《春江花月夜》在诗歌发展史上的贡献

陈岩

摘 要：《春江花月夜》是唐代诗人张若虚创作的七言长篇歌行，它在前朝诗的基礎上对诗的格律、主题、意境等方面进行了很多大胆的尝试与革新。文章从宫体诗和七言诗的概念、特点以及《春江花月夜》自身的艺术特色分析其在诗歌发展史上所作出的巨大贡献。

关键词：《春江花月夜》;宫体诗;七言诗

张若虚的《春江花月夜》一诗，被我国现代诗人、学者闻一多先生誉为“以孤篇压倒全唐”，是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。它紧扣春、江、花、月、夜五景展开描写，描绘了一幅淡雅而空蒙的春江月夜图，并融入了诗人对人生和宇宙的叩问，构建了一个晶莹澄澈的审美意境。作为唐诗的杰出代表之一，《春江花月夜》一直以来被很多学者所研究。有学者认为此诗具有南朝民歌《西洲曲》的格调，也具有宫体诗的特点。作为一首七言长篇歌行，《春江花月夜》极大地推动了诗歌的发展，笔者从文学角度出发，对此诗在诗歌发展史上的贡献进行分析。

一、宫体诗

《宫体诗的自赎》是闻一多非常著名的一篇文章。在文章中，他竭力表达出对《春江花月夜》的赞誉。闻一多对《春江花月夜》内部进行的自我革新展开讨论[1]。自我革新被闻一多称为“自赎”。中国著名古代文史学家、教育家程千帆在《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》一文中提到了闻一多对《春江花月夜》的看法，还提及了古代文人将此诗归纳为宫体诗的说法[2]。

（一）宫体诗的起源和含义

宫体诗起源于南朝梁简文帝萧纲，指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌，时称“宫体”。“宫体”既指一种描写宫廷生活的诗体，又指在宫廷所形成的一种诗风，其内容多是宫廷生活和男女私情，形式上追求辞藻靡丽。从梁陈到隋唐，百余年间，宫体诗主宰文坛，靡靡之音泛滥。南朝士族生活优裕，偷安成习，以能作五言诗为荣，如果不会作诗就会被人鄙视，不能参加社会活动。因此，当时的诗歌成了荒淫腐朽生活的点缀，建安风骨、魏晋风骨早已荡然无存。

唐代前期的诗歌创作沿袭了南朝文风，诗人们“竞一韵之奇，争一家之巧”。然而，对于初唐描写男女之情或其他内容的七言诗歌，是否都能称为宫体诗是问题的核心点[3]。这就需要对宫体诗的内涵和外延进行讨论。古人对于同一个术语、名词等有着不同的理解，且同一个术语的概念含义在不断发生变化，导致有些概念极其容易混淆，这种情况使宫体诗含义的确定存在很大困难。

“宫体”之名，始见于《梁书·简文帝纪》对萧纲的评语：“然伤于轻艳，当时号曰宫体。”此外，《隋书·经籍志·集部序》对宫体诗的含义进行了阐释。《玉台新咏》被视为是宫体诗的鉴赏大全兼写作指南，进一步推动了宫体诗的发展。《大唐新语》记载的“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体”是否属实目前还存在两个争议点：《玉台新咏》的作者是否为徐陵和该书的编纂时间是否为梁朝。但此书对于宫体诗的“以大其体”，即宫体诗的广泛传播进行了认同。唐朝一位名叫李康成的诗人编纂了《玉台后集》，他写了一篇序，称：“昔（徐）陵在梁世，父子俱事东朝，特见优遇。时承平好文，雅尚宫体，故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。”虽然李康成的《玉台后集》成书日期为唐朝，但内容和原则与《玉台新咏》一致，有此为凭证，证实了宫体诗的“以大其体”。

（二）宫体诗的判别

以西曲、吴歌为代表的南朝民歌与宫体诗具有相似性，即文字的艳丽与音乐上的淫艳哀音。西曲、吴歌多描写男女之情。在笔者看来，宫体诗之所以一开始称为宫体诗，而不叫艳情诗，是因为宫体诗不仅仅描写男女之情，如同宫廷音乐会借鉴民间音乐制作新曲，但不能将宫廷音乐等同于民间音乐。因此，判断诗文是否属于宫体诗，不能仅根据诗句的靡丽或内容是否描写男女之情来判断，必须要结合音乐的来源，进行分析探讨。北宋文人郭茂倩认为《春江花月夜》是乐府旧题，属“清商曲吴声歌”，认为诗的辞藻华丽典雅，具有宫体诗的特点。学者胡小石在《张若虚事迹考略》中同意《春江花月夜》受到梁朝、陈朝宫体诗的影响，在《中国文学史讲稿》中也将张若虚归为“齐、梁派”。

（三）宫体诗的“自赎”

唐朝建立之初，流行的诗歌形式仍受前朝遗风的影响，这一时期正是齐梁遗风逐渐被淘汰的时期。王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王同时入霸诗坛，被后人誉为“初唐四杰”。“初唐四杰”在古诗向律诗的过渡中起到了开拓作用，对打破宫体诗的束缚、铺平新诗发展之路作出了很大的贡献。他们不满于以“上官体”为代表的重视诗歌形式的宫廷诗风，努力创造一种刚健明朗的新诗风;他们把怀才不遇、羁宦漂泊的感受写入诗中，使诗歌有了真切的情感和恢宏的气势;他们也重视诗歌的格律，对诗歌格律的发展作出了巨大的贡献。新诗体的发展道路艰难，张若虚的《春江花月夜》把大唐气象引进诗歌。这首诗沿用陈隋乐府旧题来抒写真挚感人的离别情绪和富有哲理意味的人生感慨，语言清新优美，韵律宛转悠扬，富于南方民歌的风调。张若虚在《春江花月夜》中较成功地运用了经过齐梁到唐初百年酝酿接近完成的新诗格律，还首次探索了七言诗中以小组转韵结合长篇的技巧，给后来的诗人提供了一个很好的范本。

《春江花月夜》的章法结构，以整齐为基调，以错杂显变化。此诗共三十六行诗，共分为九组，每四句一小组，一组三韵，另一组必定转用另一韵，像九首绝句，这是它整齐的一面。它的错综复杂体现在九个韵脚的平仄变化，开头一、三组用平韵，二、四组用仄韵，随后五六七八组皆用平韵，最后用仄韵结束，平、仄韵错落穿插，声调整齐而不呆板。句式上，此诗大量使用对偶句和流水对，起承转合皆妙，文章富有气韵。诗中春、江、花、月、夜、人几个主题词错落重叠，伸缩变化，把读者引进了一个浑然忘我的境界。

整首诗由景、理、情依次展开，第一部分写了春江的美景：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰，空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”这展现了一幅幽美邈远的春江月夜图。第二部分写了面对江月产生的感慨：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”第二部分表现出诗人的宇宙意识，营造了深沉、寥廓、宁静的意境，使这首诗成功地超越了宫体诗诗风柔靡、格调轻浮的局限。诗人通过“有限”与“无限”、“有情”与“无情”，扩大了宫体诗的创作视野，开拓了宫体诗的境界。第三部分写了人间思妇游子的离愁别绪，“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁……斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树”，表达了诗人被宇宙意识升华过的纯洁的爱情。《春江花月夜》给后来的诗人提供了一个很好的范本。整首诗通篇融诗情、画意、哲理为一体，意境空明，想象奇特，语言自然隽永，韵律宛转悠扬，洗净了六朝“宫体”的浓脂腻粉，具有极高的审美价值，所以说它是宫体诗的“自赎”一点也不为过。

二、七言体

（一）七言诗的概念

七言詩源自楚辞和汉代的民间歌谣，是中国诗歌中较为常见的一种体裁，诗的每句都为七个字或以七字句为主，在古代诗歌中，是形式最活泼、体裁最多样、句法和韵脚的处理最自由，而且抒情叙事最富有表现力的一种诗歌形式，篇幅较长，容量较大，用韵灵活。范晔将“诗”与“七言”并列，刘宋时期并未将七言诗当作诗，直到《文选》和《玉台新咏》选入若干首七言诗之后，七言诗才被正式称为“诗”，能登入大雅之堂。后来再有南朝梁、南朝陈文人的共同努力，将七言诗和杂言诗逐步完善，使其有了具体的篇制、韵律、语言，成为定型化的七言歌行体[4]。

（二）七言诗的“自振”

七言歌行的艺术手法逐渐被固定下来，齐梁人认为，七言诗尚未具有“杂以风谣，轻脣利吻，不雅不俗，独中胸怀”的格调，还是具有“俗”的味道。除张若虚之外，隋炀帝、诸葛颖及张子容都曾写过《春江花月夜》。以隋炀帝杨广的《春江花月夜》为例进行探讨，“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来”。在这首诗中，隋炀帝没有描写男女之情，更多的是对自然风光的描述，但笔者还是将其当作宫体诗。这首诗虽然有词，却缺乏作者的思想感情，更多的是为了与题目相照应。在张若虚的《春江花月夜》中，前面的描写并不十分出众，闻一多先生对《春江花月夜》的赞美集中在“江畔何人初见月”及以下内容，称其为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。我国著名哲学家李泽厚认为此诗具有莫名的哀愁，含有作者少年时代初次对人生的憧憬与哀伤。国学大师胡小石认为此诗富含玄理，含有人生哲理[5]。《春江花月夜》除了表达了闺阁之情，展现了美丽的自然风光，还富有人生哲理，使得此诗的格调大大提升。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”一句，不仅有景物的描写，还有对时间的追问，由此引发后文“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的描写，表达了诗人对人生、时间、青春流逝的思考，可谓是七言诗的“自振”。

在这首诗中，诗人描写了闺阁之情和自然风光，并融合了人生哲理，拓宽了诗歌的主题，营造了优美而和谐的意境。诗人与景共情，寓情于景，在月的自然虚实阴晴变换中，与自然景色的轮回更替联系捆绑，并以文学之笔写下宇宙至理，这体现了唐代诗人早就有了对于宇宙的初步认知。

《春江花月夜》这首诗以月色来写情、抒情，通过塑造空灵、澄澈的幽美意境，引导读者对美进行思考。此诗虽受前朝遗风影响，但并没有齐梁宫体诗的艳丽，也不是纯粹地在景色中直抒胸臆。此诗充满了动态美，全诗三十六句的每一句都不落动词，动词之间的勾连让全诗呈现出一种流动的美感，欣赏这首诗，犹如品味一个有韵味的电影。“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”景色的移动，从白云、枫树、扁舟，再到明月楼，这种视觉角度的变化，让诗人宛如一个电影导演一般，通过视角的变化实现景物间的勾连，呈现出一幅动态的镜面，让读者不知不觉沉浸其中。

在春、江、花、月、夜五个意象中，主角自然是月。在中国的传统文化中，月这一意象有着许多丰富的含义。相比于西方重抒情的直接利落，东方的中国更重抒情的婉转浪漫。对于月亮，古代的文人墨客赋予了它诸多情感。《春江花月夜》中的月是动态变化的，它每时每刻都是不同的，有着不同的美感。轻柔如素纱般的月光，给人一种朦胧感，不同人对于明月有着不同的感情寄托。对扁舟上的游子而言，月是传递思念的使者，寄托着游子心中的思念之情。

古代诗人通常借月抒发离别的痛苦，表达对团聚的憧憬。分开两地的痛苦自己已难承受，便不再托付给月色了，于是多借月抒发对家人团聚的美好期盼。明月总给人时光易逝的感触，而张若虚却出奇招不按套路来，把月写出了哀而不伤的新感觉，还表达了自身对于宇宙的思考与认识，体现出了一种人文关怀。

“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”表达了忧伤的爱意，将七言诗的格调进行升华。在文学史上，《春江花月夜》使七言诗才得到诗人们的重视，在文学史上具有重要的影响。虽然部分七言诗也包含玄理，如李峤在《汾阴行》中写到“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞”，但这样的诗句“文繁理富”，降低了格调[6]。《春江花月夜》中的玄理不是简单的玄学思辨，而是以生命伦理为基础，将人生的无奈、忧伤等融入诗中，具有极高的格调。但可惜的是《春江花月夜》问世之后被忽略数百年，受到冷落，文学史评价七言诗“体小而俗”，这实在让人痛心！

三、结语

宫体诗不是一味地描写男女之情，不仅可以描写宫廷生活，同样可以描写自然之景，融入人生哲学七言诗也不是短小俗气的诗体，它同样可以富含生命哲理，具有很高的气韵格调。张若虚的《春江花月夜》证明了以往文学史对宫体诗和七言诗的不良评价是不客观的。《春江花月夜》是宫体诗的“自赎”，是七言诗的“自振”，为我国古代诗歌的发展作出了巨大贡献，为诗歌在唐朝中后期的繁荣奠定了坚实的基础。因此，闻一多赞其为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”一点也为不过。

参考文献：

[1]时嘉艺.汉代镜铭体式演变与七言镜铭的生成[J].长江师范学院学报，2019（3）：65-71，123.

[2]潘吉英.论闻一多宫体诗的“自赎”说[J].宁夏师范学院学报，2017（4）：19-23.

[3]张茜，张燕.从《春江花月夜》看初唐文化的时代精神[J].唐都学刊，2019（6）：5-9.

[4]何泽棠.论宫体诗对七言诗的影响[J].江汉大学学报（人文科学版），2009（4）：32-36.

[5]曹旭，蒋碧薇.宫体诗与汉魏六朝赋的悖论[J].复旦学报（社会科学版），2019（1）：51-60.

[6]王抚超.张若虚《春江花月夜》研究述评[J].绥化学院学报，2006（4）：43-46.

作者单位：

武威职业学院