融合与碰撞

摘  要：北魏晚期造像碑以及造像碑的艺术特点与发展过程具有鲜明的文化碰撞与融合特征。通过对北魏晚期造像碑在造像碑发展各时期内的纵向比较，以及对这一时期造像碑典型案例及其造型样式与艺术形象进行分析，以北魏晚期造像碑艺术特点来深入探讨造像碑的风格特征与发展机制;强调北魏晚期造像碑艺术中体现的过渡时期的风格特色，点明其承前启后的重要作用，并进而从造像碑角度深入分析中原文化和佛教文化的碰撞与融合进程。

关键词：北魏晚期;造像碑;文化融合;传统造像

佛道教造像碑是佛教造像与中国传统的石碑造像相结合的综合石刻艺术，一种集雕塑、绘画、工艺、书法于一体的综合性艺术形式，它兼具中国本土文化和佛教文化特点，其遗存大多发现于陕西、山西、河南、山东等中国北方的广大区域。其中，北魏晚期造像碑具有鲜明的文化碰撞与融合的典型特征，分析其造型样式与艺术形象，可多角度、多方位地了解北朝造像艺术的风格特征，对研究南北朝时期的文化交融有着重要价值。这批造像碑是南北朝时期很流行的民间造像形式，从域外传入中原的佛教造像处于向着中原民族化、世俗化发展的探索期，形成了交融和多样的艺术特点，对于研究艺术发生和发展规律有着重要价值。

一、北朝佛道造像碑发展的五个时期

佛道造像碑是南北朝这一特别且复杂的历史时期里不同文化激烈交融碰撞的产物。其产生于4、5世纪，繁盛于6世纪中叶，7世纪中叶渐渐衰退直至8、9世纪。造像碑兼容佛道，形式丰富。而4至6世纪的北朝时期是佛道造像碑产生与发展的主要时期。从造像碑造型方式演化进程的角度，可做以下几个分期：

北魏早期，是北朝造像碑的初生期，大致从公元386到公元500年。这一时期从现存造像碑看，造型形式上明显受到云冈一期昙耀五窟的影响，并且北魏太武帝446年禁佛影响，现存造像碑数量较少，但造像碑的基本形式初步形成，延续石窟造像的形式，在碑上雕刻造像龛，并匹配发愿文。文字显现出供养人及建造信息。佛道造像形态瘦长，衣纹细密。可见，造像碑从发生之始就是民族与文化融合的产物，与中原世俗有着密切的联系。

北魏中期，是北朝造像碑的形成期，大致从公元501到公元511年，产生了“瘦骨清像”的造型样式。在当时，这种造像风格虽没有立即反映在此期间的造像碑上，但已经在造像碑上感受到了新的气息。面部加长，身型开始走向清瘦，服饰也开始变得宽大，并出现了双领。菩萨造像开始出现披帛于胸前交叉的式样。同时供养人的形象开始出现宽袖长袍这一汉式服饰特征。

北魏晚期，是北朝造像碑的兴盛期，大致从公元512到公元534年。这一时期出现了大量语言成熟、制作精良的佛道造像碑。形式上，龛型主要以尖拱形为主，但晚期开始出现帷幔龛;造型特点上“瘦骨清像”的风格正式形成并成为主流;在服饰的雕刻方面，主造像往往以褒衣博带的汉式服饰样式为主，同时也有一些造像碑延续着通肩式的服装样式。

西魏时期，是北朝造像碑的转型期，大致从公元535到公元551年。这一时期的造像碑主尊佛像、菩萨和飞天面部造型开始变得长圆。飞天的飘带开始简化，甚至变为几何形，逐步失去飘逸感，有些飞天的身体变得圆润。造型手法上，熟练运用多种雕刻技法。

北周时期，是北朝造像碑的尾声，整个北周时期（557-581年）。从这一时期开始，单体造像开始成为主流，逐渐取代了造像碑在人们信仰生活当中的地位。佛像面部变得方圆饱满，菩萨的身体更加倾向表现其动感。北周时期北朝佛教造像发展的大变革时期，为以后的“盛唐风格”造像奠定了一定的技术基础。

二、北魏晚期佛道造像碑的造型特点

北朝造像碑发展的这五个时期一脉相承，其中北魏晚期即北朝造像碑的兴盛期为造像碑兴建最为丰富，艺术形式最具北朝特点。造像碑风格也表现为明显的汉文化特点，比如碑体上出现了中原文化特点的螭龙顶，佛像穿上了为双领下垂式袈裟即“褒衣博带”式装束，造像形象多“秀骨清像”，面部多双目微闭，眉弯细长，鼻梁高挺，嘴角微微上翘。在雕刻上出现了新的技法，直平刀法虽然依旧大量运用，但具韵律感的曲线和近于漫圆刀法雕刻己经开始运用，同时本土传统石刻中的阴纹线刻已被广泛运用。在这里，对两座具有典型北魏后期艺术特色的造像碑进行具体分析。

邑子六十人造像碑，造于北魏熙平二年（517年），道佛混合造像碑，造像与文字书法皆极精彩，发现于富平县，现藏西安碑林博物馆，尺寸为高203厘米、宽81.5厘米、厚41厘米，四面造像。一面造像为道教三尊龛（如图1）。老君头戴道冠，三缕长须（西魏以后为流行样式），左右各一戴道冠立侍。龛楣为屋顶形，左右各立柱一根。龛左侧外又刻小屋，内悬钟磬，立一戴高冠的道士，题“邑師李元安”。其余有虎翼瑞兽、龙纹、胡人、香炉、仙人骑瑞羊等内容。

碑另一面为佛教形象（如图2）。龛中造坐佛造像三尊，左右各立一菩萨。龛楣为弥勒，周围火焰纹;龛左右各有屋顶，下各立一比丘。佛下垂衣裾左右各刻一有翼兽，有一胡人骑左兽，如道龛。

碑之一侧为道教（如图3）。上部屋形龛，龛上有飞仙四身。龛中坐像一尊，道冠，长须，束带，双手交于前。

碑之另一侧为佛教，上部龛中为弥勒菩萨，双手持一莲蕾状物，交脚。龛外有供养人。下半部为发愿文。

邑子六十人造像碑为关中造像碑之精品。此碑尺寸高大，保存较好，刻书完整，有建造年号，在形式和风格上，与北魏中期造像相比有明显的转变，道像胡须和手中拂尘皆变大，佛教造像衣裾下垂至龛下，佛道皆脸型变长，体形变瘦，并对后续时期的造像形成产生影响。

另一个很典型的案例是北魏朱辅伯造像碑，造于北魏建明二年（531年），尺寸为高178厘米、宽85厘米、厚19厘米，“扁体碑形造像碑”（如图4）。碑首为双螭交织，螭头部垂于碑首两侧，碑额部分亦开龛造像。延续中原汉碑传统将碑首碑身一体化设置。碑正面雕刻上下两个佛龛。碑背面雕刻千佛，千佛下雕刻供养人的信息和发愿文，书法精湛。碑正面中部上龛的一佛二菩萨像为这一时期的典型样式。主尊佛像非常精彩，坐像发式为半球状高发髻，前额宽阔严整。其双目非常有神，精巧细长但微微睁开向下探视加上微妙的翘起带有笑意的唇部表情，神韵由此显现。脸庞微长椭圆，体态比例匀称。服饰上，宽大衣带披帛，纹饰细密精巧且下垂至膝部以下。碑体整体形态及碑体顶部的螭龙顶是典型的中原文化特色。

北魏晚期造像碑以佛道相容为基本特征，具体以中原汉文化的传统艺术图示为根源，以佛教造像的艺术特色为主，融合中原传统石刻的雕刻技巧。而其发展进程与中原文化和佛教文化的碰撞与融合进程息息相关。

三、从北魏晚期造像碑

艺术特点看造像碑的发展机制

根据《中国大百科全书·考古学》的分类，从造型构造的角度将造像碑分为两种类型：一是“扁体碑形造像碑”如朱辅伯造像碑，是基于本土但又融入外来因素，主要通过本土语言文字及雕刻形式用以表现佛、道教艺术以及其他文化内涵，是具有本土气息的石刻类型;二是“四面体柱状造像碑”如邑子六十人造像碑，是来自域外佛教石窟文化，然后植根于汉文化，主要通过图像与文字的形式用于中下层社会民众宗教信仰的表达。

北朝时期的北方地区主要是相对集中的多民族杂居，从而促发了中原民俗、道教和佛教信仰之间的基层碰撞。这一大碰撞形成的大融合使中国思想史在这一时期发生重要转折，道教思想、知识与技术在与佛教的碰撞与竞争中进一步加强了宗教化的过程;而佛教从5世纪到7世纪在中国土地上经历长期的融入与调适，从而与世俗权利、中原社会伦理、本土图像文化等进行了具体且有机的交融。在造像碑的产生及发展过程中佛教吸取中原传统祠祀等活动形式，道教则借鉴佛教图像式教化等文化形式，两者共生、竞争、互相参照，乃至在造像形式上佛道并坐、道前佛后或道上佛下、造像组合与图文分割形式等，而这一点在北魏晚期的佛道造像碑上表现得尤为突出。除了在朱辅伯造像碑和邑子六十人造像碑等造像碑的内容描述外，再比如，造像碑在坐向、方位等环境因素的设置上，面南为尊具有与寺庙、石窟寺相似的理念与匠意。此外，还依从佛道教旋行仪轨进行瞻礼的属性，其发愿文位置、四面面序的确定等呈现严格有序的规律。

可见，造像碑本身这一形式就有着融合的意味。北朝的时代特征是社会动荡、民族融合、佛教东渐、道释相激。在这种多元的社会文化背景下，关中地区受自身独特的历史方位和地理环境以及深厚佛道文化传统的影响产生两种不同形式的造像碑并成为全国佛道造像碑的中心。造像碑相比佛寺与石窟寺，更浓缩简洁，也更灵活直接，成本更低，由此，被5、6世纪北方地区的广大中下层民众接受并广泛制作，并在北魏晚期达到高峰。当历史进入7世纪中叶，随着大一统王朝的出现以及社会经济的稳定和发展，造像碑才逐渐退出历史舞台。或者说，文化藝术的发展本身就是一种层垒结构，不同文化在开放多元的环境中激荡融合从而产生新的发展契机和新的文化艺术形式。对于当代的艺术工作者而言，身处于当下多元文化相互碰撞的时代，回望历史不仅是对国故的整理，更是对当下的观照。

参考文献：

[1]葛兆光.中国思想史[M].上海：复旦大学出版社，2001.

[2]胡文和.中国道教石刻艺术史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[3]罗宏才.中国佛道造像碑研究：以关中地区为考察中心[M].上海：上海大学出版社，2008.

[4]赵力光.长安佛韵：西安碑林佛教造像艺术[M].西安：陕西师范大学出版社，2010.

作者简介：程雪婷，硕士，周口师范学院美术学院教师。