隐喻的性别：女性意识的自觉与视听造型的匠心——再谈《人·鬼·情》

陈 蕾

1992年，黄蜀芹读到戴锦华所撰写的《〈人·鬼·情〉：一个女人的困境》一文，这似乎是其确认自己所执导的电影《人·鬼·情》在国内评论界被冠以“女性电影”的滥觞。随着时间的推移与研究的深入，该部电影被诸多学者认定为中国女性电影的里程碑之作。戴锦华在文章中更是直接而肯定地评价到，“它是迄今为止中国第一部、也是惟一一部‘女性电影’。”这句话的肯定表达似乎为黄蜀芹及其执导的《人·鬼·情》贴上了一个绝对意义的标签。事实上，在影片上映之初评论界给予这部电影的反馈远非如此。黄蜀芹在《女性，在电影业的男人世界里》这篇“自白书”中写道：“影片是1987年底完成的，当时影评界对这部影片反映热烈，认为非常独特，结构形式完整而有内涵等等。但奇怪的是所有国内影评没有一个从女性意识、女性电影的角度来评论它。”那么，黄蜀芹在电影中所呈现出来的女性意识从何而来？又是如何被发现的？它是否来自一种创作自觉？石川曾在研究黄蜀芹的文章中如此表述，“黄蜀芹的女性意识，并非源自一种女性主义的理论自觉，而是更依托于感性的性别经验，更热衷于在世俗生活场景和个人生活玩味中来展开性别话题的讨论。”如此看来，这是一个有待确证的问题。

诚然，不管是《人·鬼·情》，还是《画魂》，在谈及女性议题的同时，黄蜀芹并没有站在一个女性的立场上以声嘶力竭的方式去呐喊、去吆喝，她以一种静谧而独特的东方美学的方式娓娓道来。当原本抽象的话语概念被铺陈在浓厚的社会生活中时，她就有了内在的情动之源。一个哲学命题以自然而舒缓的方式被叙述，从而也就有了内在的生命逻辑。戴锦华也正是在这个层面上如此评价这部电影的表达方式：“《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种东方式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。”黄蜀芹以犀利而准确的镜头描述女性所遭遇的来自于社会、文化抑或自身的困境，她以一个女性的自觉与执着、细腻与勇敢，用电影的方式塑造了一个个极具女性生命意识的女性形象。可以说，这在中国电影发展史上是极少发生的事件。已经过去了数十年，《人·鬼·情》依然还在闪烁着光芒，并在探索女性主体建构的道路上不断催生或孕育新的女性题材电影的诞生。

一、重建主体：超越性别叙述的传统逻辑与基本思路

《圣经·旧约·创世纪》中耶和华创造男人与女人的故事，源远流长。耶和华在创造了亚当之后，因为担心亚当独居而产生孤单感，于是为他创作了女人夏娃。创造的方法便是，在亚当熟睡之际，耶和华取下他身上的一条肋骨，正是用这根肋骨创造了夏娃。《创世纪》的故事显而易见传递出一种绝对而直接的观点，即“男人是主体，女人是他者。”很显然，“他者”必然是非本质的构成。从性别差异的角度来看，男人跟女人地位不同，本质不同，两者天生是一种从属关系。男人是第一性，女人则是波伏娃所说的“第二性”。

图1.电影《人·鬼·情》剧照

如果说人类的文化真正开始于有文字记载以来，那么在语言产生之前，这种不平等关系是否已经形成？英国剑桥大学古典学教授玛丽·比尔德从话语逻辑的层面上认为，“存在一个为言说赋予性别，并且将其理论化的传统，而我们今天仍然直接地，或更经常是间接地，承袭着这个传统。”我们暂不追究历史，先讨论问题的本质。随之而来的问题便是，主体与“他者”之间到底存在一种怎样的内在关系？这种关系又是如何形成的呢？为什么会形成一种男性霸权？虽然波伏娃认为主体与“他者”之间应该存在一种相互性，但是这种相互性又是在何种意义上发生了关联？正如她在《第二性》中的提问：“在男女之间，这种相互性怎么会没有出现呢？其中的一个性别怎么会作为唯一的本质得以确立，同时否认它的相关者的一切相对性，并将这相关者界定为纯粹的他性呢？”

自1848年的塞内卡福尔斯妇女权力会议，女性便为平权不断努力。一般学者认为，女性主义的运动经历了两次高潮，第一次是19世纪下半叶到20世纪初，第二次则是影响力巨大的20世纪60年到70年代。在这两次较为集中的女性主义运动过程中，女性主义理论得到了空前的发展和推进，特别是第二次高潮，一大批女性主义理论家的涌现为女性主义的社会运动进行了理论上的总结，以及对于女性权力多元此后，在这之后女权运动便此起彼伏，女性问题得到了更多的关注和更加深入的讨论。20世纪40年代末期波伏娃的经典论断“没有人生来就是女人”被提出，围绕原有的性别差异和男权社会系统，女性的独立性在理论和实践层面得到双向提升。

当我们试图讨论性别差异的时候，很显然的一个事实是，男人与女人天生存在着生理意义上的差异性。就连波伏娃也不得不承认，“只要睁眼一扫就可以看到，人类分成两类个体，其衣着、面貌、躯体、微笑、举止、兴趣、消遣，都迥然有别。”但问题的根本在于生理的差异是必然导致性别差异的本源吗？如果答案是肯定的，那么这个显而易见的逻辑则充斥了霸权思维。而这一逻辑也必然剥夺女性的本体诉求，一种潜在的性别区分将直接发生。另外一个关键问题则是，性别到底是什么意义上的性别？是生理层面，心理层面，文化层面，抑或是权力生成的产物？到底哪一个层面的性别才是性别的本体？

叔本华、尼采、康德、黑格尔等男性哲学家们，他们都在不同程度地表达着对于女性的歧视与污蔑。在男性主导的权力体系中，这些伟大的男性哲学家所形成的男权思维逻辑从哲学层面堂而皇之地进一步强化了男性权威。而他们逻辑的荒谬性便是直接把这一性别差异的理由归咎为上帝或自然。李银河在《女性主义》一书中如此阐释，“当所有的男权制思想家、理论家为男性统治女性的历史、现实、制度和思想辩护时，他们说的是：是上帝或是自然迫使女性服从男性的。”如果说这些哲学家的思维受到了时代的局限，那么在今天这样一个科学文化极度发达的时代，如何破解这一霸权逻辑思维呢？那么，唐娜·哈拉维对于女性问题的思考非常值得借鉴。她认为在科技时代，不仅人与动物之间的界限被打破，人与生物之间的差异同样被消解。人类是一个现代有机体的存在，这一观念已然被最大程度地接受。哈拉维更是直言，“赛博格是我们的本体论”，“赛博格是后性别世界中的一种生物”，“它绝不考虑双性征”。很显然，在今天这样一个网络时代，女性早已脱离了传统性别逻辑所认定的女性形象。那么，性别规范是否应该得以重新修订？性别本不应该是一种稳定而持久的身份指涉，在不同的时间或空间范畴里其属性应当是一种能动的状态。

随着女性主义研究的深入，回望她的来路似乎充满了复杂的变异与晦涩，这是一个在所谓的后女性主义时代应该得到理清并简化的概念，特别是在学术界不管有多少类型的女性主义的差异化表达，在本质上都应该回归到女性主义的最初，只为获得平权的可能。

回到电影，中国电影在20世纪80年代西方电影理论急促而慌乱的“劝导”之下，人才辈出，佳作不断。几代电影人在经历了时代动荡之后，都有对于这个时代，对于人类社会的深度感知与思考，他们喷薄欲出的表达使得中国电影界充满活力。当然，这在很大程度上极为有效地推动了中国电影的语言创新与风格转向。黄蜀芹作为一名女性导演的思考也许透露了她之所以能够拍出《青春万岁》《人·鬼·情》《画魂》等女性题材的根本原因，“电影要拍出个性来，就要融入导演的自我，这首先有性别，性别中再有个性。如果‘性别’都迷失了，怎么可能有真正的个性呢？”

正是在这种情不自禁的内在诉求启发下，黄蜀芹注意到了蒋子龙的报告文学作品《长发男儿》。也正是在这篇报告文学中，黄蜀芹对主人公河北梆子代表人物裴艳玲产生了浓厚的兴趣。她不无感慨地说，“我发现了中国非常了不起的一位女演员的故事，她擅长演男子，甚至演鬼魅，她在台上是英雄汉，在台下又是文弱女子。”如果说这可以看做是《人·鬼·情》的创作初衷的话，那么黄蜀芹确实没有从清晰的理论视角去思考女性主义的问题。黄蜀芹的兴趣也许只是关注了一个区别于传统而与众不同的中国女性形象，但是她站在一个电影导演的角度又异常清晰地明白女性在“主流”社会当中的位置，甚至于在男性主导的电影行业里女性的生存状态。正如黄蜀芹所言：“因为数千年的男权中心社会，它必定是男性视角中的世界，也是被社会教育与熏陶而就的绝大多数观众（也包括多数女人）共同承认、共同接受的影像世界。”长久以来的父权制社会，用一种根深蒂固的潜移默化的方式教导每一个新生的男性与女性以遵守的规则或规范，以至于绝大多数的生命，就会消失在这种强制性的语言逻辑之中而分不清作为人的本质。

二、影像修辞：建构女性主体的自觉与电影造型的指涉

1987年上映的电影《人·鬼·情》，让黄蜀芹一跃成为中国女性电影的代表人物，甚至被有些学者将其提高到了“唯一”的高度。纵观整个中国电影史，也许《人·鬼·情》确实是第一次如此直接而又坦率地把镜头对准了女性的内心世界，去呈现一个女性的生存困境，并试图探索一条女性的自我救赎之路。从这个意义上，《人·鬼·情》的唯一性也许就有了它的必然性和无可替代性。另外，作为女性导演的黄蜀芹在一个男性主导的行业里，想要找到自己的职业位置，建构自己的电影价值与意义，必然需要回归自我，回归女性身份。北京电影学院杨远婴曾就这一问题给出了她的看法。

《人·鬼·情》的出现是当年的一个异数。在1988年前后，中国女性导演的性别效应虽在悄然形成，但电影中的女性意识表现却迷离散乱——或者以男权观点检视女性的社会行为，或者将女性问题归隐于一般的社会分析，即使一些自觉不自觉流露的性别批判也往往因概念模糊而语意含混。《人·鬼·情》蓦然面世，第一次以自省（女主角、女导演、女性主题三位一体）的方式解析了女性进入社会生活后的境遇。

那么，黄蜀芹又是如何从自我的女性身份与电影本体的角度去建构这样一个“三位一体”的表达形式的呢？电影的开头，黄蜀芹便用尽全力在视听语言层面上试图建构一个女性的“自我”。主人公秋芸对着镜子眼神坚定地开始为自己上妆，装扮一个长相丑陋的戏中人物钟馗。浓妆艳彩的妆容，很快便完全遮挡了原来的面孔。出完片头，黄蜀芹继续从多角度刻画这一组镜像关系。秋芸与钟馗在镜子中叠化、反射、交叉、变形，真真假假、虚虚实实。秋芸一头短发，中性的打扮更是对女性生物特征的遮掩与回避。她刻意隐藏自己的女性身份，试图通过扮演一个男性来释放自己的压力或不甘。当然，这两者之间就必然存在悖论。两者之间的巨大缝隙，显然无法在重构主体的过程中发挥绝对的意义。

另外，镜子作为一个特殊的意象，必然有其意指的涵义。镜子所营造出的镜像，使得秋芸具有双重身份，即我与我的镜像。“我”在镜外，也在镜内。镜外的“我”与镜内的“我”。哪一个才是本质的我？哪一个才是主体的我？这种分离又联结的矛盾关系，同样发生在她与钟馗之间。她与角色之间的彼此指涉关系的形成，中介则是她的身体，她的身体同样是一面“镜子”。身体的隐喻性，在这个时刻被映射与凸显，“这不但意味着身体是一个自身关联统一的存在，也意味着身体并不停留于自身，身体超出自身，向世界之网开放”。正如导演黄蜀芹所言：“这故事还可以展开男与女、舞台与人生、人与鬼（指她扮演的钟馗）的多种转换与融合。”这种多重镜像关系的存在导致秋芸在对自我性别确认过程中出现了混乱。这里还需要提及的是电影《人·鬼·情》中秋芸所扮演的钟馗，而真正的饰演者则是黄蜀芹口中“了不起的女演员”——裴艳玲。另外，在现实生活中裴艳玲专工武生，而且所饰演角色都极具典型的男性特质，尽显威武阳刚之气。可以说，戏里戏外，多重指涉关系的并存，同时构成了黄蜀芹所要探讨的多元而复杂的对于“女性”议题的阐释与实践。

转场之后，影片进入叙事段落。小时候的秋芸第一次出场同样也是从镜子中出现的，同样是多影像反射的方式。导演安排了两个小男孩各自手拿着一个镜子照着正在与另一个男孩玩耍的秋芸。随后，穿着红棉袄的小秋芸被这群男孩子拉去看戏，至此秋芸在舞台上遭遇了自己父亲所扮演的钟馗。黄蜀芹通过刻意的视听造型一次次地强调这种镜像关系的视觉呈现，强调现实与舞台之间的内在逻辑，强调女性与男性的相互转换。这显然是黄蜀芹独特而主动的通过电影语言所建构的女性话语，这样的思考在中国电影以往的表现形式中显然是较为缺失的。黄蜀芹通过人物设定、叙述方式、视听造型等多种丰富的电影手段，目的就在于探讨一个女人到底是如何走上了一条执意装扮男人的人生道路的？美国女性主义理论家朱迪斯·巴特勒于1990年在她的《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》一书首版序言中，在解释电影《女人的烦恼》（Female Trouble）中男人装扮为女人的行为时说到：

他反串女人，隐含了性别是一种假冒为真的持久扮装的意义。她/他的表演使得自然与人为、深层与表面、内在与外在的区分——这些几乎都是性别话语所一向赖以运作的——变得不稳定。扮装是对性别的模仿，还是，它戏剧化了性别所由以建立的那些意指性的姿态动作？作为女人是一种“自然事实”，还是一种“文化表演”？或者，“自然性”是由那些通过性别范畴、在性别范畴内生产身体，并受到话语限制的操演行为所建构的？

很显然，朱迪斯在这里的提问是尖锐而本质的，这几乎打破了性别乃是生理生成或社会建构的天然性的固有命题。在电影《人·鬼·情》中，黄蜀芹一直坚持不懈地试图打破父权制思维所建构的原有性别格局。在与男孩子的游戏中，小秋芸决绝地对男孩子们说：“我不做你们的新娘子，一个也不做！”小秋芸这种不自觉地反叛意识或颠覆行为到底从何而来？这个问题似乎弗洛伊德的精神分析也无法确定答案。但不管怎样，黄蜀芹给出的结论则是性别范畴或性别关系并非是一种稳定性的存在。接下来的故事情节则是遵循了父权制规则的母亲跟男人在草垛中发生关系被小秋芸目睹的现实。从此，妈妈和一个男人的后脑勺成了她挥之不去的童年阴影，而这也成了她潜意识里想要化身为男性的内在根源。当父亲拒绝她演戏，并把她狠狠地扔在草垛上时，她铿锵有力地回道：“我不演旦角，我演男的！”

而正当秋芸懊恼的时候，一个光着身子的小男孩走过来对她说，“姐，你死啦？”此时画面的前景是小男孩的下半身，其生殖器在画面中尤为凸显，而躺在草垛上的秋芸则恶狠狠地骂了小男孩，“玩你蛋去！”如此极具象征意义的画面，充满意味。很显然，父权制思维中强制性的性别逻辑在秋芸的拒绝中被击碎，这里同样包含了对父亲权威的反抗。即便男女性别在生物学的意义上无可逆转，但是在心理层面它显然是可以被更改的。

在电影中，秋芸通过扮演男性角色来实践作为女性的反叛，并且在生活中有意识地模仿男性的着装与行为。可尴尬的是，她依然无法对抗已有的性别话语与社会规则。秋芸因为进了女厕所而被不明就里的路人误认为是男人，甚至被要求脱掉裤子以证明自己的性别。问题在于，为什么秋芸要把自己打扮为一个男孩的样子？很显然，从故事的情节逻辑中很多观众会认为秋芸为了能够唱戏而选择扮演男性角色，以消除父亲的顾虑。在某种程度上，这只是试图占据男性角色以实践女性愿望的策略性方案。这个深层的理由到底是什么？美国学者玛丽·安·多恩如此解释，“装扮对于父权制安排的位置的反抗，就在于它对女性特质作为封闭性，作为自身的在场性——更准确地说，作为意象性的——生产的否定。”朱迪斯·巴特勒则认为：“扮装与颠覆之间并不存在必然的联系，而且扮装很可能促成夸张的（hyperbolic）异性恋性属规范的去自然化与再理想化（reiedealization）。似乎，扮装充其量是某种两难的场域，反映了被卷入构成了主体的权力体制，并从而被卷入主体所反对的权力体制的更一般的情形。”

当然，扮装是否具有颠覆性？在黄蜀芹执导的电影《画魂》中，当潘玉良走进学校成为一名具有阶层或身份指涉的大学教授时，她的装扮在无意中透露了区别于女性装扮的男性气质。所有试图要打破文化体制所教唆的女性规范的女性，是否一直存在难以排解的性别焦虑呢？当她们通过一系列的主体性探索对性属关系提出质疑时，她们的焦虑是否能够得到缓解呢？在《人·鬼·情》与《画魂》中，似乎这个答案并不明确。但事实上，“所有这一类的技巧和策略都容易使女性感到自己仍然是局外人，只是在冒充一些并不为她们所拥有的修辞角色”，“但并未触及问题的本质”。

在《人·鬼·情》中，秋芸的性别主体并非确定性的。为何会产生这种不稳定性，朱迪斯·巴特勒把它解释为人的主体性可以对规范提出质疑，并且可能回到主体自身。

在现有的权力体制下，认同于一种性属要求认同于一系列能够实现与不能实现的规范，而这些规范的权力与地位先于坚持接近它们的认同。这种“是一个男人”（being a man）与“是一个女人”（being a woman）具有内在的不稳定性。它们总是陷入两难困境中，原因正在于一切认同都是有代价的，这表现为，其他认同的迷失，一种对非自愿规范的强制性的近似（forcible approximation），这种规范选择了我们，但它无法完全支配我们，因为我们占据着它、逆转着它、再意指着它。

当秋芸情动于张老师，她内心深处的女性意识被激发。她把自己打扮成旦角的妆容，期待与张老师形成一种异性恋框架下的性别关系。可以说，整部影片秋芸都在社会规范与女性主体的关系间挣扎。基于社会文化积淀出来的根深蒂固的性别规范，时刻给每一位想要突破这一规范而存在的个体以紧张与压迫。社会规范为女人创建了一整套生存法则，僭越规则的结果必然被社会抛弃。秋芸在长大成人之后，被陷害而发狂，她对着镜中的自己涂抹了满脸油彩，她终究变成了那个捉人间之鬼的“鬼”，钟馗也成了秋芸眼中“最好的男人”。

三、回到女性：主体身份的动荡与“他者”延搁的必然

《人·鬼·情》中的秋芸对自身女性性别身份的抗争与无奈，无比绝望地通过艺术角色的转换替代性地操作对于男性身份的实践。在思想闭塞与文化禁锢的年代里，对于女性身份的蔑视传递着男性的欲望与强制。秋芸在舞台上扮演着与自身性别身份相违背的钟馗，而钟馗作为具有强烈男性身份的艺术形象，其性别指涉无疑是强化了的男性典型。这在某种程度上，性别权力的彰显不仅是对性别措置的强调，同样也是对男权社会中一直存在的性别矛盾的强调。长久以来，被扼杀与被遮蔽的女性主体在《人·鬼·情》中得到了一次释放。作者专注于对女性性别身份的思考，在试图摆脱男权社会的束缚中，黄蜀芹以一种异常沉稳的厚重，发出了女性作者的呼唤与呐喊。当然，这也是对人的价值与女性权力的双重强调。

除了《人·鬼·情》之外，黄蜀芹1994年执导的电影《画魂》同样包含了作者对于女性命运的深度思考。《画魂》虽然是一部人物传记电影，但是黄蜀芹始终把问题规定在“女性本体”这一议题上。执着于思考一位女性在命运多舛的时代背景中，如何抉择与自强，如何突破性别限制而发生逆转的内在动因，这也是该部电影始终不变的主题方向。在《画魂》公映之际，黄蜀芹曾写了这样一段话来阐释她所塑造的女主人公潘玉良：

从“女人非人”到“女人作为人”到“具有独立人格的女人”，她坚定地确立了自我……与我前几部影片一样，《画魂》对那种容不得女人做“人”的卑劣的国民心理仍然给予了畅快的揭露。那种置人（女人）于死地而后快的社会氛围无处不在，不仅出现在群众场院面那些嫖客、市民们甚至教授同事们的身上；也留存于玉良丈夫的思想深处；还存在于那些传统女性例如大太太们的身上；甚至出现于玉良自己的心里。她既依附于生她养她的社会，又不屈于打击她束缚她的腐朽力量；她爱着敬着她的救命恩人丈夫，又不安于闭门守家，做个旧式女子。我想，她的内心冲突、自我挣脱，才是最具震撼力的。

在一个男性霸权的世界里，不管是《人·鬼·情》的故事，还是《画魂》的故事，真的能触动女性观众深层意识中那早已固化的性别逻辑吗？很显然，这些故事的内在结构中都有一个不可动摇的男性至上的逻辑潜藏其中。潘玉良因为结识了他的丈夫而改姓夫姓，同样也是其丈夫为她获得新生提供了诸多的可能性条件。秋芸也只是在舞台上才能实践自己的主体性诉求。更为难堪的是，不管是秋芸还是潘玉良，在故事中都被男性或女性不断要求回归女性身份。她们追求女性权力，必然会给男性主导的社会秩序带来混乱，这就导致如《画魂》中那个破坏潘玉良画展的男讲师们动用他们的男性权威破坏女性的主体性诉求，以彰显他们无规则式的“强大”。男权的逻辑，就是要拒绝女性同样拥有男性的专业能力与生存权力。如果要改变这种男性主导的强权式的结构性逻辑，“如果我们想要在权力结构中给予整个女性性别，而非寥寥几个意志格外坚强的个体以一席之地，就必须更认真地思考我们如何看待她们，以及为什么这样看待她们的问题。如果存在一个使女性失去力量的文化模板，它究竟是什么样子的，又从何而来呢？”

难能可贵的是黄蜀芹作为一名女性电影导演的女性自觉，她坚定的认为：“女性自我意识的建立，是人类另一半的存在于觉醒。对电影来说，它开辟了另一视角，探索了另一片天地。我相信，随着人类文明的越发进步，女性文化将越加得到社会应有的尊重与认同。”黄蜀芹从女性导演的视角探讨了女性的生存困境，通过独特的视听造型强化女性内在的焦虑与困惑。可以说，黄蜀芹在电影语言上的突破功不可没，其推动了20世纪80年代中国电影创作的转型以及新的美学风格的形成。

单纯的从女性主义的角度而言，随着历史情境的变化，也许一种新的性别政治已经发生，而所谓的后女性时代已经到来，在新资本主义的商业逻辑里面是否依然暗含着传统的男权思维，或者男权模式已然转换成了另外一种形态继续发挥它的强制性作用呢？所有的议题，都亟待解决。回到那个最本质的问题，女性主义要解决的问题到底是什么呢？最终又要达到一个怎样的目的呢？李银河在《女性主义》的最后给出了以下方向性的目标。

从长期目标看，应当从争取两性的和谐发展，到争取性别界限的模糊化，最终使性别作为一个社会分层因素变得越来越不重要，使所有的个人都能使他们的个性得到充分的发展和实现，从而不仅实现男女两性的真正平等，而且实现所有个人在地位上的完全平等。同时最大限度地保留个性的差异，没有一个人会因为自己的性别感到任何一点压抑。

随着学术研究的深入与艺术创作的发展，女性主义已经成为一种普遍的理解世界的理论、视角或方法，其背后所包含的政治、经济、文化、阶级、种族、伦理等一系列复杂的问题，变幻着不同的姿态极其顽强地存活着。毫无疑问，时至今日女性问题依然存在于世界的各个领域和角落。也正是如此具体而鲜活的矛盾的存在，不断刺激着女性主义或后女性主义研究对于自身范畴的拓展与更新。特别是到了科学技术全面发展的今天，可以看到科技确实让女性在某方面的权力得到了进一步确证与提升，但是女性被男权所掌控或取代的事实却从未消失。重新思考性别问题，探讨被遮蔽、被隐含、被变通的男权表现新形式或新形态，势在必行。也正是在这个层面上，重读经典便有了它绝对的价值和意义。

【注释】

1 参见黄蜀芹.女性，在电影业的男人世界里[J].当代电影，1995（5）：69.

2 戴锦华.《人·鬼·情》：一个女人的困境[A].王人殷主编.东边光影独好：黄蜀芹研究文集[C].北京：中国电影出版社，2002：117.

3 同1.

4 石川.重读黄蜀芹：并非作者电影的电影作者[J].当代电影，2013（5）：37.

5 同2，129.

6 [英]玛丽·比尔德.女性与权力[M].刘漪译.天津：天津人民出版社，2018：19.

7 [法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性Ⅰ[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011：11.

8 同7，7.

9 李银河.女性主义[M].上海：上海文化出版社，2018：17.

10 [美]唐娜·哈拉维.类人猿、赛博格和女人——自然的重塑[M].陈静，吴义诚译.郑州：河南大学出版社，2012：206-207.

11 同1.

12 同1.

13 同1.

14 杨远婴.电影作者与文化再现：中国电影导演谱系研寻[M].北京：中国电影出版社，2005：194.

15 张尧均编.隐喻的身体：梅洛-庞蒂身体现象学研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2006：202.

16 同1.

17 [美]朱迪斯·巴特勒.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].宋素凤译.上海：上海三联书店，2009：2.

18 [美]玛丽·安·多恩.电影与装扮：一种关于女性观众的理论[A].范倍译.李恒基，杨远婴主编.外国电影理论文选[C}.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：652.

19 [美]朱迪斯·巴特勒.身体之重：论“性别”的话语界限[M].李钧鹏译.上海：上海三联书店，2011：113.

20 同6，39.

21 同19，115.

22 黄蜀芹.写在《画魂》公映之际[A].王人殷主编.东边光影独好（黄蜀芹研究文集）[C].北京：中国电影出版社，2002：149.

23 同6，56.

24 同1，71.

25 同9，305.