绵竹年画的境遇变迁及在乡村振兴中的墙绘再现

谢 兴

(云南大学艺术与设计学院，云南昆明 650000)

一、绵竹年画的境遇变迁

(一)历史发展

绵竹地处四川盆地西北部，是川西的福地洞天。得天独厚的自然条件，催生出丰裕的农耕经济。人民在农耕经济的支撑下过着安稳的生活，安定的生活氛围为作为农闲经济补充的民间手工艺的产生奠定了基础。此外，绵竹历史悠久,文化底蕴丰厚。德、孝文化在绵竹源远流长，为绵竹年画单纯的工艺形式提供了民族、群体、区域的文化意义和深远的精神内涵。

早在北宋时期，御史赵抃的《成都古今记》中就有记载：“正月灯市场……十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市。”[1]24此处所提及的桃符市所售之物皆是来自绵竹、夹江的年画。清朝乾隆年间，绵竹年画发展到鼎盛阶段，县城内外的作坊共计超过一百家。此时的绵竹还是以小农经济为基础，绝大部分的生活生产来源还是农业耕作，绵竹年画仅仅作为农事生活之余的补充与农户经济的接济，受季候的影响很大。清代末期，“伏羲会”①诞生。新生的行会制度，将绵竹星罗棋布的散户作坊凝聚成轴心，行会的规范和加工生产模式极大地促进了绵竹年画的生产效率，也在某种程度上规范了绵竹年画工艺的生产标准。民国时期，随着新科技的引入与发展，全国各地普遍时兴机械印刷的年画月份牌，不过地处经济后发地区的绵竹，对同一时期的流行文化少有了解，其年画种类与形式偏于陈旧。直到二十世纪六七十年代，绵竹年画同全国大多数民间手工艺一起经历一段停滞期后开始逐渐复苏。

(二)当下境遇

自二十世纪八十年代起，中国社会现代化进程加快，生产方式发生了巨大变革，全球化程度加深，各个地域的命运紧密相连。村镇文化土壤孕育了民间手工艺，然而这种现代化的巨变洪流已经裹挟着中国的小村镇步入转型期，这一时期的民间手工艺也如同一面镜子，反映出外界的某些新特征。

1.经济结构变迁与手艺人单一收益的减少。城市化的发展让单一的农业生产生活解体，使得依托于农耕文明和农业生活图景而生长的绵竹年画岌岌可危。对于绵竹年画非遗传承人李明生②来说，无论生意惨淡与否，他仍坚持每天画画，一方面是在画存货的同时练习技艺，另一方面则是完成个别订购者的预定。他主要画一些尺寸约为100×55cm的中堂类年画或国画，通常一幅单人像的中堂年画要绘制一个月，而一些人物较多的年画和国画就要绘制两三个月，每幅画的价格在两三千左右。有一次，一位顾客在他这里定制了一幅100×55cm的《四美图》，在经过三个月的赶工之后，那位顾客却以这画不值三千元为由，拒绝付款。这样的情况在他的经历中屡见不鲜。李师傅的妻子也会画年画，从前生意忙时，她也会帮忙赶工。年画生意日渐萧条，她就去皮蛋③厂打工，每月酬劳在当地人均工资性收入水平中处较低位置。李师傅的女儿医药工程专业在读。因为做这行很辛苦，他没有让女儿成为绵竹年画传承人的想法。他女儿目前也不打算从事绵竹年画相关行业。社会的变迁导致传统绵竹年画的需求量不复从前，更多新兴行业吸引着大量绵竹年画的从业人员离开传统的手工艺事业。绵竹年画近年来的收益颓势也让经营个人作坊的年画艺人只能苦苦支撑，他们对于传统绵竹年画发展前景的悲观情绪甚至影响到其家人。这些游离于手艺人关系网的人不得不积极寻求新的发展，以脱离个人和家庭的经济困境。他们对于绵竹年画的发展传承置若罔闻的态度虽并无对错可言，但却在现实层面上又进一步使传统绵竹年画陷入愁云惨淡之境。

2.现代印刷业的挤压与年画社会功能性的消减。从前的绵竹年画主要是为当地民众提供年节和祭祀上的功能性作用。譬如，过年大门上要张贴门神镇宅，腊月的灶房要张贴灶菩萨像祈福，平常堂屋要放置中堂年画祈求平安。自国家轻工业体系建立，更为轻便、艳丽、廉价、易得的年画门神出现，挤占了绵竹年画在“桃符”市场的空间，迫使绵竹年画走上了以消费者为主导的精品化定制路线。在其他手工艺纷纷借助机械化生产向低价旅游工艺品转化的大潮中，绵竹年画为保留自身价值和消费市场不得不与机械复制品对峙，尽可能地保留手工彩绘。为灵活调整画面去迎合顾客的想象与要求，艺人们更多时候甚至放弃木板套色，从起稿到完成全部采取手绘方式。另一方面，现代中国民众的室内外装修普遍西化，绵竹年画与这种风格有些格格不入。笔者通过对李师傅的访谈得知，“(现在)基本没人买门神画，现在人买的都是挂在家里收藏那种，门神这种每年都要换的，过年几块钱买两幅印刷的”。李师傅现在的主要交易内容是寓意吉祥的中堂，譬如《福禄寿》，而像《钟馗降魔》等画中主角面目狰狞，寓意降妖镇宅的画就无人问津了。传统绵竹年画无用武之处，以致其功能性消减。

3.新的影响因素与消费人群的变化。绵竹年画的复苏与新发展给当地经济带来的益处显而易见。当地政府发挥行政职能的积极作用给予绵竹年画产业和手艺人扶持的同时，也与当地大型组织和机构联盟，在旅游中心和产品营销集散中心进行销售。政府也作为重要的交流角色，将与之联盟的公司产品介绍给大量异地购买者。形成了政府+商户的营销模式，完全不同于从前的行会批量订购形式。由于这样的新影响因素介入年画艺人与普通消费者中，个人绵竹年画作坊的生存空间更加狭窄。自2001年起，每年冬季绵竹市举行绵竹年画节，邀请具有绵竹年画手艺人资格的商贩来市中心广场搭起棚子售卖年画和年画文创产品，销量可观。2008年，绵竹年画村受到国家支持得以建立，绵竹年画村落地成功，其中的许多门市庭院免费给年画传承人们使用，仅收取水电费。但因为绵竹年画村位于距离市区23.3公里的孝德镇，远离市区，虽是市内有名的景区，但是人流量在非节假日时期依然不如主城区，下午四点之后较为冷清，使得一些单干户宁可承受较高的门面租金也要将工作室开在市区内。不过一些大型的年画机构却可以在绵竹年画村落地生根，集制作、售卖为一体，并与绵竹市旅游部门形成合作关系向全国各地展销。笔者曾拜访过位于绵竹年画村政府左侧的大型绵竹年画交易中心，得知其销售量的主要组成部分并非个体游客，而是需求量很大的客户。这些当地大型的绵竹年画及其旅游工艺品制作销售机构，联动政府力量，在一定程度上降低了市场的资源配置作用，遏制了绵竹年画在市场经济中的活力，这同样也导致绵竹年画中反映的族群生活、集体意识、群体文化的精神内涵逐渐淡化，成为迎合大型消费群体兴趣的普通旅游工艺品。

4.绵竹年画在乡村墙绘中再现的新契机。大环境中传统绵竹年画带来的经济效益呈下降趋势，但是产业化的文创经济和旅游经济方兴未艾，势不可挡。政府决定将绵竹年画与乡村旅游业结合，以绵竹年画墙绘的艺术性带动乡村旅游的发展，增强乡村旅游的历史文化底蕴和吸引力，增加绵竹年画艺人和村民的经济收益，再以此经济收益激发绵竹年画传承、创新、生生不息的活力，乡村旅游与绵竹年画可以互相扶持，共同发展。李师傅的妻弟于无业时期，曾在李师傅处短暂学习了一些绵竹年画绘画技能后参加了绵竹年画的乡村墙绘工作，获得了报酬以维持生计。2021年初，李师傅一家也接到绵竹土门镇梅子沟的绵竹年画墙绘订单，增加了经济收入。

由于乡村墙绘具有公共性，祛除了迎合私人消费者的精致华美，降低了创作门槛，提升了创作人员的开放性与包容性。大众可以尽可能地参与其中，专业的年画艺人也可以在其中起到重要的质量把控作用。大众与年画艺人戮力同心，共同建设绵竹年画乡村墙绘，不仅可以构建出绵竹年画乡村墙绘的公共性，还有效规避了机械化绵竹年画印刷品的竞争压力。

二、绵竹年画在乡村振兴中的墙绘再现

(一)地方性与集体性的再现

既然传统绵竹年画的功能性和消费群体已经发生改变，寻求新的目标群体就变成绵竹年画墙绘的追求，它的功能性再显需要便产生了。

绵竹年画与墙面的结合形成了绵竹年画墙绘，其形式从私人空间变为公共空间，从立足于纸张到依附于建筑，从取悦个体消费者到彰显大众的情感意志，充分体现出了它的新性质，即公共性与场域性。王洪义认为，公共艺术的公共性体现在存在于开放的场所中，表达大众的意志，促成民众的参与，展现民众的主题，依托通俗易懂的形式。而场域性不仅是地域场所的概念，还是人的精神情感营造的一个空间[2]59-66。根据笔者对绵竹年画村墙绘的田野调查了解到，绵竹年画的墙绘大部分是与地方意象结合的图像。如图1(孩童与大熊猫。拍摄地点：四川省绵竹市年画村年画街坊一处农墙。拍摄时间：2021 年 2月 1 日。拍摄者：谢兴)的孩童年画中，人物形象旁边是大熊猫。熊猫被列为国宝，而四川是大熊猫的主要栖息地之一。图中活泼可爱的熊猫形象出现在小孩身边，小孩头戴熊猫帽子，更显娇憨。以前熊猫的形象从未在传统绵竹年画中出现过，在时代发展的今天，人民萌生了新的意志和愿望，事物的寓意与可入画的形象当然也有所更新。如图2(孩童与三星堆青铜假面形象结合的年画。拍摄地点：四川省绵竹市年画村年画街坊一处农墙。拍摄时间：2021 年 2月 1 日。拍摄者：谢兴)以红蓝色为主调的一对金童玉女，其背景是四川广汉三星堆的青铜面具，小男孩的手上还提着一个三星堆文物小桶以此作为呼应，进一步突出了地域性历史元素。

图2 绵竹年画墙绘《孩童与三星堆青铜假面》

“必须经年累月，借助集体记忆，借助共享的传统，借助对共同历史和遗产的认识，才能保持集体认同的凝聚性。”[3]154绵竹年画发源于村落，凝聚着村民大众集体的情感意志，它过去的功能是祭祀、镇宅等，如今大多仅存被替代性极强的室内装饰功能。它在当下的社会情境中，逐渐脱离原生场域，超越曾经固定的地域边界，表达跨越文化的精神内涵。但是，当它成为绵竹年画村的墙绘，回溯曾经生存的文化土壤，继续呼应特定的集体文化圈子，就会再次反映出特定社区、集体的生活意义，巩固独有的民族精神的功能；当它不再为个体消费者改头换面、不再在私人空间中坚壁不出，而是回归村落成为面向集体大众的墙绘，生成反映本土集体意志、精神、情感诉求的内容，就会赢得新的欣赏群体。这些是地方性和集体性的再次显现。

(二)表现内容与艺术风格的再现

当下绵竹年画受到机械化大生产的挤压，迫于生存的年画艺人为迎合消费者的个人需求，纷纷在传统绵竹年画的艺术风格和内容上做出大刀阔斧的改动。创新固然无可厚非，但是绵竹年画中一些图案和物象被人们积年累月地观察、记录、赋予其意义，已经演化成了有相对稳固意义的图式或符号，而这些艺术内容也就是绵竹年画区别于其他艺术的显著特征。绵竹年画墙绘成为公众的艺术后，注定是要剔除艺人个体的功利思想而服务大众的，在这种情况下，由政府来了解并统一村民意愿再代为定制绵竹年画墙绘图案，就能够将绵竹年画特有的艺术风格和内容最大限度地展现给群众。

传统绵竹年画是纸本设色，或半套色半手绘，或全手工彩绘；其质料则是宣纸或粉笺纸、中国画颜料、毛笔。转变为墙绘时，质料变为墙面、丙烯、粉笔、大毛笔和刷子。使用丙烯等新型材料和工具在墙上作画的效果必然会与使用传统中国画颜料、毛笔在宣纸上绘画的效果产生差异。年画的质料是形式的基础和载体，质料的改变使年画绘画的组织规则和表现方法随之变动，差异化的质料导致形式语言的多样化。形式承载了工艺的风格、内容、精神内涵，它往往成为传统手工艺坚固而恒久的容器，当这个容器发生变化，势必会引起容器中物体的改变。传统的绵竹年画要在纸本与笔墨的切磋中衍生出“明展明挂”“常行”“印金”“花金”“勾金”“水墨”“填水脚”“素门神”等技法特征，这些特质是否能够在全新的媒介上完整重生，这必然是个贯穿绵竹年画应用于墙绘始末的问题。如图3(武门神。拍摄地点：四川省绵竹市年画村一处作坊墙面。拍摄时间：2021 年 2月 1 日。拍摄者：谢兴)，一双门神以果断的笔法铺出色块构造人物，仅有几条遒劲的线条作为轮廓的点睛。这里的线条画法也是传统的钉头鼠尾描，起始处形似钉头，收笔逐渐提起，使收尾处细若鼠尾。传统绵竹年画中的人物讲究“以色扶形”，即以大片色块对初期构造不当的人物轮廓线进行扶持矫正，这种传统规则在此处得以彰显。寥寥数笔的颜色概括出整个形象，飘逸又凝练的笔法使武将英气十足，灵动活跃，正确扎实的结构使其不显松散，大幅度的动作收紧核心，对外貌把控和刻画也是遵照历史旧制。如此古意在另一些地方也可见，如图4(Q版武门神。拍摄地点：四川省绵竹市年画村一处作坊墙面。拍摄时间：2021 年 2月 1 日。拍摄者：谢兴)Q版门神画的上色方式是模仿传统绵竹年画的“填水脚”，以一笔带过、看似简略的手法笔画，将色彩引入线稿。给观众以飘逸感，与中国画中的写意略相近。这种画法兼具现代创意形象的线稿轮廓，与传统纸本绵竹年画的木板套色或手工烘染上色的效果不同。用丙烯在白色外墙上作画，要画出渐变效果的措施有二：一是加白色颜料，二是加水将其稀释。在线稿部分，以夸张的手法突出武门神圆睁怒目的神态，单脚站立的姿势增加他们身体弯曲的幅度，这是在现代漫画连环画中常用的手法。这类墙绘再现了传统绵竹年画的“填水脚”况味，让新质料与古寓意交相辉映。

图3 绵竹年画墙绘《武门神》

图4 绵竹年画墙绘《Q版武门神》

三、主体间性权利框架变化

绵竹年画在乡村墙绘上的应用为绵竹年画本身提供了一条新的发展途径，在更新的境遇中，再显出绵竹年画地方性、集体性的艺术风格与表现内容。乡村文化土壤因为有了这些富含传统民族精神的公共性艺术也更加生气弥漫。绵竹年画的乡村墙绘在再现传统绵竹年画线条、造型和技法等特征的同时，也在重新建构绵竹乡村的“乡愁”与“乡情”，激活地域的文化能量。不过，伴随绵竹年画乡村墙绘的建设深化而出现的新问题，也值得被看见和重视。

“主体间性(inter-subjectivity)在社会学上强调作为社会主体的人与人之间的关系，更全面地说，必须观照到不均质的多元主体，在不同参与者的生产和诠释中流转。”[4]王孟图认为：“从一个个基于独立个体的价值判断逐步过渡融合为一个基于多元整合共同体的价值判断，遂在动态趋势中生成了一种具有‘主体间性’色彩的乡建权力架构。”[5]传统绵竹年画的主体结构大致由年画艺人和个体消费者两方组成。绵竹年画的乡村墙绘建设工程也涉及到村民、政府、年画艺人、施工者等，每个角色都代表自己一方的权利主体，各种权利主体互相帮衬，互相交流，相互理解，各尽其责才能完成好这场建设。主体权利框架变化，新问题也随之出现。

村中的墙绘虽然形式不同，笔法设色上各有差异，但绘制背景的承包方是相同的。据笔者所知，这片区的村民几乎都会画年画，为什么不自己装饰自己的家门？被访谈者答道：“不想过于麻烦，而且这片会画绵竹年画的几乎都是年轻人，年轻人都在画坊里画画，剩下我们这些老婆子家也老了嘛。”④

笔者向李师傅了解了他在梅子沟村的年画墙绘情况：该项目的承包甲方是当地的村政府，因为当地旅游项目较多，为发展旅游业，要进行村容村貌的美化。最初村内的农房参差不齐，外墙的形象也是色彩各异。村政府先将农房外墙统一刷成白色，为墙绘的绘制打下基础。因为对他们的绘画水平已经非常认可，此处的墙绘工程是由熟人介绍并全权委托。由于工程量大，工期短，所以缺乏时间和机会就图画内容咨询户主的意愿，而且如果与每一位村民都进行全面沟通的话，工期便会增长。在墙绘作业之前，绘画者会得到统一的小样图，它以印刷小册的形式被分发到每一个绘画者的手上，形式和人物数量不固定，这些都得绘画者在现场因地制宜根据白墙面积，房屋结构，房屋所处的外部环境来灵活改动画面的布局，不过最终的效果还要相关部门验收才能算作完结。此外，由于施工被限制了时间，绘画者被规定每一天的固定工资，大幅度压缩了他们的能动创造力，甚至为了加快完成作业的速度，他们会选择主动减少画面中的人物形象，把难度更高的中堂人物和仕女人物全部换成儿童，甚至不再绘制人物形象，只用花草图案象征性地填满整个画面。还有一些绘画者为达到方便快捷的目的，直接使用油性记号笔用来勾线，其实这样将来不仅会缩短画面的耐久度，勾勒出来的线条也不能重现毛笔笔锋与各种中国画效果，僵直的黑色线条也会对画面的艺术性产生不良影响。

绵竹年画墙绘的话语权主要还是在相关主导部门，年画艺人和墙绘施工者尚且可以根据代表要求标准的小粉本册子进行微观的调整，而村民对于墙绘建设的参与度比较低，除非他们被雇佣参加工作。村民对于绵竹年画墙绘建设的主体性意识尚浅，墙绘者与村民沟通交流甚微，主导者把控建设人员和墙绘图样，使绵竹乡村建设中的年画式墙绘流于普通行政工程。

四、结语

境遇变迁带给传统绵竹年画的既是艰难的挑战也是全新的机遇。虽然绵竹年画旧时的特征因各种因素在今天的社会情境中无奈被削弱，但是其传承创新任务与乡村振兴战略不谋而合，共同缔造出绵竹年画墙绘的新艺术形式，为再显绵竹年画的集体精神、艺术特征、经济效益提供了全新的途径。与此同时，譬如主体间性框架变化中村民主体隐身与薪酬制度压缩画面艺术性等问题也逐渐暴露出来。希冀未来绵竹年画不再是简单地应用于乡村墙绘，而是充满活力地濡化于新时代乡村需求与乡村文化之中，与乡村振兴携手向前。

注释：

① 伏羲会：乾隆年间建立起的年画行会，称为“伏羲会”。

② 李明生：绵竹年画市级非遗传承人，下文通称“李师傅”。

③ 皮蛋：皮蛋又称松花蛋、变蛋等，为中国汉族人发明的蛋加工食品，是中国特有的一种食品，具有特殊风味。

④ 2021年2月18日笔者与村民于绵竹市年画村年画湖畔的交谈。