论辞赋在唐代的骈散之变

赵成林

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

句式的骈散在辞赋体式发展中扮演着重要角色。它既是辞赋体式发展的一个推力，一定程度上说也是发展的表现形式。汉魏六朝，辞赋总的发展趋势是由散而骈，迨至齐梁，复以声律、故典相尚，美丽之文，登峰造极。随后，有唐三百年间，骈赋一分为二：一脉沿骈俪方向继续发展，在齐梁骈赋美文极致的基础上加以限韵，形成律赋。限韵律赋束缚创作手脚，考验作者才情，论者谓之“戴着枷锁跳舞”(1)曾枣庄：《论宋代律赋》，《文学遗产》，2003年第5期。，将辞赋带入死胡同。唐代辞赋的另一脉“迷途知返”，弃骈而复归散体，演变为马积高先生所谓“新文赋”，为辞赋体式衍变开辟新的空间，中晚唐及宋代，留下不少传世名作。辞赋在汉魏六朝由散趋骈的过程，学界早有深入的研究。辞赋在唐代的由骈而散，虽然已有探讨，如马积高、郭维森、许结、刘伟生、赵俊波等先生的有关研究，但问题似乎尚未得到深刻揭示，如这个骈散之变的内外机缘是什么，骈散之变的路径轨迹怎样，它在辞赋发展史上的意义如何等，都有待进一步探讨。

一、初唐辞赋的骈俪风貌

文学发展有一种“惯性”，后继文学往往承续前代的轨迹。尽管唐代文学总体来说刚健俊朗，迥异于六朝纤弱浮靡，但是，初唐文学较长一段时期都濡染着江左习气。《新唐书·陈子昂传》称:“唐兴，文章承徐庾余风，天下祖尚。”(2)欧阳修，宋祁撰：《新唐书》，北京：中华书局，1975年版，第4078页。简宗梧先生云：“四杰典而不免于巧，犹带六朝锦色。”(3)成功大学中国文学系编：《第四届唐代文化学术研讨会论文集》，(台湾)成功大学，1999年。马积高先生更深入地评价，批判齐梁文风的令狐德芬、魏征、王勃和陈子昂等人：“他们都只着眼于纠正南北文学中出现的华而不实和情调低沉的缺点，而对于其讲究声律对偶和词彩清丽的倾向则是小心地加以保护的，至少是不太反对的。所以他们都未提出反对骈体文和骈赋，也未反对诗的进一步格律化。加之，他们在内容的改革上并未取得多少成绩，写的作品也仍多是狭隘的抒情之作，这样，在我们看来，就整个文风来说就基本上与齐梁以来一脉相承了。”(4)马积高：《赋史》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第259页。辞赋创作的情形，与以上论述大致相符。

语言骈俪工致，乃是六朝辞赋最基本的特征，初唐赋自然继承。体物是赋的本色，举凡山川风物，人间造艺，都是辞赋习见的题材，文人多所措笔，遣词属对，已经熟能生巧，无不精美绝妙。唐代文人才思横溢，刻画描写，下笔琳琅，较之前人，不遑多让，如描写山水景物：“连峰杂起，复嶂环纡。历丹危而寻绝径，攀翠险而觅修涂。耸飞情于霞道，振逸想于烟衢。重林合沓以齐列，崩崖磊砢而相扶。睹森沉于绝磵，视晃朗于高嵎”(5)简宗梧，李时铭主编：《全唐赋》，台北：里仁书局，2011年版，第32页。本文所引唐赋，皆来自此书，不一一出注。(王绩：《游北山赋》)；描写亭台造物：“崇基回构，危檐闲出。暑结冬台，寒浓夏室。望雕轩之拱汉，观镂槛之擎日。柱引桂而圆虚，芬舒莲而倒实。霞观近兮红逼，烟楼遥兮翠密。”(唐太宗：《临层台赋》)。这些传统手笔之外，初唐一些政教、科学类的辞赋作品，多议论性内容，也属对严谨，自中绳墨，如

若其惑于听受，暗于知人。则有道者咸屈，无用者必伸。谗谀间竞进以求媚，玩好不召而自臻。直言正谏，以忠信而获罪；卖官鬻狱，以货贿而见亲。于是亏我王度，斁我彝伦。九鼎遇奸回而远逝，万姓望抚我而归仁。(李百药：《赞道赋》)

怒则烈火扇于冲飚，喜则春露融于朝旭。惧惊怀其若坠，忧结念其如束。或漫漫而川浮，或迢迢而山属。繁襟雾合而烟聚，单思针悬而缕续。其骛时也，似飞蛾凌乱而投明烛。其趋利也，若饥乌联翩而争场粟。(韦承庆：《灵台赋》)

前者言治道，后者说人性，都是专业性强的抽象的内容，作者以对句写出，不仅文气畅达，而且两两对举，对比鲜明，使说理更加明晰。可见初唐辞赋在骈俪方面的刻意追求。

总体骈俪之外，初唐辞赋对六朝风习的沿袭和发扬，还有以下几个突出表现：隔对、五七言句和限韵。

隔对早在《诗经》、汉赋中已有少量使用。南朝以后，雕虫日盛，内容含量大、形式精美的隔句颇受青睐，江淹、吴均、简文帝萧纲、庾信等人的作品中，都可见到，尤其在赋序中，使用非常密集，如庾信《小园赋》《哀江南赋》等。并且，此时的隔对，属对更为工致，不仅句意相对，而且字词对应，句式渐趋四六，整齐流丽，节奏明朗，是作者逞才炫技的乐用形式。

入唐以后，隔对的使用方兴未艾，发展成为普遍现象。太宗，谢偃、“四杰”、“沈宋”等人的作品中都频见使用。有些作家，几乎篇篇使用隔对，如杨炯，今存赋8篇，没有一篇不见隔对。齐梁时代隔对主要用于赋序，初唐则不仅赋序中大量使用，而且押韵的正文中也处处可见。篇幅较长的如李百药《赞道赋》，含10组隔对，杨炯《浑天赋》更多达41组，约占总句数的三分之一；篇幅较短的谢偃《明河赋》、姚崇《扑满赋》各有4组，宋璟《梅花赋》、王勃《释迦佛赋》更多达7组，字数占全篇少半。初唐律赋中，隔对的使用也很密集，如李恽《五色卿云赋》、王勃《寒梧栖凤赋》、韦展《日月如合璧赋》等作品中随处可见隔对的踪影。有些作品，甚至大段隔对连用，文意严密，气势连绵，如杨炯《浑天赋》：

言宣夜者，星辰不可以阔狭有常；言盖天者，漏刻不可以春秋各半。周三径一，远近乖于辰极；东井南箕，曲直殊于河汉。明入于地，葛稚川所以有辞；日应于天，桓君山由其发难。假苏秦之不死，既莫知其为说；傥隶首之重生，亦不能成其算也。

初唐辞赋的隔对，不仅在数量上有很大增长，在形式上也有着趋于多样化的可贵发展。齐梁整齐的四六隔对，此时自然所在多见，如太宗《临层台赋》：“阿房初制，穷八荒之巧艺；甘泉始成，极三秦之壮丽”。其他形式如四四隔对，如王勃《释迦佛赋》：“帝释梵王，尚犹皈敬；老聃宣父，宁不参随”；四五隔对，如李百药《赞道赋》：“士之通塞，属之以深文；命之修短，悬之于酷吏”；四七如韦承庆《灵台赋》：“质微用广，如土圭之准盈缩；精灵器要，譬灰琯之调凉燠”；五四如韦展《日月如合璧赋》：“推上元之岁，时和气茂；唯南至之辰，日月来将”；六四如杨炯《浑天赋》：“南冥玉室之宫，爰皇是宅；西极金台之镇，上帝攸安”；七四如刘允济《明堂赋》：“昆山之玉楼偃蹇，曾何仿佛；沧海之银宫焕烂，安足翱翔”。有不用四言，出句对句皆以六言或六言增减字数的，如韦承庆《灵台赋》：“抚二仪之斡运，必用此而休复；阅庶类之区分，亦俟兹而大畜”，李百药《赞道赋》：“故言惜十家之产，汉帝以昭俭而垂裕；虽成百里之囿，周文以子来而克昌”。还有更长的隔对，如杨炯《庭菊赋》：“尔其万里年华，九州春色。花的皪兮如锦，草连绵兮似织。当此时也，和其光，同其尘，应春光而早植。及夫秋星下照，金气上腾，风萧萧兮瑟瑟，霜刺刺兮棱棱。当此时也，弱其志，强其骨，独岁寒而晚登。”

齐梁时期，受五七言诗歌的影响，辞赋中五七言句陡然增多，形成风气，梁简文帝、梁元帝、沈约、庾信、徐陵等人的作品中大量使用五七言句。这种风气初唐时依然浓郁。许梿说:“六朝小赋，每以五七言相杂成文，其品致疏越，自然远俗。初唐四子颇效此法。”(6)许梿：《六朝文絜》，上海：上海古籍出版社，1982年版，第38 页。李调元亦称：“初唐四子词赋多间以七字句”(7)李调元：《赋话·新话一》，王冠：《赋话广聚》，北京：北京图书馆出版社，2006年版，第三册，第15页。。不止“四杰”，太宗、王绩、朱桃椎、沈佺期等人的作品也都可见到。如“舒卷澄霞彩，高低碎月轮”(唐太宗：《小池赋》)、“年去年来已复春，三月三日倚河漘。……潘尼已向天渊渚，袁绍应过薄洛津。旧嫌晦日年芳早，情知上巳风光好。谁家园里泛红花，何处堤傍无绿草。翠幕临流灞池曲，朱帷曜野横桥道。”(王绩：《三日赋》)。

隔对广泛使用，在大多数初唐作家笔下都可以见到，五七言句使用，多为身份偏于“文士”的作家，如王绩、王勃等，而身份偏于“朝士”者，如魏征、李百药等，则较少染指。这其中的原因，可能是隔对被认为是辞赋的本色句式，而五七言是诗歌的句式。五七言入赋，“表现出一种诗化的趋势”(8)程章灿：《魏晋南北朝赋史》，南京：江苏古籍出版社，2001年版，第230页。，是一种文体互参的尝试。这种尝试是偏重“文士”身份的作者醉心的，而正统“朝士”则比较排斥。五七言入赋对丰富辞赋的艺术表现力不无裨益，但它可能带来消融诗赋边界的危机，人们对此颇有担忧和不满。王世贞《艺苑卮言》批评王勃诗赋时说：“子安诸赋，皆歌行也，为歌行则佳，为赋则丑。”(9)丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年版，第1003页。王芑孙也说：“七言五言，最坏赋体。”(10)王芑孙：《读赋卮言·审体》，王冠：《赋话广聚》，北京：北京图书馆出版社，2006年版，第三册，第309页。盛唐以后，五七言入赋的现象渐渐消失，说明了辞赋艺术发展中这一探索的失败。辞赋要获得新的生命力，只能另辟蹊径。

初唐骈赋在艺术上的另一个发展是限韵，以此而形成律赋。辞赋而限韵，有论者称之为“带枷锁的舞蹈”，创作难度大，考验作者的才情学识。

关于律赋限韵和诗歌限韵的由来及它们的关系、律赋限韵如何从游戏文字而走向科场试体等问题，学界有深入的辨析(11)见王力《汉语诗律学》、程章灿《魏晋南北朝赋史》、尹占华《律赋论稿》、简宗梧和李时铭《全唐赋》等专著有关内容及余恕诚《唐代律赋与诗歌在押韵方面的相互影响》、邝健行《初唐题下限韵律赋形式的观察及引论》等论文。。本文认为，律赋限韵是借鉴诗歌限韵而来，最初是游戏的产物，后来用之于科场，因而大行其道。

根据简宗梧、李时铭主编《全唐赋》，初唐时期，限韵律赋有8篇。李恽《五色卿云赋》(以题为韵)、王勃《寒梧栖凤赋》(以“孤清夜月”为韵)、韦展《日月如合璧赋》(以“应候不差如璧之合”为韵)、张泰《学殖赋》(以“深根固柢无使将落”为韵)、苏珦《悬法象魏赋》(以“正月之吉悬法象魏”为韵)、徐彦伯《汾水新船赋》(以“虚舟济物利涉大川”为韵)、李咸《田获三狐赋》(以“田获三狐无吉不利”为韵)、封希颜《六艺赋》(以“移风易俗安上理人”为韵)。8篇律赋数量不多，但是，也足以说明梁代开启先河的骈赋限韵形式，在唐代得到继承和发展。

律赋表情达意受到诸多局限，难以自由抒写，为人厌弃。尽管由于盛唐后引入科举，成为入仕的敲门砖，士子无法轻忽而带来大量作品，但这些作品确乎因与生活、情感隔离而难以成为文学精品。限韵这一探索，也注定难以引导辞赋走上艺术发展的阳光大道，从文体发展的角度来说，它也是失败的。

二、初唐诗文革新思潮下辞赋的用散萌芽

尽管初唐辞赋沿承六朝习气，满纸锦绣，风光旖旎，但是，在初唐诗文革新思潮影响下，骈俪精工的局面被悄然打破，奇散倾向悄然萌芽。

如所周知，初唐一些有识之士，认为文风与世道人心、乃至政权安危关系重大，呼吁建立有益政教的实用文学，反对六朝以来的浮靡。唐太宗批评司马相如《子虚》等作品：“文体浮华，无益劝诫”，要求“上书论事，词理切直，可裨于政理”(12)骈宇骞，齐立洁，李欣译注：《贞观政要》，北京：中华书局，2012年版，第238页。。魏征《隋书·文学传序》称梁陈文学：“雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧”(13)魏征：《隋书》，北京：中华书局，1973年版，第1730页，第1730页。，简文、湘东等的创作，“其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思”，“盖亦亡国之音”(14)魏征：《隋书》，北京：中华书局，1973年版，第1730页，第1730页。。令狐德棻《周书·王褒庾信传论》评庾信：“其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫”(15)令狐德棻等撰：《周书》，北京：中华书局，1971年版，第744页，第744页。，乃“词赋之罪人(16)令狐德棻等撰：《周书》，北京：中华书局，1971年版，第744页，第744页。”。他们都只是反对“浮华”“轻险”“淫放”，似乎都没有明确地反对骈俪。但是我们知道，骈俪是齐梁文学华美的一个重要表征，反对浮华，自然暗含反对骈俪之意。稍后，刘知几、杨炯等人有对骈俪文风的进一步批评。《史通·叙事》对班马以后史家表示不满，“其为文也，大抵编字不支，捶句皆双，修短取均，奇偶相配”(17)刘知几撰，(清)浦起龙通释：《史通》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第163页，第472页。，《杂说下》批评梁陈以后，“自梁室云季，雕虫道长。谓太清已后。平头上尾，尤忌于时；对语俪辞，盛行于俗”(18)刘知几撰，(清)浦起龙通释：《史通》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第163页，第472页。。刘知几的批评是对史家而发，但裹挟在初唐诗文革新思潮中，自然很可能会濡染到文学领域。杨炯《王勃集序》云：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻。”(19)董诰等编：《全唐文》，北京：中华书局，1983年版，第1931页。“假对以称其美”是对文辞骈俪的明确批评了。

尽管六朝文学的惯性是如此之大，初唐的骈俪风气依然强劲，甚至上述批评家们的创作都追求对偶精工，但是，武后朝开始，辞赋创作中确乎可见奇散风气的萌芽。郭维森、许结《中国辞赋发展史》指出：“经过初唐时期对齐梁文风的批评及在创作实践上的逐步变化，尤其是经过陈子昂的大声疾呼，文体已有了相当的改变。虽然辞赋、散文仍以骈俪为主，但多已摆脱柔靡浮艳的风气，兼融南北文风，转而要求风格的平易自然。”(20)郭维森，许结：《中国辞赋发展史》，南京：江苏教育出版社，1996年版，第344页。其中杨炯、徐彦伯、沈佺期尤其值得注意。杨炯幼有文采，后举神童，入崇文馆，其辞赋句式多变，不囿于骈赋常见的四言、六言为主的模式，散句、隔对、五七言交杂使用，挺新貌于时流中，文句经营上用心在在可见。马积高先生评其《青苔赋》曰：“虽为骈体，却已带有散文的排宕气势了。”(21)马积高：《赋史》，第267页。徐彦伯存赋三篇，以《登长城赋》最有特色，这篇赋散句颇多，与后世古文家辞赋较相似，马积高先生评曰：“此赋虽大体皆骈，然间以散体句振起顿挫之，气势甚壮。”(22)马积高：《赋史》，第268页。佺期诗歌创作“回忌声病，约句准篇”，被认为是唐格律诗定型推动者，从此推断，他的辞赋当会“回忌声病，约句准篇”(23)欧阳修，宋祁撰：《新唐书》，第5751页。，是经典的骈赋，可是从《峡山赋》中骈散结合来看，他对句式多样化当应该过有意的追求和尝试，如以下文字：

勅特赐之广厦兮，名标峡山。崭然七十二峰兮，高侵云汉；亘尔百千万纪兮，永镇人寰。……记事者曰：昔在梁武帝，统临幅员。季降二庶子之青襟，来五羊之穗鞭。其后化游士以去此，托舒州之梦焉。……云衲来游，琴书投静。恬然淡泊，于吾是酩；役役芬华，而非所竞。何妨拼峡山之游，恍乎步蓬莱之境。

其他如陈子昂、东方虬、李邕等，创作率皆有一定的散句。郭维森、许结先生说：“唐代的辞赋随着反对骈文提倡古文的潮流，逐渐发生变化，如大声疾呼文体革新的陈子昂，仅存的一篇《麈尾赋》就很少偶对。他所表扬的东方虬有《蟾蜍赋》，基本上也是散体赋。”(24)郭维森，许结：《中国辞赋发展史》，第335页。李邕辞赋，从题目来看，《春赋》《日赋》《斗鸭赋》等，或多为游戏练笔之作，这些作品的语言，多对偶精工，清倩流丽，颇有江左习气，然而《石赋》《鹘赋》两篇，风格特异，虽以骈俪为底色，然而时杂奇散意味，较之齐梁以虚词赋灵动，破通篇骈偶所致僵死的做法，其“趋散”的意图更明显。如《石赋》：

代有远游子，植杖大野，周目层岩，睹巨石而叹曰：“兹盘礴也，可用武而转乎；兹峭峙也，可腾趠而登乎。观其凌云插峰，隐霄横嶂。峻削标表，汗漫仪状。划镇地以周博，崛戴天而雄壮，默元云之暮起，赩丹霞之朝上。

如此文字，也已近古文家风采。观李邕其他文字，率皆流美，而此两篇笔势沉挫，也许是作者有意在寻求新变。

初唐打破骈俪的手段主要表现在三个方面。一是四、六句式被打破。六朝以来，辞赋句式不但以四言、六言为主，而且多交叉使用，出现四六隔对，所谓骈四俪六。这种句式整齐谐美，节奏鲜明强烈，诵读时富有美感。初唐辞赋继承六朝，主体句式自然不离四六。但是，有些作品，似乎有意舍弃严整的四六，虽然仍为对偶句，但内在韵律节奏松散自由，远不如四六句那么节奏鲜明。如：

其周天也，三百六十五度;其去地也，九万一千余里。日居而月诸，天行而地止。载之以气，浮之以水。……验之以衡轴，考之以枢机。三十五官为群生之系命，一十二次当下土之封畿。中衡外衡，每不召而自至;黄道赤道，亦殊涂而同归。表里见伏，圣人于是乎发挥。分至启闭，圣人于是乎范围。可以穷理而尽性，可以极深而研几。(杨炯《浑天赋》)

飞刍而免粟者十有二年，堑山而堙谷者三千余里。黔首之死亡无日，白骨之悲哀不已，犹欲张伯翳之绝允，驰撑犁之骄子。曾不知失全者易倾，逆用者无成，陈涉以闾左奔亡之师，项梁以全吴趫悍之兵，梦骖徵其败德，斩蛇验其鸿名。板筑未艾，君臣颠沛。(徐彦伯《登长城赋》)

这些句子的奇散气息，一读便知。此等之作，与六朝格调自有不同。二是句意非比对而是承接。骈俪之句，“事不孤立”“自然成对”，往往要求辞意呈比并或对立，词句骈比而辞意不比并或对立的，不是严谨工整的对偶佳句，往往被认为是散体气韵。初唐赋中，不乏句意前后相承而破比对并列之势者。如徐彦伯《登长城赋》：“负关河千里之状，言帝王一家之有”、“神告箓图，亡秦者胡”，高迈《济河焚舟赋》：“诚以弃瑕之恩未报，拜赐之言虚设。砥名励节，易地改辙。冀桑榆之未晚，得雌雄之一决”。三是排比的增加。对偶通常由两句构成，《文心雕龙·丽辞》虽将“序《乾》四德”视为骈俪文字，但后世骈文骈赋中，超出两句者少见，又，对偶句忌重字，上下句相同位置上的字绝不相同，超出两句并上下句重字者，即今天所谓“排比”句，不是严格意义上的俪句。这种句式，在初唐赋中也有出现，如杨炯《浑天赋》：“生之育之，长之畜之，亭之毒之，盖之覆之。天聪明也，圣人得之；天垂象也，圣人则之。其道也，不言而信；其神也，不怒而威。”苏颋《长乐花赋》：“匪以幽兮自直，匪以直兮自藏。匪以晚兮自耀，匪以耀兮自强”。

值得注意的是，骈俪中参入奇散的做法，其实早在骈俪极致的梁陈时代即已出现。如庾信，他的作品或用虚字调节，《小园赋》中，“若夫一枝之上，巢夫得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。况乎管宁藜床，虽穿而可座；嵇康锻灶，既暖而堪眠。岂必连闼洞房，南阳樊重之第；绿墀青锁，西汉王根之宅”，孙德谦在《六朝丽指》中指出：“作骈文而全用排偶，文气易致窒塞，即对句之中，亦当少加虚字，使之动宕。”(25)王水照：《历代文话》，上海：复旦大学出版社，2007年版，第8435页。所说的正是这种情形。或在骈句中夹入散句，以增加行文的摇曳之姿，如“余有数亩弊庐，寂寞人外，聊以拟伏腊，聊以避风雨霜”“加以寒暑异令，乖违德性”“昔草滥于吹嘘，籍文言之庆余”等。这说明，早在辞赋骈俪极致的齐梁时代，文学内部已经生出“求散”的苗头。

到了唐朝，这种苗头继续发扬壮大。如太宗《小山赋》，段首用虚字引起，“尔乃参差绝巘，葳纡短迳”“尔其移芳植秀，擢干抽茎”“于是换浮欢于沉思，赏轻尘于胜地”。而骈句中夹入散句的情形，较梁陈更有增加。如王绩《游北山赋》：“已矣哉！世事自此而可见，又何为乎惘惘。弃卜筮而不占，余将纵心而长往。”“惜矣吾兄，遭时不平。殁身之后，天下文明。”“我有怀抱，萧然自保。古人则难与同归，纷吾则此焉将老。”值得深思的是，这种骈中寓散的倾向，也在身份偏重“文士”的作者笔下表现得尤为突出，上文所举杨炯、沈佺期等，就是典型的例子。

因此，似乎可以这么说，骈俪极盛的齐梁之时，优秀的作家已出于对作品美感的追求，在不自觉的探索中时用奇散，以打破骈偶的僵硬死板。这是文学发展内部机制。初唐时，不仅文学内部发展机制的作用没有停止，而且，文学发展外部环境出现诗文革新思潮，与骈俪相对的趋散风气发展成自觉。内外因素桴鼓相应，辞赋散化的时代悄然来临。

三、“盛唐气象”对骈俪精巧的突破

“盛唐气象”原本主要指盛唐时期诗歌所蕴含的蓬勃气势。其实，李白、杜甫等诗家圣手的辞赋作品，一如他们的诗歌，蓬勃磅礴，气豪辞壮，直逼西京，亦可当“盛唐气象”之誉。气豪辞壮的李杜辞赋，为唐赋破除初唐的齐梁余习、向散体方向发展，打下坚实的基础。

六朝以来，文学日趋雕琢精巧而格局褊狭。格局褊狭自是作者眼界狭隘、情感浅弱所致，但另一方面，它也与艺术上精雕细琢有一定关系。大凡精雕细琢，往往难以驾驭海涵地负的壮大情思，而宜于表现纤小题材，“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”，一定程度上说正是“竞一韵之奇，争一字之巧”的结果。东汉以后，汉大赋渐趋没落而抒情小赋渐趋兴起，便是恰切的例子。唐代建国，充满着旺盛的活力，君臣朝野，率皆具有奋发开阔的胸襟气度。反映在文学中，初唐辞赋也在齐梁丽靡中透出刚健的气息，如太宗《威凤赋》开头：“有一威凤，憩翮朝阳。晨游紫雾，夕饮玄霜。资长风以举翰，戾天衢而远翔。西翥则烟氛閟色，东飞则日月腾光。化垂鹏于北裔，训群鸟于南荒。弭乱世而方降，膺明时而自彰。”谢偃《述圣赋》一段：“驱八骏以雷击，驭六飞而电逝。腾星剑以外倚，振云锋而高彗。”发展到盛唐，文学更是充溢豪壮之气。李杜作为时代的掣鲸手，诗歌龙骧虎步，辞赋亦然。

李白“前后三拟词选，不如意，悉焚之”(26)段成式：《酉阳杂俎》，济南：齐鲁书社，2007年版，第78页。，创作博采汉晋齐梁，含英咀华。他今存辞赋8篇，《明堂赋》《大猎赋》《大鹏赋》《拟恨赋》《惜余春赋》《愁阳春赋》《剑阁赋(送友人王炎入蜀)》《悲清秋赋》。从题目看，除《剑阁赋》外，其余都是进献或游戏练笔之作。进献或游戏练笔之作往往不是缘事而发，难免为文造情，作者借以炫耀才情。李白这些作品也确实如此。祝尧《古赋辩体》对李白辞赋批评，多着眼其气豪辞雄，否定其情感薄弱而肯定其艺术成就。如“李太白”名目下按语引黄庭坚语云李白“好作奇语”，评《大鹏赋》为“宏衍巨丽之体”，“此显出《庄子》寓言，本自宏阔，太白又以豪气雄文发之，事与辞称，俊迈飘逸，去《骚》颇近”。评《明堂赋》说：“从司马、杨、班诸赋来，气豪辞艳，疑若过之”(27)祝尧：《古赋辩体》卷七，王冠：《赋话广聚》，北京：北京图书馆出版社，2006年版，第二册，第366—372页，第356页，第398页。。所谓“奇语”“宏衍巨丽”“宏阔”“豪气雄文”“俊迈飘逸“气豪辞艳”云云，都在一定程度上与“骈俪精巧”有对立的意味。

李白辞赋虽然“辞欲壮丽，义归博达”(《大猎赋》序)，但大体皆骈，所以祝尧《古赋辩体》评曰：“李太白天才英卓，所作古赋，差强人意。但俳之蔓虽除，律之根故在，虽下笔有光焰，时作奇语，只是六朝赋尔。”(28)祝尧：《古赋辩体》卷七，王冠：《赋话广聚》，北京：北京图书馆出版社，2006年版，第二册，第366—372页，第356页，第398页。祝尧此处的“律之根”，指的应该就是骈偶。诚然，李白辞赋不排斥骈偶，不仅不排斥，而且有时还工严精确，如《大鹏赋》写大鹏的飞举一段：

若乃足萦虹蜺，目耀日月。连轩沓拖，挥霍翕忽。喷气则六合生云，洒毛则千里飞雪。邈彼北荒，将穷南图。运逸翰以傍击，鼓奔飙而长驱。烛龙衔光以照物，列缺施鞭而启途。块视三山，杯观五湖。其动也神应，其行也道俱。任公见之而罢钓，有穷不敢以弯弧。莫不投竿失镞，仰之长吁。

与前此常见的风云月露相比，这种文字意象丰富，雄奇瑰丽，要将其以对偶句式写出，难度极大，然李白运斤自如，分称毫当，显示出高超的语言驱使能力。因其意象雄奇瑰丽，所以这种文字深具庄骚的奇谲和汉大赋的厚重，入眼即可看出它和齐梁纤巧文字的不同，当是辞赋中别开生面者。郭维森、许结《中国辞赋发展史》有言：“李白古赋既非骈赋，而又不脱骈偶影响，与汉赋终竟有别。”(29)郭维森，许结：《中国辞赋发展史》，第336页。此外，李白赋中还有骈、散、骚杂用，灵动流利者，如《剑阁赋》：

祝尧曰：“《剑阁赋》：其前有‘上则’‘旁则’等语，是揫敛《上林》《两都》铺叙体格，而裁入小赋，所谓‘天吴与紫凤，颠倒在短褐’者欤？故虽以小赋，亦自浩荡而不伤俭陋。盖太白才飘逸，其为诗也，或离旧格而去之，其赋亦然。”(30)祝尧：《古赋辩体》卷七，王冠：《赋话广聚》，北京：北京图书馆出版社，2006年版，第二册，第366—372页，第356页，第398页。马积高先生评李白抒情小赋曰：“大都既有骚体、骈体的情韵，又有散文的气势，句式亦不拘一格，挥洒自如”，(31)马积高：《赋史》，第288页。即此之谓。李白辞赋中还有些“横空盘硬语”的散句，如“天之何为令北斗而知春兮, 回指于东方”、“恨不得挂长绳于青天，系此西飞之白日”(《惜余春赋》)、“若使春光可揽而不灭兮，吾欲赠天涯之佳人”(《愁阳春赋》)，皆率意而发，造语雄峻恣纵，使抒情小赋而具有挺拔突兀的姿态。

杜甫辞赋今存6篇，《朝献太清宫赋》《朝享太庙赋》《有事于南郊赋》《封西岳赋》《雕赋》和《天狗赋》，前4篇为献赋，后2篇为自况的咏物赋。献赋与李白的《明堂赋》《大猎赋》作意差别不大，但《雕赋》《天狗赋》较之《大鹏赋》寄意更深。

“晚节渐于诗律细”，杜甫工于律诗，与李白诗歌天马行空、豪迈俊逸不同。他的辞赋也不同于李白的奇谲烂漫，表现出“沉郁顿挫”(《进雕赋表》)的风格。这种风格，对齐梁初唐以来的骈俪精巧具有一定的冲击作用。他语言风格上的特点首先是平实稳健，不事雕琢，不做怪奇，明白晓畅如班马散文，如：

若夫生弘佐命之道，死配贵神之列。则殷、刘、房、魏之勋，是可以中摩伊、吕，上冠夔、卨。代天之工，为人之杰。丹青满地，松竹高节。自唐兴以来，若此时哲。皆朝有数四，名垂卓绝。向不遇拨乱反正之主，君臣父子之别。奕叶文武之雄，注意生灵之切。虽前辈之温良宽大，豪俊果决。曾何以措其筋力与韬钤，载其刀笔与喉舌。使祭则与，食则血。若斯之盛而已。(《朝享太庙赋》)

有时又多举并列，形成流畅而沉雄有力的效果，如上举“拨乱反正之主”及以后四句，又如“于是乎官有御，事有职。所以敬鬼神，所以勤稼穑。所以报本反始，所以度长立极。玄酒明水之上，越席疏布之侧。必取先于稻秫曲蘗之勤，必取著于纷纯文绣之饰。虽三牲八簋丰备以相沿，而苍璧黄琮实归乎正色。”(《有事于南郊赋》)马积高先生称《雕赋》《天狗赋》等：“以散御骈，故俳而不靡，苍劲有力”“在骈俪之中，寓古文之气，故虽雕琢而有骨力”“中多骚句，然亦运以散文之气，夹以散文之句，故既有顿挫转折，而能一气贯注”(32)马积高：《赋史》，第291页。。

许结、郭维森先生称：“李白古赋既非骈赋，而又不脱骈偶影响，与汉赋终竟有别”“(杜甫)故其大赋以散御骈，与典型赋骈赋很不相同”(33)郭维森，许结：《中国辞赋发展史》，第336页。。钱志熙先生也说：“在唐赋中，语言艺术上最逼近西汉大赋风格的，应以李、杜为突出。”(34)钱志熙：《李杜赋合论》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)，2014年第1期。诚如所论，李杜辞赋远祖汉大赋，近宗六朝，骈散兼施，与初唐风气划然而别，为唐赋开出新的生面。

四、古文运动推动下辞赋的散化

古文运动是继初唐诗文革新之后对浮靡文风的一次更有力的痛击。古文运动可以分为前后两个阶段，前一阶段在开元、天宝年间，代表人物有萧颖士、李华、独孤及、元结、梁肃等，人们习惯上称之为古文运动的先驱；后一阶段在元和年间，代表人物有旗手韩愈、柳宗元以及李翱、皇甫湜等。

与陈子昂等一样，古文运动的先驱也从文风、文体两方面反对浮靡。李华赞赏“反魏晋之浮诞”(35)董诰等编：《全唐文》，第3197页，第3276页，第3945-3946页，第3873页，第5260页，第5356-5357页。的文章(《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》)；萧颖士自称: “平生属文，略不近俗，凡所拟议，必希古人，魏晋以来，未尝留意”(36)董诰等编：《全唐文》，第3197页，第3276页，第3945-3946页，第3873页，第5260页，第5356-5357页。(《赠韦司业书》)；独孤及反对“先文字后比兴，其风流荡而不返。乃至有饰其词而遗其意者，则润色愈工，其实愈丧”，反对“俪偶章句，使枝对叶比，以八病四声为梏拲，拳拳守之，如奉法令”(37)董诰等编：《全唐文》，第3197页，第3276页，第3945-3946页，第3873页，第5260页，第5356-5357页。(《检校尚书吏部员外郎赵郡李公中集序》)；元结反对诗文:“拘限声病,，喜尚形似，且以流易为辞，不知丧于雅正”(38)董诰等编：《全唐文》，第3197页，第3276页，第3945-3946页，第3873页，第5260页，第5356-5357页。(《箧中集序》)；梁肃赞赏“宽而简，直而婉，辩而不华，博厚而高明。论人无虚美，比事为实录”(39)董诰等编：《全唐文》，第3197页，第3276页，第3945-3946页，第3873页，第5260页，第5356-5357页。(《常州刺史独孤及集后序》)的文章；柳冕反对“本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴”“文多用寡”(40)董诰等编：《全唐文》，第3197页，第3276页，第3945-3946页，第3873页，第5260页，第5356-5357页。(柳冕《与徐给事论文书》)的文章。这些言论，反映了这些作家们对质朴、实用文风的赞同，对浮诞、流荡文风的反对。独孤及、元结等人，更是深入到文体层面，反对“俪偶章句”“拘限声病”等雕琢巧技。

这些理论与初唐诗文革新思潮有一脉相承的地方，可以说是初唐诗文革新的延续和发扬。但是独孤及、元结等人呼吁文学变革，已与陈子昂等人大不一样。初唐诗文革新运动的倡导者，既有偏于文士身份的人，如杨炯、陈子昂，也有偏于朝士身份的人，如太宗、魏征，还有刘知几那样的学士，由于并非以文士为绝对主体，所以提出的文学主张难免空疏，未能切中时文弊端的肯綮；又，初唐承接梁陈，文学巨大的惯性支配着文坛，所以，实际创作基本未能跳出六朝窠臼，纵使改革的呼吁者也如此。天宝之际，情形已经发生变化。首先，古文运动的倡议者，李华、萧颖士、独孤及等人，身份主要是文士，他们深谙为文之道，能提出切合实际的变革吁求。其次，上述诸家既有复古的理论标举，又有与之步调一致的创作实践，避免了空言明道。天宝时期，上距齐梁已有百年时隔，六朝余风，正慢慢消退，更何况还在一定程度上被初唐诗文革新思潮清洗，所以古文作家们的创作基本迥异六朝。因此可以说，较之初唐诗文革新，古文运动更加切实深入，影响也更大。辞赋所受古文运动的影响，自然也会比初唐诗文革新更大。

整体来看，李华、萧颖士、元结、独孤及等人的辞赋，已基本摆脱六朝以来通篇骈俪的习气，散句的比例明显增加，辞赋在散化的道路上越走越远。

李华辞赋今存4篇，以《含元殿赋》最为知名。《含元殿赋》规模汉赋，虽不废骈句，但不刻意追求，随意而施。不少地方，句子之间的逻辑关系是前后承接而非骈比并列，如：

则命征般、石之匠，下荆、扬之材。择一干于千木，规《大壮》于乔枚。声坎坎于青云，若神踣而颠摧。势动连崖，拉风碎雷。倒劲梢于穷谷，斩巨柢于昭回。

“征般、石之匠”，是让他们去“下荆、扬之材”，二句虽然字词对偶，但句意并非骈比，“操斧执斤者万人，涉碛砾而登崔嵬”，字面不对偶，句意是操斧执斤者涉碛砾登崔嵬，也是前后承接。这类例子较多，不必多举。有些地方甚至甚少对偶迹象，如：“左翔鸾而右栖凤，翘两阙而为翼。环阿阁以周墀，象龙行之曲直”、“厥初经营，天下既乂。文物未周，孤其壮丽。盖重于施劳，非不怀也。乃眷睿孙，睿孙开元;万物晏清而太和，掩书契之所论。”全部出以散句。《唐语林》载有一则故事，说萧颖士读《含元殿赋》，激赏“星锤电交于万堵，霜锯冰解于千寻。拥材为山，攒杵如林”，认为不下班张，贾至更欣赏“天光流于紫庭，倒景入于朱户。腾祥云之郁霭，映旭日之葱茏”，李华则说，自己更得意的是“括万象以为尊，特巍巍乎上京。则命征般石之匠，下荆扬之材。操斧执斤者万人，涉碛砾而登崔嵬”(41)王谠撰，周勋初校正：《唐语林校证》，北京：中华书局，1987年版，第170-171页。。马积高先生《赋史》分析道：“萧、贾所举《含元殿赋》中语都是骈句，李华自己欣赏的则是汉文赋的句法。……这正是早期古文作者所走的必由之路。”(42)马积高：《赋史》，第291页，第295页，第420页。李华辞赋追求汉赋句法，就是对六朝以来骈俪的反动。到李华这里，初唐以来的六朝风习，已基本扫荡殆尽，散的复归，气候已成，并且势不可挡了。

萧颖士今存辞赋10篇，知名的有《登宜城故城赋》《伐樱桃树赋》等。这两篇赋也都骈散兼施，具有古文的流荡美。如：“今执事者反诸，而儒书是戏。搜狩鲜备。忠勇翳郁，浇风横肆。荡然一变，而风雅殄瘁。故时平无直躬之吏，世难无死节之帅。其所由来者尚矣，不其哀哉”。散体意味尤重的是元结。元结存赋三篇，《说楚何荒王赋》《说楚何惑王赋》《说楚何惛王赋》，这三篇赋实可作一篇读，如《子虚》《上林》。它是对话体赋，又用托楚讽今的寓言形式，在唐赋中较少见到。它的语言，不仅并非通篇对偶，而且佶屈聱牙，如写何荒王渔钓沅湘一段：

臣何荒王乃浮浮宫于都龙之漩泠，出洞庭之南渶。将观蛮师夷人，与渔者试罛钓于沅湘会浘。臣何荒王始见积鱼之山，而喜色未起。及见罛犹畜委，钓未施已。潆洄渊洑，周袤千里。罛中之鱼，皆触蹙鎩骇，投跳委垒，可以荐车。

古奥生涩，难以卒读，以致谈不上有文学的美感。马积高先生说，元结“诗文多针砭时弊之作，而且有意造成一种古奥生涩的文风，以与时俗华美虚浮的文风相对抗。其赋亦然”(43)马积高：《赋史》，第291页，第295页，第420页。。古奥艰涩的，不止元结一人，独孤及的辞赋，也大率如此，如《梦远游赋》：“太皞遗吾八卦，藏天地于文字。黼而黻之，为圣为智。褒衣之徒相与击建鼓而揭日月兮，奔孝慈而走仁义。其弊也古是而今非，身贱而名贵。”马积高先生说他们用“古奥生涩的文风，以与时俗华美虚浮的文风相对抗”。郭维森、许结先生也说这是对抗，但“矫枉过正，不免成病”(44)马积高：《赋史》，第291页，第295页，第420页。。古文运动先驱们辞赋古奥生涩，除了有意的对抗六朝浮靡文风外，是不是因为他们学习周汉雄文而未能熔铸陶冶、随意驱遣，做不到文从字顺，剑走偏锋而误入歧途了呢？

贞元、元和年间，韩愈、柳宗元横空登场，熔铸古今，万法归一，古文运动的高潮也即唐代文章的集大成时代到来。韩柳被目为古文运动的旗手，与他们复归儒学道统的理论高位和卓尔不群的创作成绩有关。若论反对骈偶这一点，我认为他们的态度尚不及古文运动先驱尖锐，无论从理论标举还是创作实践而言，都是如此。论者认为韩柳反对骈俪，并举韩愈《答崔立之书》“退取所试(按，即律赋)读之，乃类于俳优者之辞，颜忸怩而心不宁者数月”(45)韩愈著，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第186页，第196页，第190页，第602页。和柳宗元《乞巧文》讥讽“眩耀为文，琐碎排偶。抽黄对白，唵咔飞走。骈四俪六，锦心绣口。宫沉羽振，笙簧触手”(46)柳宗元著：《柳河东集》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第316页，第542页，第543页。为证。细加考察，不难发现，这种说法是不符合事实的皮相之论。这两篇文章，都是作者处境不顺的牢骚之词，不是严肃认真的论文文章，内中表达的不满，与其说是针对“类于俳优之词”的律赋，“骈四俪六，锦心绣口”的“眩耀之文”，不如说是针对为人上玲珑机巧的“斗筲者”“巧夫”。诚然，韩柳都反对雕琢虚饰，韩愈赞赏李秀才“不以琢雕为工”(47)韩愈著，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第186页，第196页，第190页，第602页。(《答李秀才书》)，柳宗元也“不苟为炳炳烺烺，务釆色、夸声音而以为能也”(48)柳宗元著：《柳河东集》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第316页，第542页，第543页。(《答韦中立论师道书》)，但是，他们并没有反对骈偶，而是熔铸古今、兼收并蓄，然后做到言随意发，“陈言务去”、“气盛言宜”(49)韩愈著，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第186页，第196页，第190页，第602页。(《答李翊书》)，“不烦于绳削而自合”、“文从字顺各识职”(50)韩愈著，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第186页，第196页，第190页，第602页。(《南阳樊绍述墓志铭》，“旁推交通而以为之文”(51)柳宗元著：《柳河东集》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第316页，第542页，第543页。(《答韦中立论师道书》)，等等。这是非常通达的文章要求，骈俪之间并无刻意的取舍偏重，一切以达意为目的。

在这种思想下，韩愈、柳宗元的辞赋既没有极力追求骈偶，像南朝初唐那样，也没有刻意反对骈偶，如元结等人那样，而是骈偶兼施，笔端自然。如：

余生命之湮厄，曾二鸟之不如。汩东西与南北，恒十年而不居。辱饱食其有数，况策名于荐书。时所好之为贤，庸有谓余之非愚。(《感二鸟赋》)

岁癸未而迁逐，侣虫蛇于海陬。遇夫人之来使，辟公馆而罗羞。索微言于乱志，发孤笑于群忧。物何深而不镜，理何隐而不抽。始参差以异序，卒烂漫而同流。(《别知赋》)

去尔中躁与外挠，姑务清为室而静为家。苟能是，则始也汝迩，今也汝遐。凉汝者进，烈汝者赊。譬之犹豁天渊而覆原燎。夫何长喙之纷挐。今汝不知清己之虑，而恶人之哗。不知静之为胜，而动焉是嘉。徒遑遑乎狂奔而西傃，盛气而长嗟。不亦远乎?(《解祟赋》)

哀吾党之不淑兮，遭任遇之卒迫。势危疑而多诈兮，逢天地之否隔。欲图退而保己兮，悼乖期乎曩昔。欲操术以致忠兮，众呀然而互吓。进与退吾无归兮，甘脂润乎鼎镬。(《惩咎赋》)

马积高先生说韩愈的赋“一句一意，句句相衔，象江河的流水一样，完全没有骈文那种两句一意或数句一意的繁冗之病”(52)马积高：《赋史》，第306页，第307页。。柳宗元辞赋，同样如此。不仅如此，与元结等古文运动先驱相比，韩柳辞赋已经脱离古奥生涩的阶段性局限，如韩柳古文一样，文从字顺，醇厚流利，“语言流转自如，几乎同有韵的抒情散文差不多”(53)马积高：《赋史》，第306页，第307页。。不仅韩柳，刘禹锡等人的辞赋也有同样的特点。 “他(刘禹锡)也如柳宗元一样，有以文为赋的倾向，促进了辞赋的演变。”(54)郭维森，许结：《中国辞赋发展史》，第446页。

韩柳以后，散体风气更盛，不仅语句平易，不拘骈散，而且好用排比，形成流畅充沛的气势，与上下相应、敛放有度的经典骈体大异其趣。如杨敬之《华山赋》“起者似人，伏者似兽”以下写华山形胜，8次叠用相同句式，“见若咫尺，田千亩矣。见若环堵，城千雉矣”以下写华山所见山川地理和历史兴替，连用11个“矣”，舒元舆 《牡丹赋》中“赤者如日，白者如月”以下，排列18个比喻句。这种句式和写法，赋史上前所未见。再至杜牧，其千古名篇《阿房宫赋》，叙事、写景、议论混融一体，以气运词，亦骈亦散，笔走龙蛇：

嗟乎！一人之心，千万人之心也。秦爱纷奢，人亦念其家；奈何取之尽锱铢，用之如泥沙？使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕。直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于市人之言语。使天下之人，不敢言而敢怒。独夫之心，日益骄固。戍卒叫，函谷举。楚人一炬，可怜焦土。

纯然“一片之文，但押几个韵尔”(55)祝尧：《古赋辩体》卷八，王冠：《赋话广聚》，第二册，第420页。，马积高先生所谓“新文赋”，至此赫然形成。

王芑孙在《读赋卮言·审体》中评价唐赋时说：“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐。总魏晋宋齐梁周陈隋八朝之众轨，启宋元明三代之支流，踵武姬汉，蔚然翔跃，百体争开，昌其盈矣。”(56)王冠：《赋话广聚》，第三册，第311页。“赋莫盛于唐”的论断是否合理姑且不论，“总魏晋宋齐梁周陈隋八朝之众轨，启宋元明三代之支流”，指出了唐赋在赋史上承前启后、继往开来的地位，认识无疑是科学、准确的。而承前启后、继往开来最重要、最集中的体现，就是在骈俪臻于极致同时也走到穷途的时候，唐赋扭转了魏晋以来辞赋骈俪化发展的方向，另辟蹊径，朝散体化发展，产生“新文赋”。为辞赋在宋代发扬光大、延长文体生命活力开辟出新的空间。如此说来，辞赋在唐代的骈散之变，其重大意义就不言自明了。还要顺带指出的是，尽管唐代辞赋以散体新貌为学界瞩目，但是骈体创作的流脉依然存在。律赋的大行其道、多数不太知名赋家依然采用骈体、一些知名赋家独好骈体(如李德裕，今存赋32篇，全为骈体)等，都是证明。