋律结合和声小调的下行低音音阶进行，在其第1小节运用了升五音的属增三和弦导向和声小调的主七和弦。值得注意的是和声小调主七和弦的三、五、七音也构成增三和弦结构。第2、3小节，外声部反向快速运动的半音阶与和声小调音阶包围着内声部的主七和弦，配合着增三和弦的不协和音响，将整个前奏引入战斗来临的紧张氛围当中。

整体上，作曲家将《五子炮》按半音关系不断升调，谱例13b节选的是由#g小调转入a小调的节点。简单来说，这里同全曲开始时相同，在#g五声旋律与和声和a和声小调之间插入新调升五音属增三和弦，前调#g小调的主和弦与该增三和弦有一个共同音#g，虽作旋律连接，其转调过程还是顺畅不突兀的。此外，两例中的增三和弦都是按照该调的DtIII6和弦记谱的，揭示了前文所述的增三和弦等音特性。

谱例14 序曲第188—191小节

谱例中的序曲选段为bB大调，第188小节运用了bB大调的#5D/D的增三和弦，后接典型的功能和声进行连接到bB大调主和弦。此处增三和弦的紧张音响逐渐被解决，顺利地引出主题旋律动机。

谱例15 序曲第97—104小节

减七和弦在调性中为七级导七和弦，连续的半音减七和弦会造成调性的模糊，故此例不作具体的调性和弦级数标记。本例是序曲中的黑暗势力主题。作曲家运用了两个相距半音的减七和弦来描绘日军扫荡时的残暴行径，柱式减七和弦与分解减七和弦的旋律的不协和音响营造了紧张气氛。由此可见，这里的减七和弦旨在运用其音响特性而非功能特性，为塑造特定的音乐形象发挥了重要作用。

(三)调式的模糊性与和声手法的多义性

谱例16a 第12曲《一双鞋子针儿密》第11—15小节

谱例16b 第12曲《一双鞋子针儿密》第11—15小节

谱例16a、16b为12曲《一双鞋子针儿密》第11—15小节的五小节的乐句。上文在谱例1中对这个同主音的六声调式做了旋律与和声的异调配置的分析。由于旋律中宫角的不确定使调式上具有“模糊性”，那么作曲家对该片段的和声配置也具有了多义性的理解，除了例1的分析外还有以下两种解释：一是谱例16a，从bA大调主和弦开始到bE属调主和弦结束的转调结构，第2—5小节以bE大调的二级七和弦至属七和弦导向主和弦的完全终止，四五度根音和弦的连续突出了力度性；二是谱例16b，将该乐句分析为bE大调，是始于下属和弦的完全终止的力度性和声进行。这三种分析结论(包括例1)可以看出，作曲家充分利用调式上的“模糊性”进行与和声力度性的处理，使和声上既有开放性也有收拢性的特点，将大小调功能和声与民族调式做了有机的融合。类似的和声处理在《沂蒙山》中被作曲家广泛运用，特别是在大量的抒情性唱段中，如13曲《等着我，亲爱的人》第9—12小节的乐句，16曲《乡亲把苦嚼成甜》第5—8小节的乐句，21曲《再看一眼亲人》第12—15小节的乐句，24曲《爱永在》第9—12小节，等等。

(四)和声的民族化与旋律的五声化相统一

从前文的分析可以看到，《沂蒙山》在和声的和弦结构与横向续进承袭了西方传统调性音乐的思维逻辑，旋律的五声化与各类半音化的和声手法的结合为唱段带来了戏剧性的艺术效果。然而，《沂蒙山》作为地地道道的“民族歌剧”，其歌剧音乐民族风格的形成除了得益于作曲家所原创、改编以及借用的大量五声性旋律唱段以外，在多声层面对和声进行民族化处理是十分必要的，这关系着整个歌剧风格的统一问题。

虽然我国传统音乐更加注重横向的旋律线条，但和声性思维仍能很好地作用于传统音乐当中。一般来说，大二度、小三度和纯四度、纯五度等音程更能体现五声音阶的调式特点，在纵向和声处理中强调这些音程便能很好地体现和声的民族风格。

如谱例6，在钢琴缩谱的左手能明显地看到作曲家有意地强调了纯五度音程。和弦排列为至少由两个从下往上连续的五度音程(见方框内)。虽然通过低音可以明确和声级数及它们的序进逻辑，但强调五度音程的排列方法不失为是对西方三和弦的民族化特殊处理。进一步看，若将每小节和声层的音单独组合排列，我们将发现每个小节和音分别来自不同的宫调系统，如第1小节为D宫、第2小节为C宫的和音，这种“把横向的调式音列、旋律音调予以纵向的结合”[6](P87)的“纵合性结构”和声设计使得民族风格清晰、意蕴悠长。

谱例17 序曲第25—27小节

在上例的最后一小节终止处，和声停留在E上是明确的。与其说是一个省略三音附加二度音和四度音的E大三和弦，不如理解为在E徵调式上的五声“纵合化”处理。该和弦包含的大二度、纯四度和纯五度音程含量自然突出了和声的民族风格与韵味。

谱例18 第4曲《你要让她幸福一生》第16—18小节

我国五声调式与西方大小调式另一明显的区别为五声音阶无导音倾向性。如谱例18的终止处所示，作曲家在运用属和弦时，有意去掉了三音(音阶导音)，并采用省略三音的属十一高叠和弦，使其和弦音高短暂进入bA宫五声，从而模糊了和弦的功能特性，削弱了和声续进的功能力度感，更加适应了五声性风格的需要。

谱例19 第34曲《苍天把眼睁一睁》第5—7小节

上例是一段C徵清乐七声调式的终止处，该唱段表现了海棠失去孩子的悲愤心情，在重属减七和弦、二级七和弦后运用了省略三音附加四度音的属和弦，该属和弦如果采用三度结构大三和弦，会大大削弱表现痛苦的情绪内容，而此处降低了和弦的协和性，并与模仿戏曲伴奏“紧打慢唱”的和弦节奏相结合，很好地诠释了歌剧中主人公的悲愤心情，展现了民族化和声技巧的魅力。

谱例20 第31曲《等着我，亲爱的人》第1—4小节

上例低音运动构成G—E—D的五声三音列，和弦上突出五度排列与小七和弦结构。第1、3、4小节为G宫五声纵合性的主和弦与六级小七和弦，第2小节是C宫五声纵合性的小七和弦，其五声纵合性和声、流动的织体与《沂蒙山小调》为素材的优美旋律相得益彰，民族化风格尽显。

谱例21 第32曲《一双鞋子针儿密》第1—6小节

上例以五声音阶为基础形成五声化的旋律流动。第1—3小节为bD宫，在第3、4、5小节为bA宫，下行的两条三连音旋律的纵向结合上，突出四度音程平行的同时穿插“宫—角”大三度结构，神似我国传统拨弦乐器扫弦的音响效果，蕴涵十足的民族风味。

(五)受众性“歌剧色调”的统一

《沂蒙山》的成功表现在音乐、剧本、舞美等专业角度的创作上，并获得了广大观众对该剧的接受与认可，可谓真正做到了雅俗共赏。作曲家栾凯在音乐的受众性问题上做出了深入的思考与设计，例如他将现代音乐剧风格元素融入到歌剧音乐中，使音乐更加符合现代观众普遍的审美需求。然而，多种风格元素绝不能以简单的加法进行拼贴复制，这并不能使音乐迎合所有观众不同的审美倾向，它们的结合一定是潜在的、深入的、有机的，如此，《沂蒙山》的音乐才能够“既熟悉又陌生”，“既符合当代观众对民间艺术传承的期待，又满足了当今观众日益增长的艺术审美需求”[7]。那么，作曲家是如何做到的？其有没有一条有理可循的技术理路？

在此，笔者需引入“歌剧色调”的概念以做进一步的分析阐释。“歌剧色调”指的是“一部歌剧作品最鲜明的音乐品格，这种音乐品格捕捉与反映了贯穿在该部歌剧多个场景中的情景、气氛、性格与诗意风格”[8]。《沂蒙山》的“歌剧色调”是以西方传统音乐技法形式为基础，结合现代音乐剧风格点缀，着重在音乐横向线条与纵向和声中展现我国民族音乐风味与讲述民族故事的总体音乐品格。这种品格贯穿在整部歌剧的情节场景与唱段音乐当中，为《沂蒙山》营造了独特且统一的风格烙印。在和声技法层面，其上述多种元素的结合上是纵横交织的、有机统一的，下面举例作以分析。

谱例22 第25曲《等着我，亲爱的人》第5—8小节

这是《沂蒙山》最脍炙人口的唱段之一。该唱段的旋律仅以五声性音高形成，而其旋律发展与节奏的抑扬顿挫具有音乐剧风格式的抒情性，可谓一种融合性旋律特色。再看和声层面，其横向和声进行符合西方传统功能和声的常见续进，且包含有重属和弦参与的半音化声部运动。但是，前三小节中SII7、TSVI的交替出现产生一定程度的非功能性的流行和声风味。且在旋律与织体的纵向结合上，如第1小节主和弦实际上是附加六度音的，是为典型的和声民族化处理。由此看来，三种和声风格元素纵横交织，彼此渗透，性格鲜明的《沂蒙山》式“歌剧色调”凸显。

结语

综上所述，《沂蒙山》在多声部创作上技法运用合理恰当，以此很好地烘托、渲染了民族化的旋律与歌剧的内容，用军民情深的情结，借特色化、多样化丰富感人、身心震撼的音乐，充分表达了歌剧“水乳交融、生死与共”的思想内涵和艺术情境。这样的艺术效果，不仅与作曲家对多样和声手法的独特理解与感知息息相关，又得益于作曲家运用恰当的和声技法对情节故事的艺术化表达，从而达到《沂蒙山》所独有的个性化“歌剧色调”的要求，创造了在众多沂蒙山背景的艺术表现中，此“沂蒙山”非彼“沂蒙山”的独特艺术作品。在当下民族歌剧创作愈发火热的时代背景下，如何兼顾好专业性与可听性、艺术性与受众性，民族歌剧《沂蒙山》给予了我们崭新并可行的启示。