中国思维下戏剧现代意义的再阐释

杜阳

纵观中国当代文化史，自20世纪80年代末以来，思想渐次复苏，艺术之火重燃，而中国当代戏剧作为舞台艺术体系的重要支撑，其创作与演出在时代风向的推动下逐渐形成了新的艺术品格。当代戏剧的这种“新”来自多个不同的层面，从发展基础上来看，作为直面观众的舞台艺术，市场经济形势的开放对戏剧艺术整体的表现形式、演出范式与美学追求都产生了直接而深远的影响。当戏剧艺术打破了无形之墙的阻隔，真正走向市场、走向民间，其美学追求与功利需求之间就不可避免地产生了某种矛盾，而在这种现代性、开放式的演出模式下，戏剧价值表述与观众主体意识之间也存在着某种不可回避的辩证关系。另外，从传统文化层面来看，东方传统文化与传统的越剧、京剧、淮剧等多个剧种之间早已在时间与历史的作用下催生了某种默契，当现代性作为时代的新产物流入当代戏剧发展的溪流中时，传统文化与现代文明之间的契合就成为考究导演功力与火候的一道重要关卡。从当下的戏剧界发展图谱来看，导演郭小男无疑是中国戏剧艺术发展的急先锋与佼佼者。从淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《孔乙己》《藏书之家》、京剧《大唐贵妃》再到话剧《秀才与刽子手》《推拿》等，20余年间郭小男导演舞台戏剧作品数十部，涉猎各类戏剧剧种，其导演风格凝重洗练，舞台手段丰富多变，在追求东方艺术精神的同时，吸纳西方艺术的哲学思想和风格特征，秉承“旧中有新，心中有根”的艺术原则，以其崭新超前的导演观念，形成了极具个人品格和时代特色的艺术风格，真正地以中国思维导演了现代戏剧。本文以郭小男导演不同时期、不同阶段的作品为研究依据，深入探究其戏剧观念与艺术风格的线性变化，也借此为切入点对中国当代戏剧发展中现代性概念的流变进行了再度阐释。

一、现代思维律动下的戏剧美学

从戏剧美学的角度来看，戏剧首先是表现与再现的艺术。尤其在与历史题材息息相关的东方传统戏剧演绎中，以历史为基础的较自由的虚构与对历史真实的不懈追求之间的辩证关系更是衡量戏剧作品历史文化价值的重要尺度，在戏剧导演重组编排戏剧的过程中，其自身的基本历史观念与文化观念会在无形中得以显现，成为其自身独有的戏剧美学的一部分。1993年，历史题材越剧《金龙与蜉蝣》横空出世，以一种石破天惊的气势宣告了“都市新淮剧”体系在当时的发展新姿态，也真正在戏剧创排的立场上体现了郭小男肩负历史文化传承的使命感与负重感。从戏剧内容上来说，这是一部带有古希腊悲剧哲学意蕴的典型中国式“权力复仇记”。上古时期，华夏境内，主人公金龙作为龙种，在父王故去的政治动荡中痛失江山，沦为渔夫;20年后当金龙再度入宫，他残忍地杀害了恩人牛牯，并误认为自己流落民间的亲生嫡子蜉蝣是牛牯的儿子，对其实行了阉割。故事至此以戏剧化的情节形成了一出宿命的悲剧，老年金龙渴望龙种，殊不知他早已亲手阉割了自己的后代，断送了希望。复仇的意识与权力的渴望蒙蔽了金龙自然的人性，恰恰由于这种人性的缺失，金龙在一系列行为中开始接受惩罚，从而无意识地走向了对自觉意识和理性追求的背叛。而这中间夹杂的是导演对于历史真实的反思与回溯，可以说王子复仇的情节在古今中外早已成为经典，哈姆雷特的悲剧之所以伟大就在于其既有独特的西方价值情怀，又表达了共性的人道主义诉求。在中国当代戏剧创作中，郭小男专注的正是这种现代观念烛照下历史发展与个体生长之间的复杂关联，正如他在评价《金龙与蜉蝣》的剧作者罗怀臻先生所说的那样：“他思考的是如何在古老富饶的土地里耕耘出更新更美更娇狂野放的花朵，如何将他对社会、历史以及人生状态横的纵的交叉状的思考一股脑地注入进自己的作品。他力求把握人生，把握住中国戏曲的未来走向，把握住自己。”[1]这不仅仅是他对于剧作者的深刻剖析，同时更是他自己的历史人文观念的内心独白。

另一方面，在郭小男戏剧创作中富有现代观念意味的是他在人物个性表现与戏剧功利需求之间超脱传统戏剧审美的积极表現。从《金龙与蜉蝣》中金龙的个体命运发展来看，他孤独的意志决定了强权下的性格因素里蕴藏的暴戾与无情，无子断后的威胁也使得人物充满了惶恐与焦虑。这些负面因素都在驱使人物走向极端，脱离常情、脱离人性、脱离现实，这种趋势形成了该剧整体的悲剧情势并且在剧情演进中逐渐扩张成为某种内在力度，这种力度框定出了整出戏剧可感可知的舞台形象，在最大程度上对人物的个性表征与内在精神进行了塑造。戏剧舞台的空间审美，首先要求精神实质、外化形象与内在情势三者的统一。戏剧表演艺术所追求的是在形似的基础上能够传神，布景的高低位置、场景的衔接转换、灯光的肃杀明亮等都是从外在物质表现上来实现某种功利性的戏剧表达需求。《金龙与蜉蝣》的成功就在于在完整展示戏剧空间流畅性与装饰性的框架内，在不违反淮剧创作基本规律的基准下，让人物性格的内在精神得到自由舒展、恣意生长。这种创造思维让《金龙与蜉蝣》避免了传统戏剧“为赋新词强说愁”的单一价值取向，以虚实结合的历史剧目衔接古今，在保留传统气质的基础上将现代文明与现代思维的介入巧妙地融入剧情推进当中。在金龙、蜉蝣、牛牯、玉凤等一系列剧中人物的纠葛中，充斥着人文意味的鲜明个性，显露了传统淮剧与现代文明接壤的革新方向，也正是这种观念影响下传统剧目迎来了二次创作与精神内容的革新。

在郭小男导演的戏剧作品中，以生命为底色所展现的慷慨气象作为一种直白的戏剧情绪，贯穿了其创作始末，这种情绪清晰地标注出了戏剧艺术所独具的主体意识与定势趋向，形成了深刻的戏剧哲思。20世纪80年代，中国戏剧处于游走于成与败、得与失之间的现代探索时期，而在戏剧发展进入90年代之后，探索风气基本消歇，剧坛归于平静。这种平静从某种意义上来说是一种创造力缺乏的表现，在传统戏剧与现代戏剧之间始终缺乏一种既能够体现主流意识形态又能够在艺术上有所革新的戏剧体系。而以《金龙与蜉蝣》为首的郭小男现代戏剧的出现，通过对个体灵魂的拷问与生命价值的探寻，直白地表露了一种勃然而发的戏剧情绪，同时也确立了某种现代戏剧创新范式。一方面对于已经确定的剧作内容与精神现象，全体戏剧工作者要以传统的技巧与现代的视野予以表现，将崭新的戏剧艺术形象完整地呈现给观众，另一方面用郭小男自己的话来说，戏剧创作的过程，“是一项观念的改造式集合，一次痛苦的孕育与受难，一次新的生命的再生”。[2]在这种戏剧美学观念指导下，一出戏剧的成败与价值取决于历史与现代的沟通理解方式，受制于时代的文化价值诉求，在文化发展过程中也自然而然地与现代文明的发展形成了和谐律动。

二、戏剧探索视野下的文化融合

戏剧艺术的发展与社会经济的进步休戚相关，尤其是改革开放浪潮兴起以后，思想的解放与市场的繁荣动摇了戏剧作为艺术存在的现实基础，剧场运营模式的改变、戏剧从业者身份的变换以及市场性经济机制的融入，从现实依存的层面对戏剧艺术整体发展产生了直接影响。作为与观众面对面接洽的舞台艺术形式，戏剧与市场之间存在着天然的内在关联。而在市场经济主导下，如何在实现市场火爆卖座的同时完成对艺术实践的坚守，无疑是一场巨大的挑战。在这样的局面下，2006年上海话剧艺术中心上演的郭小男导演话剧《秀才与刽子手》一夜之间风靡全国。在一片叫好声中，在市场巡演空间内，《秀才与刽子手》作为中国话剧百年的标识性个例得到了学界内外的关注。而该剧的成功并非偶然现象，2002年三易其稿、边演边改的新创越剧《藏书之家》，2013年新概念越剧《江南好人》等郭小男戏剧谱系中的经典作品均收获了良好的市场收益与口碑。在戏剧领域辛勤耕耘的20余年间，可以说郭小男导演的戏剧已经逐渐形成了一种新的文化姿态，呈现了一种新的表现状态，这是一种市场效益、商业演出、观众反响与文化表达、价值传递、艺术审美之间的平衡狀态。然而这种看似平衡的状态也是在精神阵痛之中孕育而来的，传统文化与现代文明之间的转换是一个漫长的过程，在这个过程中郭小男不断尝试自由大胆的戏剧执导风格，将新剧文化新元素融入戏剧编排当中。如果以作品创作的实际状态来看，新越剧《孔乙己》（1999）与《江南好人》（2013）的创作与演出在文化表现形式上代表了他的戏剧创作的两个重要节点。

《孔乙己》的上演时值1999年，在世纪转换之际，从文化心理上来看，人们并没有对接受新生事物与文化新芽做好完备的心理准备，尤其是传统文化在现代化的袭扰下很难保持原生状态的情况下。这种茫然失措的心理状态与孔乙己所面临的中国文人的困境是具有同构性的。对于孔乙己来说，封建礼教作为一种传统文化传承已经在几千年的承袭中根深蒂固地生长于末代读书人的文化根系中，主导了他们的思想与行为。鲁迅先生笔下孔乙己的落魄文人形象在剧中得到了完满展现，孔乙己的落魄不仅来自生活的窘况，从文化心理层次上来看，这是在文化过渡时期旧时代知识分子的共性痛苦。正如陈寅恪先生所说：“一种文化衰落时，被此文化所化之人，无不感到痛苦。”[3]正处于封建社会解体时期的孔乙己这代人，面临着不知向何处去的尴尬处境。在这样的戏剧表达中，我们接收到了一种超越时空绵延至今的共性感受，即当历史与文化同处于社会转型期时，人们心灵存在某种若隐若现、难以言喻的精神阵痛。面对新的时代，我们总是将原有的文化积淀与影响作为自身文化结构的一部分，一直负担着、因袭着一种旧有文化的重担。这种重担在新文化观念的烛照下显得格外的沉重，悄然地影响着个体未来的文化接受与社会整体的文化发展。这种文化命题在郭小男的作品中得到了解答，一方面他尊敬和反思传统文化守卫者“抱残守缺”的文化态度，另一方面他将这种传统文化传递的信念与品格放置在现代文明发展进程中，力争做民族艺术样态革新的急先锋。由此有了《藏书之家》的寂寞坚守，有了《牡丹亭》的“游园”再“惊梦”，也有了《大唐贵妃》的气象恢宏。

在找准传统文化与现代文明融合的戏剧发展命脉后，郭小男执导戏剧作品的另一文化关注点在于如何达到观众接受程度与艺术风格革新之间的新平衡。在20余年的戏剧创作中，他不断地尝试老派剧种与新式戏剧在舞台表演、文化价值、演出形式、地域特征等方面的融合，这种尝试在新概念越剧《江南好人》中达到了一个高峰。这出越剧改编自德国著名戏剧家贝尔托特·布莱希特的《四川好人》，由郭小男戏剧演出的“御用”搭档茅威涛老师主演，在诙谐幽默的氛围中叩击道德、逼问灵魂，将越剧婉约窈窕的文化特色与丝绸文化、评弹小调等江南特色文化因素融入其中，打造了一部全新的江南风情寓言剧。从中国文化视域来看，布莱希特式戏剧重思辨大于移情、重理性大于感性，完美地弥补了中国传统戏剧偏向抒情的戏剧特质。在《江南好人》的首演结束后，郭小男也这样评价自己的这部戏剧：“《江南好人》戏剧命题，逼仄当代人类灵魂，以普世价值为倡导，引发道德、善恶、诚信的议论……从创意改编到主题开拓再到技术构成，《江南好人》超越了一部戏的局限，其本质犹如越剧第一次离开水乡进入上海：适者生存，思辨创新。若非如此变更，戏剧将难以立足当代。感谢布氏，为我们提供了变革戏剧命运的极好思路。”[4]也正是这种文化思维让郭式戏剧以一种全新的姿态、急先锋的身份完成了当代戏剧在文化转型时期的充满张力的文化探索。

三、现代文明范式下的中国思维

在简约恣肆的导演风格掩映下，郭小男对于现代文明境况下小人物的生存状态格外关注，这种关注背后反映的是他本人对于传统文化与中国思维的深刻思考。话剧《秀才与刽子手》作为献礼中国戏剧一百年的重要巨作，剧中郭小男以喜剧化的悲剧形式展现了两个小人物在“两个废除”背景下的极致命运。《秀才与刽子手》很好地找到了历史的切入点，即废除科举和酷刑，在大厦将倾、怪象迭出的晚清时期，秀才徐圣喻和刽子手马如龙都只是宏大时代背景下微不足道的小人物，他们混迹于社会底层，在时代洪流的裹挟下被迫行动。而在经历了诸多人间悲喜之后，两人的命运发生了戏剧性的逆转，秀才的刀功突飞猛进，刽子手则沦为终日捧读圣贤书、满口之乎者也的屠夫。这种悲喜交加、令人意外的情节设置极具黑色幽默色彩，在小人物生存本能的驱使下，主人公的病态性格决定了他们的宿命，而这种宿命因果实际上反映的是话剧本身对于历史转型和文化卡壳的一种思考与驳斥，不论是窥探人性深处的性格命运还是隐隐透露出来的某种文化忧思，话剧《秀才与刽子手》成功地以黑色幽默式的舞台艺术传递出一种具有民族性、现代性的戏剧经验。

在整部剧的创作过程中，郭小男别出心裁地以具有民族特色的木偶传唱形式组织了戏剧的外在结构，这种讲故事的腔调与艺术形式实际上是中国古代话本中常用的歌队形式的现代变形。尤其当老木偶说出“把一出胡编乱造的戏来搬演”时，一股带着浓浓乡土气息的民间讲述腔调油然而生，中国底层老百姓端坐家中看天下大势变换、望世间云卷云舒的旁观态度被展现得淋漓尽致，而“这世间谁不是傀儡”的感叹则直白地暴露出传统礼教文化影响下中国民众的底层哲学认知。歌队时而讲述，时而抒情，时而调侃，时而质问，他们是全能的，是创作者操控舞台的另类化身，也是在现代文明范式影响下的另类讲述者。其实对于郭小男多年的戏剧创作而言，他对现代文明始终秉持着一种在试探中接纳、在创新中融合的接受态度，他在接受采访时说道：“戏剧的规律就是要不断地创新，到了今天一定是现代的……而一步步的换形是以对那个时代的继承为前提的。”[5]也正是在这样的文化理念支撑下，他逐渐找到了适合自己、也适合中国当代戏剧发展的一种生存状态，即以中国思维讲述传统故事、以现代文明应和传统文化这条另辟蹊径的创新路子。在这种理念之下，郭小男一步步地完成了对中国当代戏剧题材的解构与重构，对当代戏剧美学样式和审美旨趣的探索实践，也实现了对人间悲喜、极致命运的黑色幽默式表达。

【作者简介】杜 阳：辽阳市公共文化和体育服务中心三级编导。

注释：

[1][2]郭小男：《急行军，进入现代意义的思考与追求——淮剧〈金龙与蜉蝣〉的导演报告》，《中国戏剧》1993年第11期。

[3]陈寅恪：《王观堂先生挽辞并序》，《国学论丛》1928年第3期。

[4]谈贤声：《观新概念越剧〈江南好人〉有感》，《文化艺术研究》2013年第2期。

[5]郭小男：《戏剧的规律就是要不断地创新》，《北京青年报》2014年7月4日。

（责任编辑 刘艳妮）