山东劳动号子复调音乐形态研究

马小童

(上海音乐学院研究生部，上海 200031)

劳动号子是产生并应用于劳作，具有协调与指挥的实际功用的民间歌曲[1](P17)。作为人类生活中最早出现的音乐形式之一，它有着悠久的历史，早在两千多年前的《吕氏春秋·审应览》中，就有“今夫举大木者，前呼舆謣，后亦应之”[2](P17)的记载。伴随着长期集体劳作所创造出来的号子与人们的日常生活息息相关，在我国各省各地的区域文化中都是极富生命力的体裁。其中，在有着绵长文化历史的山东，无论身处江河海洋亦或是山野田间，但凡在人民群众劳动的场合，都能听到嘹亮高亢的号子声。山东地处我国东部沿海地区，黄河连接其东西，京杭大运河纵贯其南北，泰沂山脉雄踞其中，如此多元的地理环境创造出形形色色的劳动方式，它们孕育和催生了不同表现形式的号子音乐。本地区的号子主要有黄河夯号、海洋船号、海员号、搬运号和吆牛号等数种，在音乐风格上有的刚健有力，有的抒情风趣，表现出山东人民的质朴性格与坚毅气魄。

号子作为集体劳动的产物，同其他民间多声部音乐一样，有着由原始的群体齐唱形式向多声部复杂化的混唱、接唱等形式嬗变和演进的过程。同时，由于号子“一领众和”的基本演唱方式，领唱声部与众合声部的呼应、交错与重叠等组合形式也使号子音乐萌生出有意识的复调思维与结构形态，主要体现在各声部纵向的结合与横向的发展上。值得关注的是，劳动号子的多声部音乐织体构成在本质上是由横向思维作为源动力的，纵向的音程重叠是横向组构的必然结果。因此，着重于各声部横向交织形式及其构成思维的研究，才是深入探究号子复调音乐结构实质的根本所在。本文将选取山东劳动号子为研究对象，以其多声部结构样式为视角，通过实例技术分析与理论阐述，针对号子中多因素复调形态的构成进行探讨，力图使原生态民歌音乐得以系统化的分析与归纳。

一、对比复调结构

号子多声部音乐中的对比因素依赖于号子表现内涵的丰富多样性，山东劳动号子的对比复调构成以“呼应式”与“衬托式”最为常见。呼应式对比复调结构是来源于人民群众现实生活的一种表现形式，在说唱音乐、民间歌曲、器乐音乐中普遍存在。其构成特征是多个声部中有一个主要声部表现乐曲的主题内涵，其他声部则是以衬托、辅助的形式与主要声部结合，进而构成完整的统一体。结构中的“呼”与“应”，既可以先后出现，也可以构成多声部纵向同时结合的叠置关系，是号子音乐中非常生动而富有艺术表现性的复调形式之一。此种结构主要焦点在次要声部衬托的模式方面，下面将针对这两种对比类型的构成形式，结合实例加以讨论。

1.接唱式——呼应对比复调结构

接唱是号子的基本演唱方式，呼应对比式的接唱一般情况下没有对位旋律，在演唱过程中领部与和部首尾相交，前后衔接紧凑，利用音色、音量、音区的变化达到声部间的呼应对比效果，在音乐进行过程中衍生出对比复调的结构特性。

谱例1 山东蓬莱《拉锚号》[3](P160)

《拉锚号》是海洋渔号系列中的一首，海洋号子在山东有着重要的地位。基于半岛绵延欣长的海岸线，捕鱼是广大沿海人民的重要生产活动，而海洋号子就是渔民在沿海一线作业过程中所唱的号子。捕鱼是一项较为复杂的工作，从溜网、出海到返航，要经过十几个环节，每个步骤都有相应的号子加以配合，一系列的劳动过程可以形成一整套号子，且专号专用。海上作业的劳动强度较大，与其紧密结合的号子在风格上粗犷雄健，尤其在逆水行舟或与风浪搏斗时，号子声很有气势，表现出渔民们不畏艰险，战胜风浪的顽强斗志。这类海洋渔民号主要集中在蓬莱、莱州、乳山等地，其中属蓬莱长岛县的海洋号子最具有代表性，被收录于第二批国家非物质文化遗产中。

这首号子是当地渔民在渔船出海起锚时喊唱。领唱者是劳动时的带头人，演唱的乐句是对劳动者发出的号令，众和声部是对号召的响应。因喊唱号子的同时要关注锚或渔网的状态，所以速度上具有一定的随机性和自由感，旋律舒展、音调朴实。该曲用二拍子，力点在众合的第一拍。领唱与众和两声部各自的旋律实际上是一个完整乐句的两个组成部分，一领一合的接唱构成一个乐句，按照这个规律发展形成了呼应式的对比复调结构，这种形式在山东劳动号子中是普遍存在的。

谱例2 山东济南《对花号》[4](P67)

上例《对花号》是黄河硪号系列之一。硪是修堤筑坝、盖屋打墙时砸地基或打桩子所用的工具，常为石制，依靠四周的绳子拉起放落，体积较大，份量亦重，因而打硪一般是集体性劳动，持续时间较长。而伴随着这种劳动的号子旋律动听且富有自娱自乐之感，使劳动场面乐观、风趣。因打硪这项劳作在山东极为普遍，所以这类号子流布全省，其中以黄河流域附近的硪号最为丰富。譬如这首济南的《对花号》，借用了脍炙人口的小调旋律，速度适中，使从容有序的打硪工作显得怡然自得。

该号子由一人领唱众人和唱，一呼一应间将劳动时的着力点有节奏的组织起来。乐曲为G宫调式，声部关系呈对比性，合唱声部皆以带有回答语气的旋律紧接领唱声部进入，其呼应点的逻辑性体现在主音与属音、主音与主音方面，构成回应的效果。第7、8小节处的双声部旋律在局部交织，三度和纯四度音程重叠构成了二声部对比复调的实际音响，也使整首号子的节奏更显紧凑。这首号子的结构基本体为前十小节，后十小节是前十小节的反复，第10小节齐唱声部的主音与领唱声部间的主音呼应构成了号子的结尾。音乐整体简洁又凝练，富有艺术感染力。

2.固定音型或固定旋律音组式——衬托对比复调结构

在此类的复调结构中，主要声部旋律进行的同时，其他声部以某种固定音型的方式与之结合。这种固定音型往往是节奏性较强的短小乐汇组织(腔节)，它们对音乐所表现的主题精神起到重要的衬托作用，体现出鲜明的造型功能与结构意义。此时，衬托声部与领唱声部的音乐材料相比，是对比式复调组合；从结构逻辑上看，两者是呼应关系。同时在音乐性格、表现特征和形式特点等方面也是各有侧重，领部通常陈述唱词，音乐变化较多，旋律性强，有或豪迈、或高昂亦或抒情的性格特点；和部则多以实用性衬词，适用于特定的劳动环境的节奏型来衬托领部。这种复调结构的劳动号子在山东的数量是首屈一指的。

谱例3 山东德州《打锚号》[5](P132)

上例《打锚号》是运船行进至目的地时打锚所唱的一首运河船号。锚一般由金属制作而成，通常是用金属链子或者是十分耐用的绳子固定在船上。当船需停泊时，需要把锚抛下船打至水底，使其抓稳水底的淤泥和礁石，固定住船只。运河船号是河上航运行船所用的号子，因受到航运工作季节性的限制，数量不多，目前仅收集到十余种。

这首号子两个声部的固定音型受到劳动的律动制约，节奏相对单一，均为简练精悍的音型，不仅易于哼唱记忆，更适合劳动的合力。在工头的一声吆喝下，上方领唱声部的歌唱旋律和无音高变化的呼喝声相继出现，简洁的旋律动机由#C音向上跳进至主音，结合富有冲击力的节奏型而成。众和声部的固定音型则是由#C音向下进入#G音，搭配均匀的八分音符节奏型构成二音动机，按一拍的距离以衬托的接唱形式进行呼应，乐曲两个对比音组的末音采用调式主音和中音作为结构的呼应点，在热烈的工作场面中展示出的力度感具有强烈的感染力。全曲句幅短小，节奏紧凑，带有一往无前的冲力。

下例《老号》是微山湖一带渔民常用的渔号，工人们常在拉桅杆时哼唱，也属于接唱式的固定音型衬托。这首号子一领众和的色彩对比非常鲜明，格调简洁明快。与上例相比，这首号子固定音型中的旋律音组个别音有细微变化，且由于众和声部相对独立的基本旋律音组稍长，与领唱声部形成几处局部纵横上的旋律交织，在加强了对比复调实际效果的同时，也使两个声部的衔接更加紧密。号子整体也因众和声部固定音型的末音与领部的旋律末音均为宫调式主音，故而产生了旋律的趋同性。其中有所不同的是，领唱腔节倒数第二音为调式的下中音(羽音)进入主音，而和部腔节则是由上主音(商音)至主音。

谱例4 山东微山《老号》[6](P154)

除了有相当多的号子持续单一固定音型以外，在某些号子中，也有先后运用两个或两个以上固定音型的现象。如德州的黄河船号《出舱号》，在结构上分为“出舱号”和“搭肩号”，两部分都有各自的调式与固定音型。前者“出舱号”的众合声部固定音型由羽调式的主音和属音组成，后者“搭肩号”在第8、9小节的两声部同度合唱后，转入D宫系统中，固定持续音型由新调的主、属音组构。全曲两个分号领唱声部和众合声部都是精简有力的音型，在紧张的一唱一和中加强了劳动场景的热烈程度。固定音型式的对比复调结构，在劳动号子中所呈现出的呼应关系形态，正是号子的劳动功能属性所决定的，也是号子音乐审美的价值体现。

谱例5 山东德州《出舱号》[7](P142)

上面所分析的对比复调结构的劳动号子均为二声部，山东区域的号子中极少出现众和声部的再细分化。

二、模仿复调结构

在紧张的劳作中，领唱者率先唱出旋律，发出号令，众人跟随领唱的旋律进行和应，这种演唱形式极易引发声部之间模仿关系的出现，形成多样化的模仿复调形态。劳动号子中的模仿复调形式充满生活气息，灵活多样，这些一方面在结构原则和艺术表现特性上与西方传统复调音乐存在着明显的共通点，另一方面这些由民间音乐家和劳动人民创造的模仿复调技巧，因其未受既定技术法则的制约而显示出极大的灵活性和潜在的生命力。[8](186)

从劳动律动的循环规律以及号子哼唱的难易程度上看，模仿是最简单的形式，尤其是无对题严格模仿形式，最符合哼唱者在劳动中动作、力度的一致性。模仿复调结构中的严格模仿是指声部中旋律高度、节奏形态以及时间进入等均一致的模仿，分为局部的模仿或连续不断的卡农模仿。山东的劳动号子中鲜有整曲的卡农模仿，严格模仿往往也是在局部，通常是乐曲的开端或首句出现。由于劳动人民歌唱的嗓音、乐感及哼唱时所处环境等诸多因素的不确定性，大部分的劳动号子存在着模仿的差异性，因而变化模仿形态的劳动号子是山东民歌中最为典型的。这类号子淳朴、自然并充满浓郁的劳动生活气息，其变化模仿也有独特的规律性，如多见的局部合尾式模仿，简化长度并保留主干音的模仿，以及含有一定对比因素的节奏自由模仿等。

谱例6 山东济南《章丘号》[9](P75)

通过翻阅大量民歌乐谱可以发现，劳动号子的领唱声部相较于众和声部往往更为复杂，在劳作中众人一般对领唱声部的最后一个音组更为印象深刻。这首济南《章丘号》的模仿声部只模仿了领唱声部腔节中的最后两拍(共三个音)，其它的音则随机变化，此种变化模仿方式为合尾式局部模仿，被模仿的音组像纽带般连接全曲。这种形式是劳动人民在日常工作中有意为之的，非常符合劳动的节奏律动，模仿效果生动又自然。除了对领唱声部旋律的尾部材料进行模仿外，有些劳动号子的众合声部也会选择领唱声部的首部动机作为模仿素材。

劳动号子的种类及劳动环境的差异，决定了声部织体组合的多样性，在特定的场景下，某些号子的模仿结构则趋于复杂化，并展现出高超的复调技巧和艺术感染力。在山东地区，尤以德州市的运河船号系列和烟台各地的海洋号子系列最引人注目。譬如下面这首德州运河船号系列中的《打蓬号》：

谱例7 山东德州《打蓬号》[10](P131)

这首号子是由自由变化的卡农模仿手法组构的，在形式上分为“起号”“行号”和“敞号”三部分。前九小节为第一部分，共有八次模仿，方式如下：第1、2小节模仿主音，同时添加了属音的节奏变化模仿；第3小节为严格的同度模仿；第4小节为节奏变化模仿；第5小节为增加变化音(#E)滑动的同度模仿；第6、7小节为简化(省略#F)音和节奏的变化模仿；第9小节只模仿了第8小节前三个音，即合头式变化模仿。号子的第二部分由十二小节组成，共有五次模仿。第10小节为四三拍，领唱的旋律具有转换劳动操作方式的作用。第11小节处转回四二拍，此处的众和声部改换为模仿的起句，而领唱声部则成了应句。所用的手法是保留起句旋律骨干音的装饰变化模仿，即旋律加花式的模仿处理。第三部分是敞号，即劳动接近尾声的唱段。该部分(第22—27小节)共有两次变化模仿，其变化体现在保留起句的主干音与节奏自由处理方面。号子后六小节的#D成为重要的功能音，因该部分的音高组织产生了调式飘移，使该号子的尾声具有余味未尽之感。

号子中各式的模仿手法与其相应的劳动情景、具体的劳作方式相关联。有的号子整体上听起来具有变化模仿效果，但这种变化又总是不规则出现。一般来讲，号子中自由变化模仿形式可以归纳为三种情况：众合声部在保持领唱声部主干音的情况下进行节奏上的简缩处理；众合声部根据领唱声部的旋律线轮廓保留主干音的模仿；将领唱声部的旋律加花变奏处理。

三、支声复调结构

在中国传统多声部音乐中，支声结构是颇具特色的织体形态，在戏曲音乐、曲艺音乐、民间器乐及民间合唱中广泛存在。支声式是指两个或两个以上声部同唱一个旋律及其变体的多声部音乐织体，主要旋律及其变体是在同一时间以纵向结合为基本构成原则的。支声旋律与主旋律属于相同性格，旋律变化为“分支”，旋律相同为“汇合”，时而分开，时而汇合，便构成声部同一旋律及其变体的统一体。此类织体并不过分强调分支的对比性，更多的是着重于汇合原则上的差异，同时分支所产生的局部音程碰撞结合，也具有丰富和滋润主体旋律的功能作用。支声复调结构的基本构成原理是将旋律的本体与变体加以同步结合，由此形成复调音乐结构。[11](P217)

民间合唱中，支声复调的主流与支流在交替和变换中组构，多以平行节奏为主要特征。其中，劳动号子受其本身体裁和表现方式的制约，支声形式的运用并不具典型性，与戏曲、民乐、甚至非号子类的民间合唱有较大区别。尤其是整首号子以支声式为主要织体的情况较为鲜见，通常支声仅用于号子中的某个部分。

谱例8 山东淄博《煤井推绞车号子》[12](P224)

《煤井推绞车号子》流行于山东淄博地区，历史上该地区的煤矿是竖井式的，井两侧木质的辘轳绞车将煤运出矿井。煤井一般由四个人操持绞把，绞煤时，两边工人交替用力，随着绞把上下起伏，所哼唱的号子声此起彼伏。如上例所示，井上和井下的工人通过一声吆喝确定彼此做好准备之后，领唱声部先独唱一句(前3—5小节)，而后的两小节(自第6小节起)是支声形式中的“分支”，众人按照平行节奏与领唱同步歌唱，随后(第8—12小节)两个声部同唱一个旋律，是为“汇合”。该支声结构的分支与汇合先后出现，号子中的分支是声部纵向对比的亮点，具有艺术表现上的造型性。分支部分的和声效果丰满而坚实，主要运用三、五度音程，这种准确、恰当的音程选择，正是民间劳动者通过长期的劳动实践探索的结果。

谱例9 山东莱州《追鱼号》[13](P178)

上例《追鱼号》是海洋渔民号系列中的一首，通常是渔民们在海浪中发现鱼群而进行追捕时所唱。该号子音乐分为三个声部，其中众和声部分成两组。如谱例所示，领唱声部旋律是独立的，为主题声部，中间的众和第一声部是以小节为单位的整体固定音型形式，采用无音高变化的喊话，与上方领唱声部构成衬托式对比复调贯穿整首号子。而下方众和第二声部的存在，则给乐曲增加了结构的灵动性，低声部同中声部一样都以喊话为歌唱素材，它对于上方领唱旋律声部和固定音型衬托的中声部而言，形成了两种构成关系：一是起到对比的“填空”作用，一唱一和串联全曲；二是相对独立的支声式织体，其结构为分支→汇合→分支→汇合→分支→汇合，该支声织体的运用，增加了号子中对比呼应的生动性。

四、多种构成因素综合的复调结构

除了上述所讨论的按照一种构成原则组建的各类复调织体外，还有一些号子中常常会出现多种构成手法共同作用的情况。

谱例10 山东荣成《打橛号》[14](P191)

《打橛号》是一首典型的模仿与对比构成因素综合的号子，一般在往海底打木桩和打橛时喊唱。打橛常把两条舢板绑在一起，用一条20多米的长杆，将木橛安在长杆的一头打入海底。该号子流行于荣成区域，领唱声部为工头，一声喝唱下，便拉开了紧张激烈的劳作。从第3小节开始众合声部对领唱声部进行了五次模仿，除首次模仿在个别音高关系上进行了变化外，其余几次都是严格的同度模仿。在一波紧张的劳作后，众人又哼着富有节奏趣味的声调放慢速度(第19—24小节)，而这片刻的休息后，随即又迎来第二波打橛的高潮。此时音乐转为固定音型衬托的对比结构，众人的单音喊号充满力量，在鼓舞士气的同时还起到填补声部音响空间的作用，音乐整体连绵不断，此起彼落。

谱例11 山东济宁《撑篙号子》[15](P151)

流行于山东济宁一带的运河船工号子《撑篙号子》整体为简约变化的模仿复调结构。领唱为主要声部，众和声部以自由简化的变化模仿方式和应。从旋律发展关系上看，应句类似于领句的延续式补充，起句与应句头尾交叠，具有回声般的音响效果。这首号子的支声织体由应句的两个声部组构，与模仿的次数相同，共分为六组。第一组(第2小节)为八度汇合；第二组为九度、四度分支；第三、四组为同度汇合；第五组为四度分支，第六组为同度汇合。该支声织体总体上是以汇合为主，分支为次，并有规律的交替出现。由于几个人的劳动力度非一致性，大家的声音就不在同一个起落点，听起来此唱彼随，错落有致。

结语

在山东广袤的音乐土壤中生长的劳动号子，其复调音乐形态和技术类型丰富多样，充分显示出先辈民间艺人和广大劳动者的智慧与创造力。如今步入21世纪的时代快车，随着社会日新月异的发展，大部分笨重的体力劳动已经被机器运作所替代，劳动号子失去了赖以生存的环境和条件。然而，作为中国传统多声部音乐经典之一的号子音乐，它所蕴含的文化精神、艺术情感、审美价值，早已成为我国宝贵的文化财富。继承与推新互为一体，没有追求本源的理论研究，便没有实质意义上的创新驱动。本文所研究的号子音乐复调形态与构成规律，虽不是西方传统复调理论的舶来品，但从根本上讲，与西方理论体系和技术原则是基本一致的。通过实证性的分析与探讨，也印证了传统音乐中复调思维与结构形态的民族文化特性，使中国传统复调的存在不再仅停留于认知层面。