诗歌想象与工匠经验：培根的艺术学说

孙晓霞

（中国艺术研究院 《艺术学研究》编辑部，北京 100029）

就艺术学科而言，17世纪是个过渡的世纪，也是个准备的世纪。各类科学学会的成员不再满足于抽象的神学追求，而是积极致力于实践和实验，为学会提供哲学基础。他们以新思想的产生为动力，为艺术理论和实践的发展带来根本性的推动。其中的两位思想巨匠——培根和笛卡尔皆将认识论置于主导地位，以努力找到科学的总原则。不过培根偏重以经验主义来应对经院哲学的先验主义，而笛卡尔则以理性主义来对抗经院哲学的信仰主义。[1]译者序Χ两人以截然不同的路径来共同反对经院哲学，斩获无数拥趸，为18世纪启蒙时代的开启奠定了思想基础。二人的思想都或多或少触及艺术问题，对18世纪艺术知识的体系化发展具有深刻影响，也开启了后经验论和唯理论两条知识发展道路，影响到艺术概念、理论乃至学科的后续发展。但与笛卡尔相比，培根对于艺术的影响多不受人关注。①思想家与艺术的关联往往会呈现在美学学科的历史写作中，但培根是常常被忽略的，如鲍桑葵的《美学史》在17世纪部分，就越过培根，从笛卡尔开始论美学问题，克罗齐的美学史研究也并未将培根作为与笛卡尔齐名的思想家来考察。事实上，培根的论著也是17世纪知识结构分化过程中一个重要的艺术思想史切面，理应得到仔细考度。

弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626年），英国著名唯物主义哲学家，实验科学的创始人。他的哲学写作将经验主义与理性才能结合起来，对人类知识进行了科学、系统、清晰的分类，他所提出的知识再分法是当时最成功的一类。[2]105他高举人文主义精神的旗帜，以一种人类中心论的知识标准影响了18世纪狄德罗《百科全书》的编撰，②History Of Encyclopaedias, Encyclopaedias in the West Early development,https://www．britannica．com/topic/encyclopaedia/ History-of-encyclopaedias#ref307655。乃至整个西方知识体系的发展，成为近代科学分类的先导，被马克思誉为英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖。[3]163路易斯·莫尔（Louis Trenchard More）认为，以批判家和理论家的身份来论，培根可被称作是17世纪最有创造力的人之一。③科学界对培根的贡献并非没有异议。从19世纪上半叶起，学界出现了一种声音，认为培根对于近代科学并没有做出任何正面的贡献，如尤斯图斯·冯·李比希（Justus von Liebig）反对把各种成就归功于培根（1836年），柯瓦雷（Koyré）则认为，称培根为近代科学的奠基者是个拙劣的笑话。爱德华·扬·戴克斯特豪斯《世界图景的机械化》，张卜天译，商务印书馆，2018年，第565-566页。就艺术思想史的进程而言，处在文艺复兴时期尾声，16、17世纪之交的艺术从概念到知识体系结构，都开始萌发主体意识，而培根的贡献是从知识分类与技术哲学两个角度为艺术的分化奠定了基础，下文分而述之。

一、知识分类：想象力与诗歌

对知识系统的研究、分类与再整理可以说是17世纪哲学家的重要使命。大学、图书馆等已经成为知识生产、扩大及保存的重要场所，大学课程设置和图书馆目录分类等可以较为明显地反映出学科的裂变与增多。大学的课程内容纷纷革新，如莱顿、牛津、剑桥及乌普瑞拉等大学先后开设了植物学及化学讲座。植物学、化学促进了医学的发展，外科手术和药剂学等新学科也陆续诞生。医学的发展又在一定程度上刺激了政治学、经济学（医学与政治学等学科间的复杂联系主要体现在彼此秉持的共同格言“人民的幸福才是至高无上的法则（salus populi suprema lex）”。[2]107-109化学从天文学、哲学的怀抱中挣脱出来，医学、植物学等新学科的普及使得传统自由七艺的学科格局被打破，人文科学和社会科学的相关知识也纷纷走上专业化发展的道路。大学中新学科的增多和发展表明，当时对某些传统形式的另类知识予以了学术上的肯定和态度上的认可。处在这样一个知识的大变局中，培根将想象力作为知识的重要支脉，为艺术理论走向现代做了充分的铺垫。

1605年，培根出版了《学术的进展》（Of the Advancement of Learning）一书，后又以拉丁文《论诸知识的发展与价值》（De Dignitate Augmentis Scientiarum）再版。《学术的进展》主要是对知识状况进行整体评价与批判。全书分两卷，第一卷论述“学问和知识的功效，兼及增广知识的价值和荣耀”，探讨知识对于国家政府、个人道德、健康提升及权力支配，乃至情感快乐等多方面的功效，提出知识的价值在于人们最渴望得到的不朽和延续，并在后世引发无穷的评价和行动；[4]35-52第二卷主要是调查知识的发展情况，对知识脉络进行考察，发现知识体系的空疏之处，为国家及各类学术机构在学术方面的作为提出策略和建议，其中，培根对作为知识一大主支的想象力进行了专门论述。

在他眼中，“倘若这个世界没有人类，剩下的一切将茫然无措，既没有目的，也没有目标，如寓言所说，像是没有捆绑的帚把，会导向虚无”[5]16。将人视为世界的中心，呼吁以科学提高人类福利，④20世纪末，培根的这一观点受到来自技术科学、女性主义、环境保护论等多方攻讦，被批评是为控制和开发自然者“背书”。见洛伊斯·N．玛格纳《生命科学史》，刘学礼译，上海人民出版社，2019年，第102-103页。本文讨论的重点在于，其将自然哲学与工艺传统融合为艺术概念和知识体系发展带来的根本性革新。立足这样一种全新的人文精神，⑤培根强调，人类知识的分布和分割并不是几条线在一个角上的相遇，而是如同一个树干的树枝，树干在枝丫停止分支之前就具有一种完整性和连续性。需要以第一的、原始的、综合的哲学名义创建一种普遍的科学，以作为各分支学科的主要的、共同的大道，由此可进入分岔小路。见培根《学术的进展》，刘运同译，上海人民出版社，2007年，第76页。培根提出了一种基于人的三种能力——记忆、理性和想象的知识树。以记忆力、推理力和想象力作为学科分类方案的三大基础，培根将历史归于记忆类，哲学归于推理类，诗歌归于想象类。而后在此基础上再对每一大类的知识系统进行分类、概括和评价，其结构具体如下：与记忆所对应的历史一科中分出自然史、社会史、宗教史、学术史；与推理力相关的哲学包含三种知识：神圣哲学、自然哲学和人文学科；与想象相对应的诗歌，分类主要依照体裁进行，包括叙事诗歌、象征性的写景诗歌和寓言诗歌。[4]64-77，[6]85-105在1612年发表的《智力世界的描述》（A Description of The Intellectual Globe）中，培根再次强调了树状知识结构和历史、哲学、诗歌各自的知识类属。[7]677-689

曾经在柏拉图和亚里士多德传统中游荡于技艺与灵感间的诗歌，被培根放置在想象力这一类单独稳定的知识域内，这就全然将诗歌与人的精神世界联系起来，使之成为一类独立知识。“诗歌适合表达人们的感情、激情、腐化和习俗，它的作用比起哲学家的著作还要大；诗歌中体现的机智和口才，比演说家的长篇大论一点也不逊色。”[4]77这些论述在人类的能力范围内，将想象推举为一种与记忆、推理相鼎足的积极力量之一。诗歌这种知识有其非凡的意义和特性，人们“不应该在剧场中停留太多时间，而是要直接进入到头脑中表达判断的地方或司掌智力的地方，用更加尊敬和细心的态度来接近和观察它们”[4]77。

正是在诗歌这一知识领域内，培根不仅为17世纪的哲学提出了“什么是想象”这一问题，还通过将想象设定为一种特殊理论，开创了一个新的科学研究领域。培根关于想象力知识的专门论述对艺术理论的后世发展带来了革命性的影响。比厄斯利盛赞培根，认为是他改变了传统的诗歌理论中“想象几乎不能产生科学”的说法，“预示着当想象得到更好的理解时，诗就会变成某种与长期以来的看法完全不同的东西”[8]147。

就修辞学而言，培根指出，诗歌中的修辞学是学问的一部分，但亦不过是一种伪装的历史，因它可令人产生虚幻的满足。不过，培根并不反对这种虚幻，而是在与历史的比较中，对诗歌这种虚构力之于人精神世界的意义大加赞赏：如果真实历史中的行为和事件的庄重程度无法让人的心灵得到满足，诗歌便虚构出更加“伟大和宏伟的行为和事件”来；如果历史中记述的真实事件的成功和结果不足以表达人们对善恶是非的评判，诗歌便虚构出更加公正，更加符合天意的事件作为补偿；真的历史叙述的故事平淡无奇，所以诗歌赋予它们更加罕见，更加难以预料、变化多端的特质。因此，诗歌似乎适合并有助于彰显崇高的行为，有助于宣扬道德规范，有助于人们的娱乐。[4]75

将诗歌所依赖的想象力置于理性的对立面，培根强调了诗歌等对心灵塑造的重要意义，这样诗歌这门艺术在人的精神世界中所处的位置就有了非凡的高度：“对于这第三种学问——诗歌，我提不出什么缺陷。诗歌就如同不经正常播种仅依靠地力就能长出来的植物一样，它比起其他的植物来出现和扩散都要迅速得多。值得关注的是，培根把诗歌与想象力联系在一起：从字义上讲，它是一种文字的风格。但从实质上讲，它不过是一种想象的历史”[4]75。他也指出了诗歌与文学及历史等学科的交叉联系。后世按照其叙事次序，将这些联系整理为一棵知识树（图1）。

图1⑥该树状知识结构图选自罗伯特·达恩顿《屠猫狂欢：法国文化史钩沉》，吕健忠译，商务印书馆，2014年，第258页。

可以发现，此时期思想界还并没有真正形成“美的艺术”的观念，艺术在知识结构或学科中还未成为独立系统，散乱地分布在不同知识类别之下。这样一种图景也同样反映出彼时复杂的知识分类体系。其中，除作为想象力的诗歌外，还有若干与现代艺术相关的知识科目出现（图1）：1.在“历史”中出现了“文学”，而在“自然”下面出现了“艺术”；2.在“哲学”中，“自然的”“科学”部分，“混合数学”下面出现了“透视法”“音乐”“建筑”等科目；3. 在“哲学”中，“人类的”“个人”部分，“身”的下面出现了“感官艺术”。

此处值得关注的问题有二：

第一，培根对艺术想象力问题的探讨仅止于诗歌，透视学、建筑、音乐、机械学依然是数学类的学科。[4]90尽管没有在想象力的知识域内置入绘画，但培根承认绘画与诗歌在想象力方面是相通的。他认为，作为一门语言艺术，诗歌在很多时候受到诸多限制，但诗歌与绘画有个共同特点，那就是想象力，这为它们在某些方面带来了极端自由。在《论美》一篇中，培根围绕道德形成了关于绘画美的判断标准，但他认为绘画中不论是根据几何学的比例来画的人像，还是从不同的脸面中择取最优部分组合成的美的脸面，都不是真正的美，所以谁的欢心也讨不到。他反对那种学院化的借助公式而成的作品，赞赏那种富有天趣的、不以纯机械而出的绘画和音乐，并以“幸运”一词来形容这种天成之作。[9]160-161“诗歌并不需要紧随事物的逻辑，它可以把自然状态中不相干的事物连接在一起，也可能把联系在一起的事物分隔开来，造成事物之间不合法的匹配和分离。诗人和画家在这一点上是相通的。”[4]75

绘画与诗人对在想象力方面的自由与学院教学中所依靠的几何学、透视学等知识该如何取舍？培根选择了绘画中的天趣。考虑到他所设定的想象力在人类知识谱系中的重要地位，培根已然为人文主义的现代艺术奠定了重要基石。因此，尽管没有将其他艺术门类纳入想象力的知识范畴下，[10]149没有进一步以诗歌的“想象力”统摄其他诸种艺术，但对绘画乃至音乐的天趣的强调，已然显示出培根艺术思想中的根本指向。如果不过分苛责的话，也许将这一缺憾视为一种历史的留白更合适。

第二，“感官艺术”的英文表述是art voluptuary， 对应的是四类“身体之善”中的愉快（pleasure）⑦“感官艺术”一词原出处是：The good of man’s body is of four kinds, health, beauty, strength and pleasure:so the knowledges are medicine, or art of cure; art of decoration, which is called cosmetic; art of activity, which is called athletic; and art voluptuary。Bacon,The Advancement of learning，William Aldis Wright,ed．,Macmilian&co．,1920, p133．，刘运同译本中取“行乐的艺术”一义。在分门别类的知识介绍中，培根对“行乐的艺术”的论说略显草率，仅寥寥几笔，但其态度显然是基于道德律则。他将此类“技艺”分为三种：道德成长期盛军事技艺，道德成熟期盛人文艺术，道德衰退期盛享乐艺术。[4]98仅从这里来看，与愉快相关的感官艺术与美还没有形成深度关联，培根的表达似乎并无新意，但他对基于身体的感官能力的分析和判断却为后世提供了认识论基础，为现代艺术理论的兴起埋下了伏笔。

二、感官认知与艺术经验

培根批判此前的科学目标和途径，希望形成一种从感官出发的理解认知过程。在重新整理人类知识的过程中，培根对此前那些要么建立在普遍概念上，要么建立在少数实验或迷信体系上的哲学和知识权威十分不满。他认为人类理解力存在各种问题，例如附会的、易受想象力引动的、不安静的、受到各种意志和情绪“灌浸”的，这样才产生了一些“如人所愿”[11]25的科学。为此，培根希望有一个真正的归纳法，为理解力提供有力的支持与帮助，这个归纳法的起点就是感官。

培根所追求的是以简单的感官知觉为起点，开拓出一条准确的理解道路，以对心灵加以引导。他认为崇古或爱新都是大害于科学与哲学的，要既不吹求古人所制定，也不鄙薄近人所倡导，而是求之于自然和经验的光亮，这才是永恒的知识。[11]29人类理解力易为想象所左右，而那些迷信和神学的东西“是幻想、浮夸和半诗意的，多是以谄媚来把理解力引入迷途”[11]38，虚妄地企图基于圣书《创世记》建立一个自然哲学的体系，这无异于“在活人中找死人”（抑或是在死人中找活人）。[11]43由此，在《新工具》中，熟谙炼金术文献的培根提出了一种此前尚未尝试过的新方法：要从“感官和细节”（from the senses and particulars）开始，经过多重阶段来达成一般结论。[2]17-18

培根认为人类的认知有三种错误：诡辩的、经验的和迷信的。[11]35“诡辩的”这一错误的根源在于亚里士多德。培根认为亚氏以其逻辑败坏了自然哲学，过度关注通过文字给问题提供答案，对事物内在真理的注意不够。其近代的追随者——经院哲学学者们所犯的错误也正在于此。[11]35这比其他抛弃经验的哲学更不能为培根所容忍。不过，对于第二种经验派哲学，培根也不是很满意。《新工具》的第二部分正是对此学说进行批判，他认为这类知识来自少数实验的狭暗，是靠不住的。人们既不以扩增技艺和科学的总量为己任，也不以一种井然有序的实验程序从感官出发来进入人类的理解力，而是要么迷失于传说和论争的漩涡，要么委弃于模糊而杂乱的经验迷宫。而早在《学术的进展》中，培根就谴责过那种经验主义的“江湖游医”（empiric physicians）⑧经验主义（Empiricism）源于“江湖游医”一词，在传统英文中，指的是那些从事另类医学却缺乏理论知识的执业人员。，因为他们既不懂真正的病理，也没有正确的治疗方案。基于对这三类错误认知的批判，培根致力于研究机械艺术的进步，致力于以实验的、定性的、归纳的方法来推动学术的进步，并由此发现了感官认知的必要性。

培根认为，追求和发现真理有两条路：一是从感官和特殊的东西提升到最普遍的原理，“其真理性即被视为已定而不可动摇，而由这些原则进而去判断，进而去发现一些终极的公理”；另一条道路是要从感官和特殊的东西引出一些原理，“经由逐步而无间断的上升，达到最普遍原理”[11]13。两条道路中，第一条已经是当时流行的方法，第二条虽是正确的方法，却还未尝试过。第一条道路对于经验和特殊的东西只会一瞥而过，是“开始时就一下子建立起某些抽象的、无用的、普遍的东西”，而第二条道路则是适当地和按序地贯注于经验和特殊的东西，是要“逐渐上升到自然秩序中现在的而为人们知道得较明白的东西”。[4]13也就是说，培根放弃了盛行已久的通过辩论来探求真理的思维方式，转而求助于经由感官的特殊性，适当、循序地形成原理，然后再通向新的特殊东西，通过这样一种方式可使各门科学的实践和理论都活跃起来。

正是在这样一种框架下，培根列出了27条享有优先权的事例，其中1—20条是关于知识的（1—15条是帮助理解力的，16—20条是帮助感官的），21—27条是关于动作的。他强调科学与哲学的划分：查究那种永恒的、不变的法式就是形而上学的；要探究那种能生因、质料因、隐秘过程和隐秘结构的，关涉自然一般和通常进程，而不涉及自然的、永恒的和基本法则的就构成物理学。形而上学之下有幻术，在物理学之下有机械学。[11]116-117机械学的知识能够抵达的正是过去流落在经验层的那些手工技艺类的知识。

但无论哪种知识，都离不开感官知识。培根发现，虽然人的感官是迟钝的、不称职的、具有欺骗性的、虚弱多误的，但直接打动感官的事物却更容易引起人的注意，获得人的理解。人的理解力及思考总是终止在目光所及之处，故而对自然的真正解释只有靠恰当而适用的事例和实验才能做到。可以说，培根充分肯定了感官在人类认知过程中的意义和价值。当然，他并不否认感官自身所存在的问题，因为从感官和对象到原理和结论的过程中包含着四个错误：1.感官的印象本身就是错误；2.从感官的印象中抽取出来的概念是不明确的、混乱的；3.以简单的枚举来推断科学的原则这样一种归纳法是无当的；4.先确立最普遍原则，而后据之考校和证明中间原理的方法是一切错误之母。[11]45培根希望建立通达准确性的循序而进的阶梯，并在其中保留了感官验证的必要性，为感官知识的发展铺平了道路。这是此后艺术作为感觉主要研究对象进入哲学话语领地的一个重要的思想来源和理论准备。虽然较为遗憾的是，他没有真正在由诗歌所统领的想象力领域放入绘画、雕塑等知识，但感官认知的理论之门已向艺术敞开。

三、关于艺术的经验阐说

17世纪早期，艺术自身的概念与机制有了新的发展，关于艺术概念的界定较之前更为多元，⑨如鲁道夫·哥克伦纽斯在《哲学辞典》中，将艺术区分为“主要的”，如建筑；“辅助的”，如绘画；“创作性的”，如雕刻；以及“工具性的”，它为创作性的艺术充当工具。他还特别将自由艺术与机械艺术区分为“纯艺术的”和“手工艺的”，强调前者在于达成知识与真理，后者在于生产有用的东西。此外，还有贝内德托·瓦齐，参照希腊智者们的方式，将艺术区分为“为功利的”和“为快感的”；约翰·亨利希·阿尔斯蒂德（Johann Heinrich Alsted）在他的《百科全书》（Encyclopedia，1630年）中，详细介绍了17种艺术分类，其中就有将艺术分为动脑的（mentales）和动手的（manuale）两类。瓦迪斯瓦夫·塔塔凯维奇《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社，2006年，第62页。自由艺术的知识化与机械艺术的实用性成为理性与经验的两大阵营，培根正是要将这两大阵营合为一体，即强调工匠经验知识的理论化。此时各类艺术学院日益增多，⑩据保罗·克利斯特勒考察，早期的艺术学院如1563年佛洛伦萨艺术学院（Accademia del Disegno）多效仿文学学院的正统教育模式，设置的课程包括几何和解剖学等。Paul Oskar Kristeller,"The Modern System of the Arts: A Study in the History of AestheticsⅠ", Journal of the History of Ideas , Vol． 12,No． 4,May．,1951,p．496-527．但与学院化的知识体系不同，培根在一种经验主义兼实用主义的基础上形成了他的艺术批评理论。

培根的艺术理论偏重实用和自然。在未完成之作“伟大的复兴”（instauratio magna）中，培根意图在适当的基础上全面重建科学、艺术和所有人类知识，虽然只完成了一小部分，但他最初设计了130个部分，并提出了一个更为合理的、全新的知识分类法。不同于古典时期哲学经典论述总要置喙绘画、雕塑、建筑和音乐等，“伟大的复兴”始终没有从思想和理论层面深入到除诗歌以外的其他门类艺术的本质问题中去，只是从具体操作层面对宫廷剧、建筑和园林等具体艺术种类的模型进行了详细描绘，践行一种甚为彻底的经验主义的艺术学说。

培根没有在自由技艺的体系中划出现代美的艺术范畴，而是继续着教人判断和修饰的逻辑学和修辞学才是“艺术中的艺术”这一古老的论断。[4]61不过他对文学意义上的诗学并没有给出正面的评价，他认为古代文学和语言的复兴，特别是在文艺复兴时期的知识生活里占据重要地位的文学等“雅致的学问”皆是“无用的、空虚的”⑪事实上，培根致力于改造知识，他将当时的知识归纳为“雅致的、空想的、辩难的”三类，并一一进行了批驳。杜威《哲学的改造》，许崇清译，商务印书馆，2004年，第16-17页。。相反，他对戏剧、建筑、园林都饶有兴致，并不惜笔墨详细地为它们设定了“完美”的模型，尤其是对园林艺术的精心排布和设计，表现出一种极其典型的、以实用精神为主导的艺术批评倾向。

培根对于宫廷戏剧有较深的研究，曾为葛莱公会写过两部戏，一为《学问之宫》（The Palace of Learning），一为《葛莱历史》（Gesta Grayorum）。在1625年修订再版的《培根论说文集》⑫《培根论说文集》最早于1597年出版，当时有文章10篇，涉及学问、辞令、礼仪、从者与友人、请托者、消费、养生、荣誉、党派、交涉等多个主题。后又在1607年、1612年、1625年多次增补再版，最终文章近60篇。文章文笔精悍，内容丰富，成为划时代的作品，我国学者水天同称赞其“为万国而作”“为一切时代的”。见培根《培根论说文集》，水天同译，商务印书馆，2019年，《绪论》第15-18页。之《论宫剧与盛会》一篇中，培根对宫廷剧歌队、歌词、舞蹈、剧场场景布置、服饰、剧中人物和音乐、战车等都提出了要求，但就宫廷剧本身，培根开宗明义地指出，它不过是玩意儿，只是为君主者非要不可的，因此应该有优雅之美而无浪费之虚饰。[12]142-144

在《培根论说文集》中，培根进一步展露出他在建筑学、植物学和园林学方面所具有的丰富经验，这当然得益于他对经验知识的高度重视。在《说建筑》篇，培根认为造房子的首要目的是在里面居住，而不是要看它的外面，因此，应先考虑房屋的实用而后求其整体，最佳者为二者兼而有之。至于那种专为美观而建造的房屋，培根认为它们是诗人的魔宫，故应费钱很少。[9]166之后，他详细描述了一个完美的官邸建筑模型。相较而言，培根对园林艺术给予了至高的艺术评价。《说花园》中，他认为，园林比起建筑而言，是一种“较大的完美”。因上帝是第一个经营花园者，园艺之事是人生乐趣中至纯洁者，其缘由是园林与自然有着至为密切的关系，“它（园林）是人类精神底最大的补养品，若没有它则房舍官邸都不过是粗糙的人造品，与自然无关”[13]169。在这里，一种自然科学的精神气质开始显现。文中介绍了在当地气候下伦敦各月份中各色植物的特点，以及各类花卉的香味，并提出，只要种植得当，各地方都能享有一种“永久的春天”。培根对园林的模型规划着墨较多，详细介绍了花园中的小径、绿地、花坛、树丛、拱门、篱垣、小山、喷水池等部分的排布、比例、尺度等内容。至于在建筑中十分适用的雕塑，培根倒觉得它们对于真正的园亭之乐并无益处。[9]169-177显然他是在贯彻着经验主义的艺术论说，这与他的“新方法”不无关联。

四、“新方法”与工匠经验的知识化

作为“伟大的复兴”的一部分，1625年培根出版了《新工具》⑬《学术的进展》原计划作为“伟大的复兴”的总导言，而《新工具》是其中一部分，着重对科学方法的详细分析，此外，培根原打算完成包括各类技艺和实验资料方面的百科全书。埃伦·G·杜布斯《文艺复兴时期的人与自然》，陆建华、刘源译，浙江人民出版社，1988年，第137页。，猛烈抨击经院研究只知道盲目崇拜和维护固有的经典，反对亚里士多德主义把科学归为逻辑并用实验支持其预设的做法，强调通过直接观察和应用归纳对促进机械技艺进步的内容进行研究，以此反对经院哲学以及对权威、信仰和演绎推理等方法的依赖。

培根推崇主动的实验哲学，希望能让知识在实践中产生效果，将科学理论与工艺技术相结合。他对希腊人思想的夸饰、热衷争论和宗派林立，炼金术士的骗局，乃至经院哲学和神学所编织的空洞无益的“学术的蜘蛛网”皆持反对态度。他希望促进人类智慧与事物本性的结合，把中世纪脱离实际的抽象理论转向注重应用技术的近代科学方式，构思出一套新的科学体系，成为英国实验主义和实用主义的始祖。[14]4-15

他的“新方法”强调以小心选择和详细记录来确立起一种实验的、定性的和归纳法的科学路径。通过实际记录实验结果，培根总结出归纳法的具体方法——在理性的前提下对现象仔细观察和系统性地收集信息，以便明白自然的奥秘。由于引入了在合理程序引导下归纳式的实验方法，培根不仅在相当大程度上背离了古希腊的亚里士多德，将世界从坚持只有通过头脑里演绎的程序才能获得知识的亚里士多德主义中解放出来，而且从方法论上打破了对手工劳动经验进行归纳的思想禁忌和阶层藩篱。[15]7他“在经验论和理性论之间建立起持久的合法婚姻”[16]568，为经验研究留出足够的空间，这对于艺术机械从业者彻底摆脱工匠身份，获得知识合法权而言，具有革命性的意义。

从概念史的演进历程来看，培根所论说的艺术问题，虽然仍是技艺指向的、规则的，但却与中世纪以来的自由技艺与机械技艺两大知识体系的理论进入有着根本性的不同。培根发现并肯定了工匠经验的知识性。如果说中世纪的工匠是用经验主义的灵巧来弥补他们的无知，而文艺复兴时期的画家、雕塑家及建筑师开始有机会进入知识教育体系[17]65，那么培根的“新方法”带来的后果之一就是从知识层面承认了工匠经验知识的理性品质。其思想的开创性在于从根本上打破了工匠知识的被动局面。基于一种实验路径的归纳法，培根肯定了工匠知识的理性，即手艺不再是不可信的、大约的知识，而是可以通过实验将经验归纳为严谨的理性知识。

通过归纳法，培根将学者传统与工匠传统结合起来，以实现经验和理性的职能的合法婚配。[18]54杜威认为，培根寻找利用自然力造福人类的事例和功绩，从“美的科学”转到前人所鄙视的技艺去。虽然技术的进步是间歇的、无定的、偶然的，但将学者的研究和工匠的经验结合起来，则“研究的真论理和真技术可以在工艺、农业和医术上获得连续的、累增的和系统的进步”[19]20。杜威因此赞誉培根是从“实用见地看知识的一个先觉”[19]20，22。培根对科学研究组织化的构想，以及科学与生活实践紧密结合的主张，为传统工艺知识的理论化发展带来了极大的空间与可能。在他的影响下，人们不再从纯操作的层面认识并轻视机械艺术，而是开始探索其中的经验知识或原理，这是艺术理论自我觉醒过程中极其必要的一环。

五、揭示技艺的自然哲学之本

培根对艺术理论的另一推动在于确立了技艺知识的自然哲学精神。培根不再依循以思辨哲学指导知识发展的传统路径，而是在实践的基础上建立科学，开辟了另一条真理认知道路，也因此在科学界形成了一种“培根式”精神特征[20]135-137。他区分了三种原理：最低原理（与单纯的经验几乎无异）、中级原理（真正的、坚实的和富有活力的）和最普遍的原理（概念的、抽象的）。其中中级原理最能体现普遍原理，“让行动的部分自身作为印模来印出和决定出它的模本，即思辨的部分”，“范式在动作方面最有用的，在知识方面就是最真的”。[11]108-109，他进而通过一整套逻辑严密的论证，将自己所提出的科学的源头从虚无抽象的心灵扩展到事物的性质之中，不仅发现物体的性质与运动，更可以了解其“在物质中被规定下的法则”。[11]289

不仅如此，培根还进一步通过强调物质中的法则的原真性来反对人们在人造物和非人造物（自然）之间设置的无益区隔。在《论价值与增值》中，他直言人类本应该深信一个原则：“不管是从形式上看还是从本质上看，人造事物与自然事物并无差别，不同的只是在动力因上”[21]52。如此一来，作为本原的结果和原因，在理论上成为规律，在实践中成为目的和手段，通过向古老的技艺概念“致敬”的方式，他翻转了传统的知识阶梯，同时刺破了“技艺作为模仿”这一经典命题的坚硬盔甲。“这种本原与规律、结果与目的、原因与手段的严格一致性表明，已经没有必要把艺术活动看作是一种不完美的自然活动：艺术与自然完全是以同样的方式发挥作用的，倒是整个的摹仿的观点开始变得过时了。”[21]52“技艺作为人的本质”成为培根人类中心论的重要基石。

培根的思想在本质上没有脱离自然主义，他奉自然哲学为各学科之统领，开掘出各类知识的共源性特征。换言之，培根并不仅仅在纯粹操作的层面来理解技艺及实用知识，而是要为它们寻得一个知识的源头。通过树来比喻知识，培根表明不同科学之间存在着同一的出发点——所有分支最终都在树干处交会，也就暗示了存在着所有科学唯一的起源“通用科学（university science）”或元哲学（philosophia prima）。[22]219哲学是最大的领域，包括“所有的艺术和科学”，是指任何从个体表象中搜集并被大脑整理而成的一般概念。

重要的是，将作为技艺的“艺术”⑭许宝骙将技艺译为“方术”，见培根《新工具》，许宝骙译，商务印书馆，1986年第56、58页。下文中除引文部分遵照原译法外，其他表述将继续使用“艺术”，以彰显“艺术”在概念方面的流变过程。概念与科学对应着进行观照，培根要求不仅要把自然哲学（伟大的科学之母）贯彻并应用到个别科学上去，还应把个别科学再带回到自然哲学上来，否则人们就不必期待在科学当中，特别是在使用的一部分科学当中会有多大进步。培根指出，自然哲学发展面临的最根本问题之一就是自然哲学从未真正发挥作用。希腊时期、古罗马时期和他所处的西欧民族国家时期是哲学发展的三个重要历史阶段，但后两个时期的哲学研究都是被当作通向其他事物的便道或桥梁来对待的，哲学这个“伟大的科学之母”被贬黜为仆役，只能伺候医学或数学，这是因为各类科学在经分工而建立起来后就不再吸收自然哲学的营养了。“而其实，自然哲学从它对于运动、光线、声音、物体的结构和装配以及人的情感和理智的知觉等等的真正思辨当中，最应当能够抽获对个别科学灌注新鲜力量和生机的方法的。”[11]29把自然哲学贯彻应用到个别科学和实用科学中，让各个特定科学回归到自然哲学上去，这样包括天文学、光学、音乐学、机械艺术及医学、道德哲学、政治哲学和逻辑科学的研究都将更加深刻。否则，缺少此一环节的各科学就“只在事物的表面上和花样上滑溜过去”[11]29。有关声音、光线、结构、情感等的知识都通过自然哲学的洗礼获得新的方法，培根试图赋予各类工艺知识以哲学品质。

同时，培根重视历史学科，他尤其强调要加快建立在当时十分匮乏的学术史，因这一部分“正是显示人精神和活力的地方”[4]64。与记忆相关的历史包括自然史（博物学）、地理、政治史、宗教史和市民史（civil history）以及机械技术和工艺。在此，培根区分出建立在自然史基础上的自然科学和建立在人类历史基础上的人的科学，并且重视区别于自然技艺的历史研究。他批评过去对技艺中的试验——如“代达罗斯⑮代达罗斯，希腊神话人物，是被太阳熔化蜡翼而死的伊卡洛斯的父亲。代达罗斯拥有高超的制造技艺，也因技艺而痛失所爱。培根用此神话表达一种关于技术的双重隐喻。式的建筑雕刻试验”记载太少[4]61，因而希望通过试验来获得技艺知识，同时又将技术的历史归结为自然历史，并相信“自然的奇迹是通往技术的奇迹的捷径和通道”。反之，“大自然的进程和变异并不能在有的状态中完全地显现，只有在技艺的尝试和磨难中才能完全展现出来”。[4]65-67技艺与自然的天然联系令技艺的历史反射为自然的历史，培根成为开启技艺史、科技哲学史之学的第一人。

结语

尽管没有对艺术的知识体系进行直接的改进或革新，但培根预见到技术时代的来临与艺术知识体系的分化，他从知识架构上肯定想象力作为一类知识的存在价值，将诗歌与想象力联系起来，承认其作为一类独立的知识，为艺术与想象力之间建立起普遍联系做好了准备；他在知识的进阶中肯定感官认知的必要性，发掘了感觉在人类理解力方面的价值，为感性艺术理论的生成打开了通道；他基于一种经验和理性相结合、学术与实践相联系的学术理想，将工匠经验知识提升为学术内容；他从技术哲学出发，从源头上肯定了工匠经验知识的自然哲学本质；他强调哲学对实用知识的统领和本源意义，将自然哲学与工艺传统融合起来。培根为现代艺术理论的勃兴和自主发展开辟了道路。

如同一幅激荡人心的历史长卷即将徐徐铺开，在17世纪思想和知识的主体架构中出现了一种先于启蒙运动的启蒙精神，新兴学科的不断涌现推动了知识体系的持续更新和重组，知识体系的复杂化和学科间的分野势不可挡。在培根的启迪下，现代艺术尽管还没有完全亮相，但其意识已经开始在思想史的重大转折中显露。培根既肯定了想象力这种诗性知识的地位和发掘出感性知识的存在价值，为现代艺术审美理论铺平了道路，又消除了传统自由艺术知识体系对实践艺术经验的压制，以一种非正面的进路促进了工匠技法类知识的精确化和理论化。精神性和实操经验两方面学说以及知识的新形态勾勒出艺术理论的未来，昭示并推进了后世纯审美艺术和工艺在实践和理论两方面的分化。培根对启蒙时代艺术的意义和贡献，不应被艺术史学研究忽略。