论程伟元刊《新镌全部绣像红楼梦》与改琦《红楼梦图咏》图式变化

刘新星

关键词：《新镌全部绣像红楼梦》;《红楼梦图咏》;图式

自《红楼梦》诞生以来，与之相关的图像层出不穷。自萃文书屋在乾隆五十七年（1791）使用木活字印刷《红楼梦》之后，程伟元刊《新镌全部绣像红楼梦》便成为此后所有《红楼梦》刻本的祖本，其插图也自然成为《红楼梦》刻本插图之始[1]。《红楼梦图咏》作为《红楼梦》的木版画集，为光绪五年（1879）刊本。原辑为清代李光禄，由画家改琦绘图，淮浦居士重编，集《红楼梦》图像之大成。

中国现代文学家阿英对《新镌全部绣像红楼梦》和《红楼梦图咏》插图赞誉很高，称赞前者为传统的中国小说插图中别具一格的作品;对于《红楼梦图咏》插图，他则认为其更能反映人物的真实性格。下面将具体对二者的图式变化展开讨论。

一、空间场景：从室内走向室外

程伟元刊《新镌全部绣像红楼梦》共24幅图（以下简称“程本插图”），每幅均配赞词一首。24幅作品中，黛玉、宝钗、元春、迎春、探春、惜春、王熙凤、秦可卿、妙玉、晴雯等人物形象均置身于室内或半室内空间。而《红楼梦图咏》中，黛玉、宝钗、元春、探春、史湘云、巧姐、李纨、秦可卿、宝琴、香菱等人物插图，其背景移至室外。即便是处于室内的惜春，即便是对处于室内的惜春的刻画，也借由人物视角的变化，从视野开阔、陈设简单的室内环境推向了更为广阔的外部空间。

这想来不是画家的风格偏好或一时兴起。由室内转向室外，人物的背景环境将发生变化。背景由家居环境转向自然山石、竹木，这种转变想必有时代整体绘画风貌的影响。

汉唐以来的意象性描绘在宋元后走向笔意层面的写实，中西方关于空间透视的各种理论涌现，画风也逐渐走向立体写实。焦秉贞、冷枚、汪廷讷中西结合的作品，崇祯本《金瓶梅》《牡丹亭》等插图，姑苏版画，都将写实画风推入画坛。这种精准的画风更有区别度的走向便是与界画、室内建筑相结合。室内空间的木刻版画走向一个新的方向，毫分缕析的细线排列，承袭了姑苏版画中描绘皇家或官宦人物的细致笔锋、更少的文人概念性笔触、极强规律性的排线;而门窗、案、椅、榻，这些室内空间元素的选择，极好地展示了画工和刻工对细密复杂线条的运用，在繁丽对称的纹饰中彰显出华丽的建筑面貌和世家风范。

“程本插图”出现时间较早，彼时正值西画透视法传入我国，并对我国肖像画产生影响。如史太君图，门窗将屋内分割为两个块面空间，内屋画面往里延伸，主厅之间的隔门上部栅栏，中部为云卷纹，两对称的卷纹之间为全包围型的花朵。人物背后高桌上放着细口花瓶与木箱。地面两房用不同的地面长纹方格分开。人物的袖、领口与外罩衣施以不同纹饰。画面的边框都是波纹曲角，十分具有美感。但若细究纹饰的图式变化，却也算不上精致细腻。由此看来，室内确实更适合表现透视的空间感，“程本插图”沿袭了姑苏版画的新风尚。至改琦的《红楼梦图咏》，画家强烈表现空间感的兴趣已经不再那么强烈。改琦的文人属性，以及对人物性格表现的需要，使他放弃了更烦琐的室内描写，转向室外。如在对黛玉的塑造中，同样是表现黛玉在潇湘馆逗鹦鹉的画面，“程本插图”中处于室内的黛玉独坐窗前，没有一丝寂寥苦闷的感觉，窗户与栏杆吸引了人物的视线，若是没有鹦鹉，都让人不认识这是黛玉;而《红楼梦图咏》中黛玉斜斜地伫立着，眉眼低垂，竹、石、鹦鹉偏居一角。画家视线转向室外的同时，山石、花草等自然之景更富有内在韵味，给画面增添清雅的氛围。

二、人物情景：从群像走向个体

在面对同一人物的塑造时，“程本插图”与《红楼梦图咏》插图都选择了能反映人物性格的经典情节，提炼出最具有表现力的瞬间，但是二者也显示了巨大的差异性。以元春为例，作为家族的政治靠山，她是红楼金陵十二钗里极其重要的一位。“程本插图”选取了元妃省亲的这一重要情节，且将她安排在十二钗之首、全书仅次于宝玉的位置，而《红楼梦图咏》插图则将她放在黛玉、宝钗之后，二者的标准由此可以看出：前者以权势地位为标准，后者以人物与宝玉的关联度为标准。元妃省亲的场景可谓浓墨重彩。画面中元妃位于宝座之上，左右有仪仗，梁柱、栏杆、台阶皆仔仔细细描绘，全是近景的画面中除去建筑物，满满当当地共绘制了六个人物，一派喜庆、祥和的气氛。而在《红楼梦图咏》插图中，左侧簇拥着花，靠背椅上有一戴华贵头饰女子，坐看花开花落，云卷云舒，再无旁人，再无旁物。“程本插图”以群像为主，进行大场面的铺陈，用写实的细笔进行情节的叙述。而图咏，多以个人图像为主，在情节的选择上也更加注重挖掘人物内心情感。在同一题材的不同情景选择上，我们也能看到《红楼梦》插图从群像向个体的转变。

三、气氛营造：从富丽喜慶到疏离寂寥

同样的木刻细纹，“程本插图”的排线更为细密，工谨秀丽，具有规律性，营造出更为立体的空间感和透视关系。《红楼梦图咏》插图则更加灵动，木刻的效果越加清爽。

另外，在面部表情的刻画上，如嘴唇的绘制，“程本插图”带有喜庆热闹的感觉，对人物唇形的勾画用短笔细线快速带过，两侧微翘上扬，呈幅度略大的三角形，给人笑意盈盈的感觉。然而在有些场合，如在画迎春时，选取了司棋求情的场面，迎春依旧是微笑状态，即便是苦笑也与情节对应不上，只能理解为刻工不加思考地运用了明中期民间版画的绘画程式，才有了传统民俗绘画中讨喜的笑容[2]。《红楼梦图咏》插图则走向了另一个极端。为表现女性人物的病态之美，改琦刻画的唇形几乎都处理为在椭圆形中画一条横线，配上愁苦的眼神。画家还深觉不够，在下巴处增加倒月牙半圆，更显人物楚楚可怜样。

除去人物神态的设计，在线条整体的流畅度上，“程本插图”力求方圆平直，使建筑物的空间感更强;而在竹、石刻画上，《红楼梦图咏》插图的线条更为流畅，竹叶灵动飘逸，不似前者那般坚硬。石头的造型，以通灵宝石的刻画为例，“程本插图”中宝石方正似碑石;而《红楼梦图咏》插图中宝石棱角多变，多处留白也与“程本插图”画风不尽相同。

通过对程伟元刊《新镌全部绣像红楼梦》与改琦《红楼梦图咏》插图图式变化做以上探讨，我们能发现二者之间经历了时代阶段性变化，呈现出从室内走向室外、从群像走向个体的总体特点。我们既可感知到写实的空间关系更为自然的过渡，画家在绘画中传达的不一样的知觉体验，也可了解到，随着透视技法的成熟与人们对《红楼梦》认知的泛化、深入化，木刻插图开始具有深层次的韵味。