九峰卧雪浑然成

摘要：《九峰雪霁图轴》是元代画家黄公望创作的纸本墨笔画，描绘隆冬时节雪后初晴的山间景象，构图新颖别致，风格雄浑。本文从构图方式、笔墨技巧两个角度赏析黄公望《九峰雪霁图轴》的艺术特点，继而以《九峰雪霁图轴》为例，分析黄公望画作中以“内心之山水”取代“具体之山水”的审美趣味。

关键词：黄公望；《九峰雪霁图轴》；构图方式；笔墨技巧；审美趣味

朱良志评黄公望，以“浑”来概括子久的全部绘画精神。他认为“子久的浑，体现在形式语言上，是关于绘画秩序的建立，浑，是一种无分别的境界”①。这种“无分别的浑”体现在《九峰雪霁图轴》中，不是对画功和技巧无分别的刻意追求，而是一种浑然天成却又无迹可寻的审美秩序：中正平和却稳中寓奇，奇峰突起之处却又完美融合在山与水、远与近的宏大回响里。由此，图轴上丝丝入扣的绘画逻辑与不拘师法的灵活变化，营造出浑穆规整与庄严神秘共存的无分别美感，更传达出一种不拘于形又不见于心的独特生命体验。于是，观照者的视角脱离了客观的物象世界，也不拘束于主观的内心世界，与天地浑然一体，实现了一种飘飘欲仙却又怅然若失的沉醉感。

一、构图方式

从构图方式的角度来看，《九峰雪霁图轴》（图1）沿用北宋经典的立轴分段式构图，上段抒写远山雪霁后雪卧群山、群山浴雪的阔远景象，中段勾勒山石萦回、重峦叠嶂的幽绝空谷，下段则点缀以村舍、曲水和山道，烘托出一派雪后初晴的清新通透气象。但《九峰雪霁图轴》的构图方式亦非千篇一律的仿制，黄公望在画卷的两侧对比、前后呼应中，倾入了独运的匠心。

将画卷分为左右两爿而观之，主峰左侧描绘的是纵横的千年磐石，坡势变化有迹可循，起伏中连缀成为整体，又间以斧劈般的绝壁，恰到好处地写出群山巍峨的耸立之感。雪过天晴，云影消寂，天光下彻，照满九峰。光线从左侧进入画卷，成片的山石在积雪的映衬下散发晶莹的光泽，交映在一起又强化了画面的整体感，而外界的光影变化，在对比中也更加衬托出伟岸山石内蕴的静气和质感。在画卷的右侧，光线被主峰和左侧的山峦阻隔，投下一片朦胧的阴影，阴影之中，奇峰耸立，怪石幽绝，峭拔冲天，使观画者顿兴“百步九折萦岩峦”的蜀道之叹，心内愁绪交缠，所见群峰也随之产生由静向动的转化。在左侧的极静衬托下，画卷右侧的幽暗深谷传达出的实际是一种暗藏的躁动感。但将左右结合而看，这原本对立的二者在漫布山野的雪被中又达成了统一，连片的白雪赋予了左侧山石厚重的质感和无限的静气，又氤氲着幽暗朦胧的气息，让右侧的奇峰在似有似无的缥缈中显露出突破静态的动感来。于是动静结合，虚实相生，山石愈加沉静，奇峰愈发峭拔，观画者的心境也在油然而生的肃穆感中实现升华，产生“如顾恺之《画云台山记》描写的道教式的飞升体验”①。

画卷的前后呼应，也就是远与近的对照中，亦有画家的机锋。观者甫一观画，远处的山川几笔白描，中段的山石连缀成势，自然地将其关注的重心移向画卷的中下段。中下段里，三两屋舍隐于落落寒枝，远倚身后的山崖，近望一湾曲水。随着河水的流淌，观者的目光也顺流而上，转向画面的下段。此处，主峰的山石坡度趋于平缓，由各个方向探入山涧，也勾勒出水流的走向。绝妙的是，当读者溯游从之，找寻水流的源头时，黄公望没有将源头置于云山缥缈的遮掩中，而是让清溪转过山脚，消失在了主峰之后。不见清溪，是构图上视觉的感受，但清溪隐于山后，又仿佛出现在了观画者的心中。山与水互相依偎，相映成趣，这是一种“只在此山中，云深不知处”的意趣。读者极目远眺，更觉远山之远、险峰之险，由此，关注点最终回到上段的白描数峰，整幅画卷随之和谐地达成统一。

二、笔墨技巧

从笔墨技巧来看，子久画《九峰雪霁图轴》也是别出心裁。不同于他作《富春山居图》时对大披麻皴的频繁使用，《九峰雪霁图轴》中几乎没有皴法的集中使用痕迹。且看画卷上端的远山，子久仅以中、侧锋，用淡墨线稍稍勾勒其轮廓。在中段主峰的描摹中，子久先以淡墨造其型，而后以重墨勾勒山岩虬结之处，最后复以淡笔轻笼山体，用笔繁简有致、浓淡相宜、方正刚健，生动形象地表现出九峰山石的层理变化，富有层次感。在用墨上，《九峰雪霁图轴》打破了传统山水画的惯例。北宋的山水画，多以浓墨写山石松木，以留白写流云清溪，以突出山的厚重、水的澄澈、天的高远，这一点在《九峰雪霁图轴》中恰巧相反：黄子久将用墨的重点放在曲水和远天上，在山石树木，特别是画卷左侧向阳的部分上却加以大面积的淡墨或留白。事实上，这种看似不寻常的用墨处理恰到好处地反映出大雪过后九峰银装素裹的洁白空灵气象。雪卧群山，四野苍茫，色彩的强烈反差更显出画卷的纵深感，雪后的山景愈发剔透，远处的天空愈发深邃，空间的立体感油然而生。“云雪飘扬，不待铅粉而白”②，子久对白雪的描绘脱离了以往对铅粉的依赖，用浓墨重彩恣意挥洒，演变出一种更具张力的表现方式。无怪乎清人吴升在《大观录》中大赞曰：“创前人所未造，示后人以难摹，尤妙在生面独开，仍不露自家墨法，一片精采神来气来作也。”

总体来看，黄公望写《九峰雪霁图轴》，笔法介于严整和萧散之间，是向“无分别”审美秩序的靠拢。一方面，子久用笔极萧散。占据画卷主体位置的山石棱角分明、上下错落，全凭墨线勾勒，组成散布拼接的几何形状。山峰的轮廓简单分明，往往左右各三四笔便能描画出一座高耸的山峰。参差的树木没有细节勾勒，由疏散的线条快速点缀而成。另一方面，子久的用笔萧散而不失严整。《九峰雪霁图轴》的细节处不失法度，一笔一画严密整饬、简繁有序。比如画中的树木，仅由简单的线条信手点缀而成，但所用线条疏散中暗含秩序，整齐排布、层次清晰。又如其山石堆垒，虽然形态繁复，但岩石的延展和构造都纹理工整、条缕自然，充满张力和力量感。黄公望在萧散与严整之间高标独蹈，达成了风致与气象的统一。

三、审美意趣

观画更须知人。黄公望晚年参透世事，信奉全真教，追求浑全的生命体验，体现在绘画中则是“莫把做山水看”的艺术追求。全真教的“全真”指的是“去除虚妄，獨全其真”，要求人们破除形式上的虚幻，找寻真实的生命体验，黄公望在作《九峰雪霁图轴》时更是将这一点发挥到了极致。画卷中的山与水，不是真实山水物象的反映，而是心灵体验中的山水在笔墨间的呈现，恰如图卷里的那一条清溪，曲折蜿蜒隐于山后，最终出现在了观画者的心中。曾有学者考据《九峰雪霁图轴》所画山川的具体地点，但图画里的九峰山和《富春山居图》里的富春山一样，并非真山真水，而是画家内心山水的借机表现。也正因为此，在黄公望的画中，即使一草一木一石都具有真实的形态，但组合起来往往沾染了一种神秘的淡然之感和一种缥缈的仙气，这恰是画家恬淡内心世界的写照，是全真教“不生不灭，不朽不坏”哲学意识的表现。

画卷上段的群山由淡墨勾勒，遗世独立、默然耸峙，宛如晶莹剔透的仙山，全不似人间所有，这样的“仙境之感”在黄公望的其他绘画中多有体现。作为全真教的忠实信奉者，子久的画多有仙境，如《丹崖玉树图》《仙山图》《九珠峰翠图》，但子久所画的仙境也并非完全超然物外、绝尘脱俗，就如同《九峰雪霁图轴》所画，远处山峰绽如雪莲，洁白盛放、玲珑晶莹，而近处的山脚下犹自存在三两屋舍，依偎攒聚，将读者从仙境带回尘世人间。这也印证出子久的山水并非真山真水，也非道家典籍中的仙山仙水，而是画家内心的山水。这就是全真教中融合儒家“道不远人”、释家“西方就在目前”所产生的独特见解：仙境就在人间，所见即是所思。由此，子久的《九峰雪霁图轴》继承了北宋范宽风雪山水画的特点，又将内心的观照和生命的体验融入其中，自成一家。后世文人画由写形回归写意，其中大概也有子久的影子。

综上所述，黄公望画《九峰雪霁图轴》，于中正平和内暗藏机锋，于匠心独运上返璞归真，所追求的，是一种不在物外、反求诸己的艺术境界。黄公望摒弃写生式的山水，去追求内心山水的外在写照，进而也对后世文人画的发展产生了深远的影响。

作者简介

张晓宁，无锡城市职业技术学院讲师，研究方向为英语教学、教学法。

注释

①朱良志：《南画十六观》，北京大学出版社2013年9月版，第25、30页。

②张彦远：《历代名画记》，唐代，上海人民美术出版社，1964年版。

参考文献

[1]冯远.雪霁韵有致 九峰独往还[J].公关世界，2019（2）：42-47.

[2]郭琪美.宋代山水画构图形式研究[J].大舞台，2014（10）：21-22.