“母性神话”的消解与重构：近年中国女性电影中的母女关系表述

张印蓉

近年来，中国电影银幕上集中出现了一批由女性导演创作的表现母女关系的影片，较为典型的作品包括2017年杨明明执导的《柔情史》、2019年杨荔钠执导的《春潮》，以及2021年春节档期上映的贾玲献给已故母亲的影片《你好，李焕英》。除此之外，另有一些影片虽然并未将母女关系作为主要内容大力表现，却在呈现女主角原生家庭环境时，细致表述了母女两代人相处的状态，包括《再见，南屏晚钟》（相梓，2019）、《送我上青云》（滕丛丛，2019）、《过春天》（白雪，2019）等。这些影片使我们深受触动的是：女性视角下“母女关系”的丰富性与复杂性。

一、母女关系：在“神话”与真相之间

母亲，是世界上最为单纯、崇高的词汇，母亲爱护子女的本能作为一种光芒笼罩的“天性”在中西方文学、艺术中被反复书写与歌颂。周代无名氏所作的《国风·邶风·凯风》以旁衬对比的手法描绘了慈爱、勤劳、“圣善”的母亲含辛茹苦地将七个孩子抚育成人：“凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。凯风自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我无令人。爰有寒泉？在浚之下。有子七人，母氏劳苦。睍睆黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心。”现代作家冰心在《寄小读者》中写到，“她的爱是不附带任何条件的，唯一的理由，就是我是她的女儿。总之，她的爱，是摒弃一切，拂拭一切，层层的麾开我前后左右所蒙罩的，使我成为‘今我’的原素，而直接的来爱我的自身！假使我走至幕后，将我二十年的历史和一切都更变了，在走出到她的面前，世界上纵使没有一个人认识我，只要我仍是她的女儿，她就仍用她坚强无尽的爱来包围我。她爱我的肉体，她爱我的灵魂，她爱我前后左右，过去，将来，现在的一切！”

电影作为一门年轻的艺术，自诞生起便没有停止表现“母爱”这个“放之四海皆准”的主题表现。它以生动直观的视听形式诠释了无数慈爱无私，令人唏嘘的母亲形象，如表现在旧中国，母亲以出卖身体为代价抚育儿子，却逃不出恶势力的掌控，最终锒铛入狱的悲剧《神女》（吴永刚，1935）。在30年前，电影《妈妈，再爱我一次》（陈朱煌，1989）及主题曲《世上只有妈妈》传遍大江南北，讲述单身妈妈黄秋霞的儿子被前夫一家掳走的曲折命运，赚足了中国人的眼泪。西班牙影片《关于我母亲的一切》（

Todo sobre mi madre

，1999）围绕母亲努埃拉为了完成儿子遗愿，寻找生父过程中发生的一系列事件展开。《漂亮妈妈》（孙周，2000）深情叙述了孙丽英独立抚养失聪儿子的坎坷经历。改编自张洁同名小说的影片《世界上最疼我的那个人去了》（马俪文，2002）表现母亲在生命最后与女儿共处的岁月。《樱桃》（张加贝，2008）展现智力障碍的母亲樱桃对养女的艰难抚育。韩国影片《母亲》（

Mother

，2009）讲述主人公母亲金惠子设法为被陷害的智障儿子伸冤的曲折故事。《菲洛梅娜》（

Philomena

，2013）发生于爱尔兰，未婚妈妈菲洛梅娜的幼子被强制送往修道院，继而被送至美国家庭寄养，从此她走上艰难寻子道路……此类影片在电影史中不胜枚举，几乎无不催人泪下。

正如女性主义学者西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）提出的著名论断，“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。”母亲这一家庭角色在社会中的崇高化，实际上使女性陷入了陷阱，他们巧妙地固化着母亲的形象，实现了男权社会对女性进行统治的意识形态效果——母亲似乎永远有能力化解子女的苦难，她们应当任劳任怨，作出自我牺牲，巩固了坚不可摧的男权社会规范与价值观。更为重要的是，“母性神话”的艺术表现遮蔽了母亲这一角色，以及母亲与子女关系的丰富性与复杂性。在亲子关系中，母女关系又比母子关系更为复杂；在实际的母女关系中，充满了由爱生发的多种关系，控制、对抗、共生……确实，“母女之间的关系更具戏剧性”，青年导演李霄峰的电影便可作为一个例证：《少女哪吒》里的母亲始终以一种窥视、控制的姿态出现在女儿王晓冰的生命中，两人关系紧张而对峙；但在影片《风平浪静》中，同为陈瑾饰演的母亲，对儿子宋浩则意味着无限的抚慰与温情。

那么，究竟为何会出现这种情况？西蒙·波伏娃在《第二性》（

The Second Sex

）中描述道：“女儿对于母亲来说，既是她的化身，又是另外一个人；母亲对女儿既过分疼爱，又怀有敌意。母亲把自己的命运强加给女儿：这既是骄傲地宣布她具有女性气质，又是在以此为自己雪耻。”南希·弗来迪（Nancy Friday）则指出，“母亲将初生的孩子抱在怀里的时候，她的感情是非常丰富的。如果孩子和她的性别相同，她就会在孩子身上看到自己，从而产生爱、焦虑、恐惧、怨恨等非常强烈的感情。当女孩渐渐长大的时候，真正影响孩子命运的不是母亲对女儿的期望，而是母亲对自己的看法。母亲的自尊和自信将对女儿独立意识的形成产生巨大的影响，它的影响将超过其他社会因素。”我们同样可以在影片中找到例证，达伦·阿伦诺夫斯基（Darren Aronofsky）的影片《黑天鹅》（

Black Swan

），在母亲对女儿Nina无微不至的照料、呵护中，28岁的她停留在与年龄不符的少女阶段，她是母亲的甜心宝贝（sweet girl），粉色调的房间、毛绒玩具……便是她内心状态的形式概括。母亲阻止代表女儿成熟的欲望滋长……家成为母亲对她实施生活、精神多重控制的幽闭场所。随剧情进展，逐渐揭示出母女关系之所以如此的原因，即母亲曾经也是一位芭蕾舞者，由于陷入爱河孕育了女儿，中断了事业，从而试图压抑、控制女儿的情欲，企图在女儿的身上实现未完成的自我。

二、“神话”的解构：共生、倒置与对抗

南希·弗来迪认为，“我们都记得，在此之前，我们一直否认母女之间除了爱和依恋之外还会有任何其他的感情。这种观念阻碍了我们的成长，阻碍了我们建立起真正的爱。这里所说的真正的爱是指那种能够包容矛盾和冲突的爱。必须承认，我们常常会怨恨和害怕我们爱得最深的人，忌妒他们影响我们命运的能力。这一切都是爱的基本特征，比起其他人与人之间的关系来，母女关系更是充满了矛盾和冲突。”对于母女关系中的“爱与依恋”之外的“矛盾和冲突”，女性导演执导的影片更能深入展现这种关系的复杂性，在近年出现的中国女性电影中，大体存在以下三种形态：

（一）共生型

什么是“共生”型关系？“‘共生’这个词首先出现在植物学里，它指的是两种植物——宿主和寄生植物——之间相互依赖的生存状况……用在人的身上，‘共生’的意义又有了新的变化。最典型的例子就是子宫里的胎儿。我们可以在这里看到两种不同的共生关系。首先是胎儿和母亲之间在‘身体’上的共生关系，离开了母亲，胎儿就无法生存。与此同时，在母亲和胎儿之间还存在着一种‘心理’上的共生关系。”影片《柔情史》中母亲与女儿小雾的相处便是一种“共生”形态。从片名可看出，导演对母女关系的书写保留了“温柔”的一笔，她们相爱相杀，在控制与反控制的角逐之间，能够清醒意识到彼此身为女性的相通命运，在与男性的较量中立即“化敌为友”结为同盟。就这样，母女二人在日复一日的折磨中互相消耗又互相抚慰，是彼此生命中唯一的堡垒。

影片《柔情史》中，母亲拥有文学天赋，却被生活的重压打磨得功利、市侩，对周遭的人，尤其是男性充满了不信任甚至敌意。女儿继承了母亲的才华，是一个靠写作为生的自由职业者，同时，也自觉或不自觉从母亲身上“传承”了相似的乖戾，她心气高，不相信生活中的美好。母亲对小雾事无巨细的照顾异化为不自知的控制，成为自身情感投射的出口，渗透到吃穿住行的各个层面，当自己的人生已无可挽回，唯一能肆无忌惮横加干涉的只有暴露在“血缘”背景下的女儿。任何自然的、人为的因素只要能辐射到内在的不安全领域，战争便一触即发。小雾的回击看似是为了摆脱束缚，本质上却和母亲如出一辙，她的抗争也是情绪化的，母亲说她穿衣不美，她就回击母亲妆容欠佳。一对不仅血脉相通，且处世态度一致的母女间的冲突，造就了一场略带荒诞感的拉锯战，看似“角力”，却更接近于两只“困兽”彼此助力生存的情绪宣泄，恰恰是这一点，映照出生活中母女关系的现实。这种环形的闭塞的人物关系，在日常琐事的不断堆砌之下以决绝的姿态凸显出来，击碎了以往中国电影中母亲形象的滤镜。

但在对待男性的态度上，母女二人可以迅速抛却矛盾结为盟友，她们挖空心思地算计，企图继承爷爷的房产。小雾的父亲是一个缺席的在场者，是他的早逝造成家庭残缺，是使妻女遭受邻里欺辱，陷入精神与物质困境的根源。小雾的母亲也不是善茬，一边扬言“人，就得靠自己”，一边又称亡夫唯一的价值是“为我留了这些遗产（钱）”。小雾心安地接受男友给予的经济支持。母亲不仅没有反对，反而乐于间接地接受好处，这正是影片令人敬佩之处，并没有把问题简单归咎于男性的缺席，而是置于富于自省意味的客观立场。母女二人虽对男性充满鄙夷与讽刺，但片中的男性角色实际上并非十恶不赦，反而都是正常人。他们是社会的主人，占有绝对的权力与资源，表面充满“反抗”意识的二人实际上处处依附于男性。这部影片中，男女之间不存在真挚的情感。正如有学者指出，“你看不见两性之间纯粹相吸的情感流动，反而是商业社会中的利用与反利用，男人代表着实际利益和资源，几乎等同于物质，彼此之间充满了功利性和工具化。”

胡同中的老房子逼仄、潮湿，这是小雾与母亲柔情的家与厮杀的战场，小雾爱骑着滑板车在老北京胡同里自由穿梭，通往别处，外化着摆脱共生关系，脱离母体的渴望。但在影片的结尾，定格在小雾与母亲共同回家的夜路上，昭示着共生关系的生生不息。

（二）对抗型

《春潮》构建出一个三代之家，包含纪明岚/郭建波、郭建波/郭婉婷两对母女关系，同时，这两组母女关系又存在相似之处：生物学父亲的缺席以及压抑的成长环境等，合力营造出影片的悲剧性和宿命感。较之《柔情史》，纪明岚与女儿郭建波的关系更加剑拔弩张，两人进行着一场旷日持久的“你死我活”的决斗。

纪明岚彻底颠覆了以往国产电影中的“母亲”形象——似乎生养了女儿，便拥有了伤害她的权力。纪明岚是外人眼中的“正常人”，作为一个社会角色，她不仅有能力与他人正常相处，似乎还有过人的凝聚力。唯有作为母亲的她面对亲生女儿时，便开始周身散发戾气和强烈的破坏性，语言的暴力无处不在，她用“肮脏、恶毒”的诅咒攻击女儿，否定她作为记者的价值……触犯郭建波底线的事件，是母亲故意烧毁她最珍视的印证父爱的物证，以及将外孙女郭婉婷作为二人角力的“道具”，纪明岚在外孙女面前和盘托出郭建波曾在怀孕时试图打胎的往事，看似娓娓道来，实则字字带刀，在抢占个人道德制高点的同时，还要摧毁女儿与外孙女间本就单薄的情感，明知会伤害更多人也在所不惜。这一刻，纪明岚对郭建波的“恨”实现了迭代式的最大化。哪怕后期剧情设置了郭建波骑着父亲的自行车载着郭婉婷的温馨一幕，观众也无法相信其中的裂痕会轻易被修复。

图1.电影《春潮》剧照

在这场决斗中，郭建波没有用语言反击纪明岚的挑衅，她最大限度地沉默，忍无可忍时在厨房里以按下烟头或者是拆掉下水管道等方式表达抗议。但在郭建波的梦中，几个男人从床下拖出一只羊，这只羊在被暴力拖出家门的同时幻化出挣扎的母亲形象，可理解为将母亲驱逐出家庭、驱逐出自己的生命的潜意识。更彻底的反叛是，她不惜以更为“不幸”的自己去狙击母亲：“你想让我找一个好男人，有一个家，过体面的生活，我不，我就要你看见我现在的样子。”

与《柔情史》相似，影片中也存在一个至关重要的“缺席的在场者”——郭建波的父亲，纪明岚的丈夫；与《春潮》相似，影片同样没有把不幸的根源简单归因于男性对家庭可能存在的不忠，而是戳穿了母亲的“虚荣与虚伪”。郭建波的独白揭露、质问母亲为了改变命运嫁给城里的父亲，戳穿了母亲受害者面孔之下的自私与功利。在母亲与女儿各执一词的“罗生门”式叙述中，丈夫是妻子“生活的谋杀犯”，是违背伦理道德的“恶魔”“大流氓”，但在女儿心中，父亲温柔、仁慈，是一个“特别完美的父亲”。对于女儿而言，这个家庭真正的操控者、占有者、摧毁者都是母亲，“你摧毁的不是家庭，是母亲在我心里的形象”。

（三）倒置型

图2.电影《你好，李焕英》剧照

母女关系倒置，简单来说，表现为在母女关系中的角色倒置，即女儿过早承担起抚慰、照顾母亲的责任。一般发生于作为女性的母亲在生活与情感上习惯性依赖他者，缺乏主体性，当丈夫无法继续提供支持时，便将这种情感需求投注于女儿。影片《送我上青云》中的盛男与母亲梁美枝、《过春天》中的佩佩与母亲、《少年的你》中的陈念与母亲，还有电视剧《小舍得》中的南俪与母亲等关系中体现得颇为明显。

青年女导演滕丛丛执导的影片《送我上青云》中，母亲梁美枝是一个中老年“傻白甜”，她十九岁便生了女儿。用女儿的话说，曾经父亲爱上母亲的原因便是“年轻漂亮，而且足够傻”。女儿盛男却非常独立，受教育程度高且工作能力强。在两人的关系中，母亲更需要生活的照顾与情感的抚慰，丈夫出轨多年，她便把缺失的依赖投向了女儿。梁美枝已经到更年期仍穿着一身少女粉，外化着内心的柔弱。盛男外出工作，她便不由分说地跟在女儿身边，“不然我能跟着谁呀……我从生下你，我就没有离开这个家，我跟着谁呀……我不走，我不走，我还没叫你养老呢，我就不能依赖你啦……”白雪执导的影片《过春天》中，女儿佩佩是非婚生女，父亲回归了原有家庭，不务正业的母亲将她抚养长大，家中起火后，母亲张皇失措，与女儿冷静沉着的应对形成鲜明的对比。

三、“神话”的重塑：透支与补偿

2021年春节档影片《你好，李焕英》，不仅实现了导演贾玲对已故母亲的缅怀，还使观众在爆笑与泪水中接受了一场东方式母爱的崇高洗礼。领跑年度电影票房的商业表现与舆论反应，均可证明《你好，李焕英》是一次私人情感书写与集体经验的成功对接。

影片虽然如同一曲光芒笼罩下的母性颂歌，但值得注意的是，这并不意味着它构筑了“母慈女孝”的完美母女关系。相反，女儿在“穿越”到母亲“成为母亲”以前，之所以不遗余力地试图改变她的人生，恰恰是由于母女真实关系的失衡——母亲以透支自我为代价成就女儿，并且遭遇突然离世，当女儿未取得世俗意义上的成功，意味着补偿的永不可能，她感到愧对母亲的付出，只能活在深埋于心的伤痛中。

众多观众，特别是身为人母的女性在观影之后，都记住了一句台词，作为金句发布在朋友圈等社交平台：“我未来的女儿啊，我就让她健康快乐就行了。”在这个竞争激烈、“内卷”严重的时代，父母在培养孩子身上投注了大量的时间、精力与金钱，无不期待“牛娃”的养成，电影中的台词似乎使他们在观影后的片刻有所反思，但真的只要孩子“健康快乐”，母亲们就“高兴”了吗？至少从《你好，李焕英》中母亲昔日的行为来看并不尽然。否则，女儿更不会产生这样的自责：“我当一回女儿，连让你高兴一次都没做到。”贾玲拍这部影片的动机也在于，“我一直想把对母亲的遗憾展现出来。”

影片非现实时空中贾晓玲和李焕英母女关系的“完美”呈现，实际上是想象性解决了真实母女关系的失衡，借助虚构的时空实现了贾晓玲，或者贾玲的自我救赎。正如张阿利的精彩论述，“在似梦似幻的20世纪80年代场景中，以‘姐妹之情’重塑‘母女’情感逻辑，以身份错位营造的戏剧效果直抵现实中‘永失母爱’的悲剧内核。……在幻象中和母亲深情告别，在告别中得偿所愿，在‘彼此和解’的幻象中与现实、与自我和解。”

这段“幻象”书写了几乎所有母女关系“应该”有的样子。首先，母亲最朴素的愿望：我未来的女儿，我就让她健康快乐就行了；女儿最单纯的诉求：我的到来使你高兴吗？我能让你更高兴。母亲所有的行动，只为了让女儿相信：因为有了你，我对自己的人生非常满意。极易引发观众共鸣，投注着导演贾玲与观众对母女理想关系的愿景，“穿越”使母女俩拥有相仿的年龄，她们没有代沟，可以平等交流；其次，预知结局的“母亲离世”，过滤了现实中母女关系的一切杂质，只留存了被摄像机放大的诸多美好。第三，20世纪80、90年代典型环境中典型人物形象的塑造，使李焕英这位工厂女工形象的妈妈以春风和煦的姿态立于大银幕之上，贾玲带着十多年后女儿的内在诉求空降其中，遇到的是全方位包容，且这位年轻的“妈妈”真实可信，毫无代沟与违和感。

《你好，李焕英》最为感人肺腑，同时也最值得警惕之处在于，“穿越”后的女儿千方百计让母亲为自己而活。这一次，女儿希望她不再是母亲，而是李焕英，一个独立的，具有主体性的女性。反转的是，母亲早已“全知”了一切，她佯装不知情成全着女儿的心意。于是，女儿对母亲的补偿行动，实际上再次化作了母爱的深沉表达，传递出前所未有的动人力量。换句话说，作为李焕英的母亲绝非没有“自我”，这种以牺牲自我为代价的爱恰恰是她主动的选择。正如研究者的论述，“‘李焕英’不仅仅是贾玲母亲的名字，也成为天下母亲的代名词。”

这不由得使笔者追问，这部女性导演创作，以女性为叙述对象的《你好，李焕英》，它是否还能被称为一部完全意义上的“女性电影”？它对于“母性神话”的深情重构，是否再次迎合、固化了男权社会对母职的规范？不过，对于一部已然击中观众内心，且实现导演情感追思的影片，显然我们已无法要求更多。

结语

审视当代女性导演创作视阈下的母女关系，“母性神话”被解构，既往“母慈子孝”的叙述结构随之瓦解，梁美枝/盛男、纪明岚/郭建波、小雾/小雾母亲、贾晓玲/李焕英……一系列有血有肉、富有人性深度的人物形象不仅使我们真正走进幽微的女性世界，而且使我们看到女性导演所蕴含的动人力量。她们的力量不仅体现在能够将个体情感转化为集体经验，实现作品的艺术与商业价值，还体现在作品中自省的诚实与勇气。

【注释】

1 [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，1998：309.

2 同1，325.

3 [美]南希·弗来迪著.我母亲，我自己——女性独立与性意识[M].杨宁宁译.上海：文汇出版社，2004：2.

4 同3，1.

5 同3，34.

6 周夏.《柔情史》：反抗之姿，保守之态[N].中国电影报，2019.5.22

7 张阿利.《你好，李焕英》：在幻象中告别，在告别中和解[J].当代电影，2021（3）：33.

8 周夏.李焕英和金智英：母亲的多张面孔[N].中国电影报，2021.3.3.