谈罗伯特·德尼罗的表演

员晓明

（中国艺术研究院电影电视研究所,北京 100029）

从电影艺术的角度来说，演员的表演艺术是固定的，他们在电影中的创作被完整记录下来，与其他从创作元素一起构成独特的、有艺术表现力的银幕形象。但演员的表演绝不仅限于此，有时他们会通过对某些业已形成风格的表演者进行模仿以收到戏剧性的效果，这是一种“复制”式、“模仿”式的创作；有时他们也会跳脱出正在进行的情节，面对观众直接交流，营造出“间离”的效果。无论如何，在所有的表演技术风格中都包含着一定的技巧，且每一种风格都可能产生优秀的表演。一名优秀的演员不仅应在某一部作品中表现出色，更应具备多方面的技巧，以适应不同的创作需要。罗伯特·德尼罗就是这样一位出色的演员。

表演“表演中的人物”

在影片《喜剧之王》中，罗伯特·德尼罗用表演“表演中的人物”的方式塑造人物。这始于“帕普金”的性格——生活中、舞台上他无时无刻不在表演，即使在没有人的地方、即使在他自己独处的空间里，他也依然在“表演”，他生活中的全部动能和希冀很大程度上都来自这种“自我表演”所带来的虚构意义上的自我认同，所以即使遭遇了他人的无理或冒犯，他也用一种看上去非常礼貌的微笑予以回应，与其说这是一种礼貌，不如说是他在内心为自己营造出的一面保护安全的屏障和面具，这个面具保护着他脆弱的自尊，帮助他维持自己的幻觉不被现实所戳破。他迫切的追寻着被公众认可的心理真实。德尼罗对帕普金的演绎建立在这种复杂的情感投射基础上。他所扮演的帕普金在想象中为自己和偶像罗杰建构出亲密无间的老友情谊，他想象他们在一起用餐闲聊、想象着拥护者上前所要签名，有趣的是在想象中他与罗杰的地位发生反转，他以明显强势的姿态占据了两人关系的主动一方并以一种不太明显的轻蔑姿态与罗杰交谈，德尼罗在此处的表演呈现出潜藏在人物心底的真实想法——对名人的嫉妒，更加彰显了他对名人地位的渴求。帕普金是疯狂的，他的疯狂浸透在他日常行为的一举一动之中，在帕普金身上，幻想与现实所构成的“复合化冲击”始终存在，如詹姆斯·纳雷摩尔分析的那样帕普金的疯狂似乎是一种“准社会互动”——或者说电视节目同人际关系共存的倾向——的副产品。通过电影，“那些最遥不可及、最卓越的人碰在一起，仿佛他们都在某人的朋友圈中。”

德尼罗的帕普金为自己营造出了一个想象中的成功世界，即便在现实中帕普金也坚持用成功者的标准和体势姿态面对周围的一切，尽力显示自己的与众不同，同时德尼罗赋予帕普金的体势——说完自己名字之后身体的抖动和有些刻意的笑容——又说明帕普金自己的吹嘘并不完全相信——一种被他刻意回避的不认同和不自信。在影片中的很多时候帕普金都在这两种状态中反复游走，在邀约丽塔去罗杰的别墅度假这场戏中，帕普金的心理在确定和怀疑之间反复徘徊，当丽塔问及“你没有告诉他我们什么时候在这里吗？”帕普金用“我们没有时间去理清细节”回应，为了打消丽塔的怀疑他马上开始若有其事的一个一个介绍罗杰的相片，当丽塔确信无疑邀请他共舞的时候，帕普金犹豫了，他磕磕巴巴地说：“如果杰瑞进来的话……”并第一次探头向门外窥视了一眼。这充分表明在这一时刻帕普金对于自己的幻象有所察觉，但一刹那的怀疑之后他迅速投入了与丽塔的舞蹈中。当丽塔表示“想知道这座房子的其他地方什么样子”并向楼上走去时，这种不确定的感觉又一次在帕普金身上出现，他一边紧张地叫住丽塔：“不，丽塔，不该上去，我觉得不好”，一边不断的探身向门外窥视——“窥视”这个动作的力度和幅度比之前更加强烈。当听到罗杰要报警的时候，帕普金又一次摆出了自己那蹩脚的幽默表示他们“正在擦楼梯”，并试图用闲聊的方式平息罗杰的怒气，但他仍沉浸在自己的幻想中向罗杰描绘自己一路上的不易，在罗杰一次次的质问下，帕普金在内心里建立起来的确信逐渐崩溃，语气逐渐软化，最后抛出了“我只是想你听听我的东西，那要求很多吗？”这个请求，罗杰指出“给你电话是为了摆脱你”成为压倒帕普金幻想的最后一根“稻草”。这段戏中德尼罗身上的紧张感和表面轻松实则压抑的心理与一系列外在身体动作相结合，他对帕普金心理精神状态有着精准把控——在确认和怀疑、幻想和现实中迅速频繁转换，在每一个“切换点”上德尼罗给予人物的每个反应都是如此准确。

“成为脱口秀名人”的心理动机指引着影片中帕普金的一切行为活动，精神上的异化给这种心理增添了不确定的元素，现实中的不得意、幻象一次次被打破加剧了帕普金行为上的癫狂，最终他选择用最极端的方式——“绑架”达成自己的目的。总之，帕普金终于站上了梦寐以求的舞台，演员的表演特性在这场戏中显露无遗——罗伯特·德尼罗在扮演正在演出的“帕普金”。电视画面上的帕普金与银幕上德尼罗的表演形成鲜明对比

适应和即兴

在影片《喜剧之王》中，罗伯特·德尼罗的表演始终蕴含着一种张力极强的“弹性”，且能够根据不同搭档演员的风格对自己的表演进行调整。如该片中饰演“玛莎”的女演员桑德拉·伯恩哈德所采用的是一种“外化的、表现性的”表演方式，她有着乱蓬蓬的头发、红红的双唇、总是紧紧皱着眉头和耸动的鼻梁，这些无一不宣示着她与众不同性格。她用极富攻击力的方式与帕普金交流，这种外放式表演与德尼罗走心的演绎出人意料的紧密结合，反而创造出一种无形的冷幽默。他们两人的对手戏通常都满含着激烈的矛盾碰撞，且罗伯特·德尼罗对她的回应是多样的、真诚的。在他们正面相见一场戏中，两人因为罗杰发生了激烈争执，这场戏在两位演员的快步行走中进行。玛莎是挑起争端的一方，她要求帕普金帮自己把某种表达情意的物件传递给罗杰，遭到拒绝后玛莎开始恼羞成怒，这场戏中虽然玛莎是争执的发起者，但实际上控制权却掌握在帕普金手中——他的控诉远远多过玛莎的不满，他的爆发远远强过玛莎。在这场具有即兴特征的表演中，罗伯特·德尼罗和桑德拉·伯恩哈德之间建立起紧密连接，对对方的给予和反馈真实接受、真实反映，彼此的情绪和节奏也随着矛盾冲突的增强不断调整变化，随着情绪的愈加激烈两人的语言交叠在一起，声音越来越大，语调越来越高，形体动作幅度和节奏也越来越快，两位演员的节奏交叠在一起，形成了“接受——反馈”的有机循环。

呈现真实的力量

如果说罗伯特·德尼罗在《喜剧之王》中的表演是通过展示“本性与表达之间的不一致”来塑造和提示人物内心最深层次的真实驱动，那么在《出租汽车司机》中，罗伯特·德尼罗则是通过表现被外力驱动之下人物发生的一系列心理生理上的变化以及在细微表情动作方面的出色设计来塑造特拉维斯这个形象。在这部影片中，特拉维斯是一名刚刚从战场归来的退伍军人，他患有严重的失眠症，由于心理上的创伤使他寡言且封闭，成为一名出租车司机之后他几乎整夜都奔驰在黑暗的马路上，内心变得愈发极度孤寂和迷惘，他带着强烈的麻木面对社会投射出的阴暗，而女主角贝齐成为阴暗中的一线光亮，给他带来了“做些什么”的冲动。对于特拉维斯来说，无论做什么，目的都在于使自己摆脱无所事事的生活，让自己成为一个“有意义”的人，所以刺杀总统和拯救妓女这两件事对他来说根本没有什么差别，影片所要表现得也正是一个青年灵魂从孤独中自救的故事。从另一个层面来说，特拉维斯这个人物与《喜剧之王》中的帕普金有着某种程度的相似之处，在他身上时刻存在一种无处发泄的苦闷，“克制”和“不稳定的亢奋”始终贯穿于他的行动中，加之影片通过镜头和光影手段营造出的压抑氛围，使人物的行动更具一种黑色幽默感。

生活中的特拉维斯通常是心平气和的，有时候又会透露出一刹那的凶狠——这两者形成了极大的反差，使观众能清晰地捕捉到人物内心的压抑与隐藏着的危机。如在出租车行求职的一场戏中，他低着头缓缓走进办公室站在桌前——姿态像一个犯错的孩子，他上下滚动的眼球、轻抿的嘴唇以及微微晃动的身体说明此时的紧张不安。面对女售货员时，他又呈现出扭捏的姿态：一条手臂僵硬的撑在桌子上，身体侧向女售货员，另一只手小幅度挥动着，他的体势姿态充分地表现出他的不自信和与人交往方面的障碍。当他的乘客中偶然出现了总统候选人的时候，特拉维斯的神情姿态立刻与之前不同，他以某种带有“讨好”意味的语气和表情向候选人表达自己的支持，他的过分热情反倒引起候选人的警觉，所以用一种极为冷漠的官腔回复特拉维斯，这件事又一次对特拉维斯的敏感心灵造成伤害。

在追求贝茜的时候，德尼罗又一次发挥了自己的精湛演技——影片中的特拉维斯生动的“模仿”着那个自己内心深处希望成为的样子——自信、风趣、帅气，他用自己所了解的一切看起来高雅的行为动作去展现自己。可惜的是，他强撑出来的信心在不堪一击的现实面前被干脆利落地击碎，贝茜态度的冷漠疏离使特拉维斯又一次意识到自己的失败以及与周围世界的格格不入，他的幻想泡沫又一次破灭，特拉维斯再次回到无聊苦闷的生活，他不停地感受到失落与迷茫，穿梭于灯火辉煌的街市中的成群结队的行人、情侣都带给他巨大的孤独感，他最终决定刺杀候选人帕兰汀这个暴力行为来拯救自己的理想、证明自己存在的意义。

在这部影片中，特拉维斯的最大悲哀在于他沉溺于时代的漩涡中不可自拔，他想改变孤独与无望的人生并为此付出了努力但都遭到失败，他的过于敏感的性格和脆弱的心理承受力导致他在无形的刺激中一次又一次地受到伤害。可以说，他的悲剧即是社会时代挤压的结果，也是自身性格造成的。罗伯特·德尼罗的演绎有着鲜明的层次感，这种效果不仅来自他对人物内心转变动机的精准把握更来自对转变过程中的人物心理生理各方面变化的有机把控，这还是一种对周围信息真诚接受的强大能力

罗伯特·德尼罗的表演是完全基于人物性格基础上的真实反馈，他所掌控的是斯坦尼斯拉夫斯基体系及“方法派”所倡导的以真实体验为基础的表演创作方法，他擅长将人物的心理和情绪刻画得淋漓尽致，更重要的是他总能挖掘到深深隐藏于人物心底的真实动因，将人物的一切行为合理化，使人感受到来自人物的鲜活的力量。