昆曲《春江花月夜》音乐赏析

俞妙兰

新创昆曲《春江花月夜》（以下简称《春江》）对当下昆曲音乐创作的局面具有探索和争鸣的意义。在追寻昆曲传统创作法的动因下，本剧遵循曲体模式填词布牌，依据戏剧情绪运用昆曲腔格谱曲制腔，体现出了可喜的昆曲风味，和音乐为戏剧服务的精神。诚然，在音乐创作中尚有可商榷之处，审音度律则可更臻尽善之美。

一、文辞音乐

昆曲音乐始自文辞，曲牌是可辨音调的字、词、句在规定条件下的组合，且每个牌子具有各自的性格和功能。《春江》运用曲牌写作达到了昆曲文体的前提条件，用曲牌来表达和推动戏剧进程，抒发和铺陈戏剧情感，具有四个特点：一是南北曲的分场结合。将小生与闺门旦的三次同场设置为南曲，欲取南曲抒情婉转的长处；将神鬼仙冥的场次设置为北曲，更多展示激越之情。二是组牌连套与单曲的主观适用性，一场一宫调，意为寻求曲风差异性与曲意适情性。三是拆分曲牌句段分行分配唱腔，以满足戏剧需要。四是在结构上寻求整体的完整性，有引子与尾声，套曲保留首牌与主曲。

1、曲牌设置

曲牌的情感适宜性。《春江》择牌最优处是第四场的北双调，此套情感豪放激越、节奏明快，用以反击阎罗对张若虚开出的转世条件，表达其蔑视一切而情独辛夷的心理状态是极佳的。【新水令】【折桂令】两曲由散到紧，恰如金钟由缓及促，与《牡丹亭·硬拷》南北合套曲中的情绪基调相似。阎罗殿上以【四块玉】为代表的北南吕宫套，短小精悍、分角排布，很适合当时的场面。第五场的南仙吕入双调【园林好】套的选择，则能以舒缓之劲略带哀郁，适合于表现阴阳两隔之情态。剧中有两处择牌在情感上不太妥帖。其一是头场用一支【撼亭秋】生旦对唱和两支【腊梅花】小生独唱，这两个南曲曲牌在戏剧环境中适用于剧中人物做分别或回忆、思念，有违此处生旦遥遥初见、暮地动心的情感，故唱腔味道未尽其效。本处可考虑选用南仙吕宫【桂枝香】，或换引子后用南中吕宫【古轮台】。其二是第六场北黄钟【醉花阴】套三曲，游离了曹娥仙山讨药又暗露心迹终取侠义的情感释放，若排北中吕诸如【迎仙客】【榴花泣】【红绣鞋】等曲似更贴切。

曲牌的情境合理性。在现代戏剧体系中无法多场次连续使用整套曲，必定要做一些取舍，则各牌所处情境与相互搭配的合理性愈发重要。《春江》【园林好】套搭配称优，套前另结【风入松】引出辛夷的戏剧片段是合适的，只两者不宜紧接，需有隔断处理，作曲者便将前曲末两句改作清吟亦是高明之举。南曲套数曲牌搭配比北曲自由与灵活性更强。本套将【好姐姐】位置提前、插入【月上海棠】即为适应生旦之间情感变化的过程。第七场使用北正宫【端正好】与【滚绣球】两曲常规搭配也是合适的，只是因剧情关系已经无法使用后续套牌。这种只要套头的用法与第二场中【上小楼】北曲单场单曲孤用是否可取都值得思考。或可用一种调节方法避免【上小楼】孤用，即弃北中吕宫而改成与下一场连用北南吕宫套，因为本折“拘魂”与吊场“冥途”剧情紧接，相连更切“落花”之意。则鬼使单唱【一枝花】；张若虚用散板和上板灵活结合唱【梁州第七】；张旭唱【隔尾】哭友，并完成他的第二个戏剧功能，甚至可与小生【梁州第七】同台同步表演，增强其戏剧功能和情感张力；【隔尾】之后场景即到了第三场的冥府，改由阎罗开唱【牧羊关】，再往下就完成一套北中吕宫曲子。

曲牌连套音乐逻辑的科学性。套曲布牌时需预测好各牌子所处位置、应备功能、最终呈现的歌唱风格等因素。若非剧情需要必须转宫调，如转调、犯调、集曲等，则曲牌连套须注重宫调匹配。《春江》没有越宫转调，谨守曲牌各自的宫调归属，这是明智的做法。有些套数在音乐逻辑上尚可精致。如前者【新水令】与【折桂令】连用是“双调南北合套去南曲化北曲套法”，则紧接的第三牌为【雁儿落带得胜令】更佳，此三曲音乐结构非常连贯、情绪激越递进，很适合此时张若虚的戏剧情境。结构上看此处只是把属于配角的三支南曲改作念白代替，因此将北套法【沉醉东风】用做第三曲削弱了三递进的戏剧效果，后转曹娥带来阳世消息使该激昂情绪出现一落千丈的转变，则上述第三牌即是场次音乐的高潮处。另外在南曲中譬如【醉扶归】【小桃红】及【江儿水】等，或是前后曲牌衔接有重要的同构曲子，或是曲子内部有自身音乐定构，亦不可疏忽大意而解构其音乐逻辑。

曲牌与排场的匹配性。戏剧体制的变化使得昆曲唱工分配更加多元化，《春江》剧在曲牌适应戏剧排场方面处理得很有个性，不仅体现在曲牌数量上因需而唱，且将曲牌段落拆分配唱，将一人独唱、分曲轮唱与对唱、分段分唱相结合，这是新式昆曲剧目不能回避的方法。如第一场【醉扶归】末行唱两个句段便完成戏剧任务，于是将最后一个句段转给小生接唱，作曲者甚至变换板式以突显此时小生的心情。第三场中【梧桐树】【四块玉】【哭皇天】三支主曲均做分散处理，假如沿袭旧制每个主要角色轮换唱整牌则难免冗长。昆曲音乐的求新，在牌式、律式、曲式规范探索的前提下势必会在唱式上要有所发展。

2、格律规范

曲牌格律是文辞音乐的重要因素，因敷演场上千变万化而可有较多变通空间，尚允破格和尝试新的探索，但原则性的关目需要谨慎对待。本剧填词文采飞扬、才情横溢，曲辞格律亦或稍逊兼顾，若能握韵律于股掌，文律双美可待也。

韵的界线。韵脚是构成乐句的重要语音基础，个别传统韵目或韵字在当代语音环境下可做出调整，但不能完全按普通话语音衡量，否则会影响昆曲艺术的音韵特质。本剧八场戏共使用十二个韵目，其中第二场【上小楼】一曲使用天田韵，连鬼使的上场诗亦同叶一韵，甚好，此韵容易犯邻韵。其他如江阳、萧豪、皆来、鸠侯四韵也齐整规范，此四韵不易出险，故无生硬之感，意律皆美。不周之处有三。一是头场真文韵与庚亭韵混用，唱口归音会出现差异。二是第五场机微韵与支时韵混用，这能被接受，关键本套是南曲，将入声质直韵大量混入，如笛、及、觅、璧、寂、笔等字，韵母音是急促的“ie”，而非“i”，实际声音差别巨大。三是第三场姑模韵和居鱼韵混用，本套主韵是姑模韵，即字尾音是“u”，而处、蹰、姝、枢、暑、注、珠等尾音是“ü”的字，发音区别很大。这些韵音差别在演员演唱归韵时却有了明显区分，形成实际的文音脱离。

格的约束。昆曲曲牌有别于长短句之处在于文辞格律，有字音字性、词段词性、句段句式、韵位韵声、正字衬字等方面。填曲失律会在源头上削减昆曲音乐的核心本质，新创昆曲应求文律最大限度的调和方妙。《春江》所填曲词多求协律，如引子【卜算子】【杏花天】及【尾声】等律式齐整；【上小楼】【折桂令】【北沉醉东风】等句式工整、词意丰满，衬字妥当、韵音精确，实难能可贵。细观其他曲子则或多或少存在格律偏倚之处。四声字音关系到唱字的音区和乐音轨迹，关键字位音声不协会影响曲乐全局。【撼亭秋】首句宜做“平平去去平上平”，则曲词“缭乱粼光缓浮沉”可否改作“粼光缭乱浮转沉”？名曲【江儿水】第三、四、五句宜作扇面对，人言汤翁少律，然其《寻梦》中填词“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”神韵与律法均为上乘。此三句末三字均作“平平去”，两个平声字带一个去声韵。本剧词韵亦有追随汤翁圣情之意，填作“愿与卿（衬字）卿卿我我永不弃，朝朝暮暮毋转移，生生世世共休戚”，九个字中唯“休”字和“弃”、“戚”韵字在律，会因“依字行腔”定律而影响到这些关键字位腔格的形成。词段关系到乐句分结构和唱腔板位设置，即音乐中何处重音，何处行腔（俗称“做腔”）。【刮地风】第五、六两句为七言对，均作“三+四”句式，其中四字词段的首末两字为板位，末字尚带一过板，则填词为“欢引眉梢，乘云落定扬州道”会引起“节”的紊乱。【新水令】第二句段即三、四两句词格均作“二+三”句式，上下句宽对，上句不押韵，可在句前加衬字，本剧填词“都只似石崇命丧，哪来个鹤驾维扬”，无论怎样断句都难以合律，或是用典之故。假设调整为“都只似（衬字）-石崇+命丧了，哪来个（衬字）-鹤驾+到维扬”，即属协律，也能表现小生蔑视“富贵”与“万贯”的情绪。句段关系到乐句段落的结构，【好姐姐】一曲的首句应是独立二字句，乐句与之相符。昆曲句段常见韵文上下两句式，尚有一句、三句、四句或五句一段的段式，句段遵守难度不大，剧中【醉花阴】【好姐姐】【鸳鸯煞】【滚绣球】【小桃红】的刻意删句应慎处之。衬字需在行腔富余的地方，衬位不当或字数过多容易形成被迫加板。丰富的汉字使“格”的可调可适性有很大空间，牌子匹配和良好格律会给唱腔制谱带来极大的便利。

二、唱腔音乐

《春江》剧的唱腔制作尝试着进行丰富和变化的探索，比如腔格灵活化、板位自由化、节奏情绪化、伴奏多样化与一牌多用性等。唱腔形成于辞、诉诸于谱、行走于腔、受制于节、载之于喉，曲师对板眼节拍、腔格口法的熟练运用使得本剧唱腔音乐有别于旧谱却留存了浓厚的昆腔曲风。

1、腔格制谱

昆曲的诸多腔格是其唱腔音乐的重要表现方式，追求文辞格律规范即为保证腔格的稳定。某些曲牌的固定腔格模式是该曲牌自身的艺术特色和个性标志，大格相同，小腔易饰。《春江》剧对特色腔格的运用有很好的体现，如第四场【折桂令】首句（见图一）。

又如第八场【小桃红】第二句（见图二），其中“推”字为阴平声，不宜跟《秋江》【小桃红】同字位的阴去声“怕”字做相同的腔，宜改“i-”，若不然“推”字唱作“退”字音。而本句增字“色”只得放在赠板位置是妥当的。他如【水仙子】乐句音区高低交错的用法也是特色腔法。第五场【园林好】曲用了南北合套时的腔法，未展现其位列南曲套数主曲时应具的特色腔格。

曲师的创作并未因袭旧谱，而把昆曲常用腔格进行了普遍灵活的组合运用，可堪称赏，即若有些与字音或曲牌基本腔格存在出入，但基本撇却了新编戏招人诟病的歌味。再配合演员深厚的昆曲唱功，取得良好的昆味效果。例如第五场【风入松】前两句（见图三）。

在这个乐段中，曲师运用了多种昆曲常见腔格，“影”和“罗”是擞腔，“浸”是豁腔，“撩”是垫腔，“拨”是带腔连撮腔，“绪”有垫腔，“萦”有带腔。类似腔格运用在全剧中多有体现，其他还如啜腔、揉腔、迭腔等。但反作用则是腔格运用的随机性会增加犯格的风险。比如豁腔用于去声字，如【卜算子】里的“带”“傍”“醉”，【小桃红】的“送”“旧”等字，而平声字如“撩”“怀”“杀”“流”“明”等也用了豁腔会改变字的唱势音轨。

例如第一场【尾声】最后一句（见图四），后半拍八分过渡顿音使用过频的情况会因行腔重复而产生听觉疲劳，如图四框示处，且前后还有垫腔、揉腔的十六分音唱功口法类似，类同感就比较明显。乐句结音是昆曲腔格的重要组成部分，曲师凭借熟练的艺术素养，在结音上大多都是按照曲牌各自属性要求，这也是其昆味体现的重要方面。

2、板式节奏

“板”是“节”的外化和首要执行者，是腔格的筋骨，控制和指挥着唱表的节奏。板式的变化不以南北曲为绝对杠杆，而是曲牌属性与剧情变化的结合。

板式转换的活用。本剧采用了一些化板为散或者变散为板的调节措施，前者有【风入松】，后者有【尾声】【鸳鸯煞】；又采用了单曲中板式转变的措施，如【醉扶归】中三眼板转一眼板，【上小楼】中一眼板转三眼板等。板式转换在传统剧目中会有限制性的运用，本剧因剧情需要而适当借鉴运用是值得赞赏和认同的。

强化节奏与速度的控制。本剧遵循昆曲一板一眼、一板三眼和散板的板式，节奏明快，快速推动剧情发展，能适应当代观众的欣赏习惯。而且在一些需要有情绪爆发的时候，强劲的节奏很能够渲染演剧与观剧双方的情绪表达和共鸣。比如冥府中的北双调套以及张若虚在各场情绪波动时的表现。不过板式过紧也会显现急促之感，一眼板不仅与三眼板分庭抗礼，且数量还较多些，三眼板中快速演唱的曲子又近一半。故而腔的力量不能充分发挥，单字超过四拍的腔不多，又多采用带板起唱及句中的截板、过板，部分曲子节拍时长缩短，唱者气息调节空间减少等，在听觉上催促感也相应增强。

例如第五场【园林好】（见图五）。

此牌是南曲套数首牌主曲 ，从所处套牌位置以及小生谦逊无奈之情绪尚未爆发到激昂时刻的发展过程看，板式恐不宜定为用于南北合套时的一眼板，则曲风未尽妥帖。末句“飘渺”两字反复了两次高音腔，起腔前的“可叹俺”一拍半四音连吐三字， 虽然做了垫腔处理，已难容唱者做好气息酝酿的范了。

板位限制的突破。昆曲曲牌的一大特点是每一个曲子都有基本固定的点板位置，就像人体的关节分布，以稳定整体架构，文辞与板位也是紧密相关。本剧如【折桂令】的点板数和板位非常规范。板位虽然没有通用性可索规律， 但协韵字鲜有不在正板位的，如【撼亭秋】的第三、四两句的韵位“近”和“净”处在末眼位置会弱化乐句分段听感。本剧唱腔增板或移动板位的情况较为普遍，如【醉扶归】点板极具规律性， 12个正板位均在每句的倒数第三字和最后一字，若是带赠板则位置在七字句的第三、六字，五字句的第一、四两字。故而主要行腔在每句的末三字，加衬得当则行腔疏密有致，即若耳熟能详的《牡丹亭·游园》【醉扶归】曲子。板位的开放性处理在昆曲制谱中还需慎重。

本剧在为末行进行独设笛色调门、伴奏方式的多元化、场景音乐的精致化、武场编配的情绪化等方面也有许多的创新，未及详述。在这样一个具有高端戏剧思维的昆曲新剧目中，音乐起到了举足轻重的作用，曲师的创作足以引起昆曲音乐界的积极探讨。