对中国礼乐文化的一点思考

董郑峰

摘要：音乐这种凭借声波振动而存在的艺术门类最大的特点和局限即“稍纵即逝”。另外，音乐语言的非语义性、非对应性、非可视性等特点使得音乐这种艺术形式被人类赋予更多的功能并为其所用，这是其他艺术形式所不能替代的。在中国，礼乐相须为用，乐与礼结合，乐被赋予了礼的涵义，乐因此带有了很浓的政治伦理色彩。在礼乐之外，乐工自身还有一套属于自己的话语体系，这两套体系都建立在一個不变的根基上，那就是“律调谱器”综合作用下的乐的自然物理属性。

关键词：礼乐  雅乐  俗乐  音乐的功能  三分损益

中图分类号：J0-05  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）17-0157-03

中国素有礼仪之邦的美誉，中国传统文化亦有“礼乐文化”“礼乐文明”之称谓，可见礼乐成为了中国文化基因的有机构成。自从周公制礼作乐、创立礼乐制度起，礼乐文明在中国三千年一以贯之，从未完全断裂与消亡。礼乐制度在维护古代等级森严的社会秩序、人伦和谐，以及进行礼乐教化等方面都曾发挥过至关重要的作用。那么礼与乐究竟有怎样的关系呢？宋代郑樵总结的最为精到：“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”。（《通志》）那么问题又来了：乐究竟有着怎样的魅力（功用）能使国家如此的重视，如此的需要，以至于将其纳为一种制度？又是什么样的魅力或者说“有用性”能让平民百姓亦对其如此的依附？当下全国各地的乐社、班社、会社中的音乐行为绝不仅仅是闲暇之余的消遣娱乐，在20世纪70—80年代电视、电影还未普及以前，因为没有太多的娱乐项目，也许可以说乐是百姓娱乐消遣的重要方面。但是在当今娱乐项目“泛滥”的时代，民间仍有大量的传统音乐演奏行为，这就不只是表演者对传统音乐的“痴迷”了，而是因为它一定有用！有别的其他东西无法取代的功用。那么乐除了审美、娱乐功用之外，究竟还有什么样的功用？或者说，它究竟有什么样的特质，使得它有别于其他艺术形式呢？国家为什么要以制度的形式（乐籍制度）养这么一群世代专门从事乐的群体（乐户）来为国家服务？绘画、书法等艺术形式可以代替吗？既然没有此类相关的制度形成，那么乐一定有其他艺术形式所不同的“根本特质”。乐究竟有怎样的特质？它的物理特质与美学特质究竟是什么？以下进行梳理。

《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中对“音乐”的释义是：“音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类”。①从该释义我们可以进一步明确的是，音乐这种凭借声波振动而存在的艺术门类最大的特点和局限就是它的合时性、易逝性，稍纵即逝，因此，在留声机发明之前，乐是不可能原样保存的。当然它可以用符号做一些音高和长短等方面的记录和描绘，这是在有较为精准的记谱法发明以后才可能做到，即便如此，乐人当时演奏的力度、速度、音色、情绪状态等都是无法记录和描述的，这是其一;其二，从音乐的声波振动存在方式再结合词条释义中“情绪反应”和“情感体验”层面，我们可以进一步和绘画、戏剧等再现性、描摹性艺术门类做出区分，即音乐更多的是一种表情性、表现性艺术，“音乐的内容具有情感的确定性与对象的不确定性相统一的特点”，根本原因或称本质特征是因为“音乐所用的材料与结构是非语义性的，这也正是音乐与（其相似度极高的）语言艺术的根本分界线”②没有语义性也就没有对应性，没有对应性也正是其表现性、表情性的根本所在。辨析清楚这一点，我们就可以解释“为何古人主要将乐作为沟通天地人三者之间的桥梁”了，即由乐本身（这里主要指狭义的以声波振动呈现的音乐，而非上古时代“歌舞乐”三位一体“混生性”状态的乐）的这种看不见、摸不着犹如今天“网络信号”般的以情绪与情感表达为主的特质所决定的。在上古时期生产力较为低下的时代，先民面对与自然界斗争的软弱无力时赋予音乐本身以幻想，以至于认为音乐的起源就是由于宇宙中的一种超人力量——“太一”，“先王定乐，由此而生”（《吕氏春秋·仲夏纪》）。

从另外一个层面来看，“由于音乐以声波振动的非语义性组织结构与人类的情感、意志活动直接同构对应，所以音乐中的意志表现形式起着组织与协调社会成员意志行为的作用，音乐中的情感表现形式承担着传达与交流社会成员情感体验的职能，使音乐常能在某种具体的实践活动中、或具体的社会交往场合发挥某种带有实用效益的功能。因此，音乐所唤起的人类理性并不停留在语言符号的、抽象的、精神性层次（如知识领域里的概念体系，道德领域里的律令训条）上，而已经落实到调动一整套生理活动的、实践的、物质性的层次上，是一种充满热血激情的实践理性。原始氏族用于图腾祭祀、庆功禳灾的乐舞，就具有这类组织交流功能”。③这就是音乐除审美、娱乐之外最重要的社会功能或称为实用功能。古人对于乐的这种功能性、政治性记述较多的体现在代表儒家思想的《乐记》一书中。如《礼记·乐记》云：“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别”，乐能沟通天地之气，故能称之为“天地之和”。《乐记》又说到：“乐者，通伦理者也……是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”，“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”，“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”，乐与礼一样，都关乎伦理、关乎治道，所以“辨为五音”，也是为了教化治理民众，使其行于正道。

明白了乐的这种特殊的功用后，我们再往下梳理相关的事项就比较容易了。

20世纪80年代以来的40年间，以贾湖骨笛、襄汾陶寺遗址出土乐器、曾侯乙编钟、陕西神木石峁遗址出土乐器等重量级的音乐考古材料的发现，“改写”了音乐史。而20世纪末开展的“夏商周断代工程”将夏商两朝存在的“传说史”确定为“信史”。凡此种种都在传递一种信号，乐这种音声技艺形式伴随着人类发展的整个过程，不仅从有文献记载之后的朝代，即便没有文字记载，通过出土乐器活生生的实物也可以证明乐与人、社会以及国家的密切联系。

从功能角度来看，乐除了可以用于宣泄感情、自我娛乐之外，还可能是早期先民狩猎时的一种信号传递，可以是狩猎者之间的一种信号，也可能时狩猎者与猎物之间的一种信号传输;另外，当国家④成立之前，以部落或者聚落为组织单位生存时，乐又成为了某单位进行农事、宗教、战争的辅助工具。而当真正的国家出现以后，即夏商为代表的奴隶社会，统治者对于音乐的利用，除了自我享乐之外，很大一部分利用音乐加强自己的神权统治，借助音乐歌颂自己的武功用以威慑人民⑤。而真正将乐作为一种制度纳入到国家的层面，利用乐来宣传阶级社会中等级制度的合法性，是在产生思想的周代。周公“制礼作乐”，建立“礼乐制度”是为彰显。我们需要思考的是，在周公礼乐制度出台之前，统治者在加强自己的神权统治或歌功颂德时亦应有一个“不成文”的约定俗成的过程，或称为礼制和礼乐的“滥觞阶段”，而当周公以制度招示，则完成了这种约定俗成向礼制的转化。既然周公礼乐治国，当需要选择部分“合礼”的乐来与礼相须，那么哪些是“合礼”的，哪些又是“不合礼”的？哪些层面可以归在礼的范畴？礼制有哪些类型？是否仅仅庄严肃穆的行为规范才称得上礼？关于两周的礼制类型，我们可以通过“三礼”即《礼经》来认知。从汉代到清末，历朝历代礼仪制度都是以《礼经》为根据而议定的。我们说乐本身并不具有礼与俗的意义与类分，只不过在创作完成后被世人和社会赋予了功能性为用以成定制。如果这个乐重在国家意义上的礼制仪式中为用，那么这乐就侧重“礼乐”范畴，而这个乐重在日常生活中因应情感消遣与宣泄、审美与娱乐等需要，那么这乐就侧重“俗乐”范畴。那么对乐的选择标准是什么？乐本身不存在礼俗之分，但是乐的本体形态却存在情绪上的不同样态，或欢快、或哀怨、或恢弘、或悲壮等，同一乐曲用不同的乐队组合演奏，情绪也有别。因此，在对乐的选择上，周公也定有相应的标准。

周公制礼作乐，乐有了礼俗之别。这俗乐又分为两支，一支为非雅乐的礼乐类型，另一支为非雅乐亦非礼乐的纯粹以情感宣泄和娱乐为目的的类型，把握这个很关键。话题再转回来，相关礼乐的演化关系以及具体问题的辨析，音乐史学家项阳先生已在多篇文论中进行了详细的论证⑥。这里我们还是要沿着“音乐作为一种文化现象的存在”这条主脉来认知传统音乐文化。如果能抓住这一点，我们就不会仅仅将眼光锁定在具体的乐的本体形态上孤立的去分析问题了。还有一点也需要明白的是，我们的传统音乐文化，是建立在封建社会下农耕文明中的产物，而与社会主义乃至资本主义社会下工业文明中产生的音乐文化有着本质的区别，也就是说这两种乐文化产生的环境完全不同，因此不能以一样的眼光去认知。所以认知我们的传统文化，一定要先回归到历史语境中，看看它处于历史上的哪个朝代，这个朝代有什么重要的文化制度，对乐的约束与规范有什么样的要求等，当我们把这个大前提把握住以后，再来审视具体的音乐现象时，才能有相对清晰、准确的解释，否则就是想当然，就会就事论事。明白了乐的物理属性之后，我们就清楚作为有组织的、有规则振动的乐音有效组织起来的乐，本身并无任何雅、俗或者礼、俗的“身份”之别，这个“身份”是人类赋予的，当然曲调本身表现出来的优美、伤感、欢愉的特征是存在的，但是这是一个更为宏观笼统的表达，本身并不能直接将之进行雅俗或者礼俗之分，在中国音乐史上存在大量的“一曲多用”以及“俗曲礼用”的现象正说明了这一点。历代统治者礼乐治国时，赋予了乐很多政治功能，以至于附和的乐官门为了迎合统治者的意图，对乐采取了一些神秘主义的、唯心主义的思想去和科学的乐律理论相搅和，这是不利于推动音乐本身的发展的。以下试举几例：

我们说中国音乐是以五声为骨干的七声音阶样态，这五声分别是“宫、商、角、徵、羽”（do re mi sol la），这五个音被儒家分别赋予“君、臣、民、事、物”五种身份，被称为五正声。其中宫音代表“皇帝”，其余的音都只能由此而生。而所谓的变宫（si）、变徵（升fa）等非五正声，被称为“变声”，亦由宫音所生。这种由宫音始发按照下四上五的规则生律的法则就是三分损益法。而按照三分损益法形成的七声音阶（123#4567）如果不回归历史语境，仅从乐律学的形态本身分析着手，就不好解释为何放着好好的还原4（fa）不用非得用不太好唱的#4（升fa）。“大不逾宫，细不过羽”，君、臣、民、事、物的相生伦序使得按照五度相生后只能是这个样态，这个是符合传统礼制等级的。这就是政治伦理观念影响下的音乐现实，被隋代乐官郑译斥之为“乖相生之道、失君臣之义”的道理，这种意识形态贯穿整个中国古代音乐史。但事实上，在当下民间的俗乐甚至宫廷音乐中，这1234567构成的清乐音阶形态是很常见的，这代表着两套话语系统。也就是说，虽然乐被赋予了政治色彩，但是音乐本身的乐律性质是客观的，乐工是最知音者，这是关键。

另外，我们知道明代大学问家朱载堉一生孜孜以求终于解决了历史上因三分损益生律法造成的“黄钟不能还原”的千古难题，这一成果产生比西方早了近一个世纪。但是当他觐献给皇帝时，却遭到了“宣付史馆，以备稽考”的冷遇。而发明的十二平均律却被西方音乐家理论及时运用于实践当中，大大拓展了西方音乐的调性体系，以巴赫的《十二平均律钢琴曲集》为代表。为何朱载堉的伟大发明在中国难以实施？他终其一生贡献出的成果为何遭到如此的冷遇？就是因为我们祖先是以三分损益生律法为祖制的，这种生律法产生的十二个半音是不平均的，“不合祖制”！

在封建统治阶级的雅乐理论中间，乐律制度问题是非常重要的问题。几乎每一代的宫廷都会花大量时间对此进行讨论。因此，在二十四史的《律志》《乐志》等篇目中，都会用长篇大论记载这部分资料，当然主要是与政治相关的雅乐及相关乐律理论的材料。这些材料上的神秘主义观点，在封建社会之所以能长期保持一定的地位，一方面是和封建统治阶级的统治意识分不开，另一方面也和音乐本身的特点——其音响形象的非具象性，难以捉摸的特点有很大的关系，在这种情况下容易被歪曲与利用，这也是音乐艺术的一种特殊性存在。