彝族傩戏撮泰吉中的表演及准音乐现象

田 野

（玛哈沙拉堪大学 音乐学院，泰国 玛哈沙拉堪府 44150）

一、 撮泰吉中的表演

彝族傩戏撮泰吉的表演主要是一些原始的舞蹈，一般而言，“舞蹈和仪式是不可分割的，舞蹈是傩戏仪式的重要组成部分。例如，屈原《九歌》的歌舞娱神，既是仪式，又是舞蹈，或者说是含有相当戏剧因素的歌舞剧表演。仪式或为媚神或为逐鬼均要用舞蹈动作沟通神鬼，为仪式的延伸。从存在于现今的傩事活动看，也能窥视到某些由仪式演进为戏曲的痕迹”[1]154。撮泰吉仪式中的舞蹈主要是铃铛舞和狮子舞。

铃铛舞是民俗发展的产物。中国的傩俗原是一种古老的巫术行为，承担着驱鬼逐疫的任务。文献记载，早在殷商时期，民间傩俗就已经被统治阶级利用。从汉代至唐代，傩祭仪礼不断变化、扩充和完善，规模越来越大。[2]338撮泰吉发展至今，在保留傩戏精华的同时吸收了本民族的其他文化艺术，撮泰吉喜庆环节中的铃铛舞便体现了彝族历史文化的融合。铃铛舞是彝族人在祭祀中融入的一种民间传统舞蹈，这种舞蹈流行于乌蒙山区一带的彝族聚集地。铃铛舞演出人员双手各拿一对铃铛，在舞蹈中的动态相对较少，为静态造型，刚劲有力，节奏统一，相当壮观。跳铃铛舞的目的是祭奠先民，而撮泰吉也是追溯先民历史，与铃铛舞的诉求异曲同工。铃铛舞在撮泰吉中原本是不存在的，中华人民共和国成立后，因仪式艺术化、舞台化的需要，撮泰吉传承人文道华把铃铛舞融入仪式，使之成为必不可少的一个喜庆环节。

狮子舞是汉代由西域传来的一种假形舞蹈，最初以“花会”“灯会”的形式流行于大街小巷，如今我国南北地区都存有，主要舞于节日庆典，增加喜庆气氛，《旧唐书·音乐志·太平乐》载：“亦谓之五方狮子舞，坠毛为狮子，人居其中，像其俯仰训狎之容，二人持绳秉拂为习弄之状”。狮子自古被认为能辟邪，是吉祥的象征，我国许多乡村的房屋前或桥梁栏杆两侧都装饰着形态各异的石狮子。狮子舞属于喜庆娱乐舞蹈，舞时有锣鼓伴奏，场面十分热闹。彝族的狮子舞来源于汉族狮子舞，并具当地特色。相较于汉族狮子舞，彝族狮子舞表现形式简单，形态较为单一，主要功能是增加节日的欢乐气氛。撮泰吉狮子舞中的狮子据说是九角神兽，可是没有人见过九只角的神兽，当地就用狮子来代替九角神兽进行演出。

表演与音乐不可分割，撮泰吉的表演除了舞蹈，还包含了一些不成熟的音乐形式，我们称之为准音乐的现象。黑格尔提出事物发展的否定之否定规律，揭示了事物由肯定发展到否定，再到否定之否定的发展过程。音乐的发展也历经这些阶段，而音乐的最初阶段，即准音乐。因此，这里有必要谈谈准音乐问题。

二、关于准音乐的界定

何为准音乐？这是本文探讨的一个重点。我们先要弄清楚什么是 “准”，“准”本义是指目标明确，不再游移之意。《说文解字》记载：“准，平也”，古人用水平仪测量物体的倾斜度，当指针停在中正位置时，其倾斜度就是零，停在零度是就是“准”。“准”的引申意义是朝确定方向走，按既定方针发展。

原始社会是一个极其漫长的历史进程，艺术的发生也是一个漫长的历史进程。原始人学会使用石器后，人类便向文明社会迈进，原始人所使用的工具也慢慢向艺术品转变。[3]213从工具的产生到艺术的发生，大约经历了三个阶段。第一阶段：纯粹的实用品，它的标志是人类制造的第一把石刀。第二阶段：既是实用品，又是艺术品，或者说，既不是实用品，又不是艺术品。这是艺术发生的开始，我们叫做“准艺术”“史前艺术”，用黑格尔的话说，是“艺术前的艺术”。[3]214实用品与“准艺术”的根本区别在于实用品中渗透了原始人的思想感情、审美意识等精神内涵。第三阶段：纯粹的艺术品，即文明社会的艺术。艺术发生的历史进程，就是“准艺术”或“艺术前的艺术”的发展过程。

在生活中我们经常听到：某某当了“准爸爸”或“准妈妈”。既然称之为“准”，说明他们是往那个正确的方向前进。陈思和在《文学是一种缘》一书中也提到了“准文化”，他对这个词的说明是：“准文化来自真正的民间，它是民族历史上的非正统文化，所含的文化内涵与审美观念，都具有民间风俗，因此也更有生活原始形态的色彩。民俗民风、郑卫之音、桑濮之声，通常是它的生命力最为强烈的表现。由于它并非与正统文化绝对对立，而往往是在正统文化制约力较薄弱的环节小心翼翼地构筑着自身道德观念与审美观念的文化体系，所以一般很难被人们从独立的意义上给以重视。”[4]197准文化是一种来自民间的非正统文化，具备了文化的因素和特点。音乐与文化息息相关，文化的发展中有准文化一说，与之息息相关的音乐中，同样存在“准音乐”。“准艺术”“准文化”“准爸爸”“准妈妈”等称呼有一个共同特点，即过渡性与发展性。“准音乐”亦是如此，原始人在劳动、狩猎发出的声音包含了精神因素，是“准音乐”的最初表现。

除了“准”之外，音乐是我们探讨的主要问题，音乐到底是什么，是我们确认撮泰吉中是否有音乐的关键。

音乐是表达人类情感的一种艺术，是具有旋律、节奏的人声或乐器音响等相互配合构成的一种艺术。人类社会音乐的起源最早可以追溯到古老的洪荒时代。[5]13-14人类还没有形成语言，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表情达意。随着人类劳动的发展，统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊产生，这便是最原始的音乐雏形。

现象学哲学家舒茨提出：“对音乐进行现象学研究，可以毫无问题地不去考虑声音的物理性质，听音乐的人既不是对声波作出反应，也不是去感知声音，而是听音乐。几乎在所有的音乐理论书籍中都谈到诸如这样的问题：音乐的数学基础， 音乐赖以建立起来的音与音之间的简单比例关系， 泛音的余波等，这一切对于音乐体验来说， 都是无关紧要的。音乐表演、保存、复制过程中的各种媒介和手段，也都不必去考虑， 它们甚至与音乐作品的存在方式并无直接关联。”[6]27

王毓麟在《什么是音乐形象》一文中说道：“因为音乐中的形象与心理学、文学里的形象不完全相同，它是听觉艺术，是时间艺术，是表情艺术。这就决定了音乐用其特殊的形式来反映现实，并在音乐中塑造音乐形象。”[7]10

布鲁夏在音乐治疗中提到准音乐的刺激。准音乐的反应指在音乐活动过程中出现的行为和反应，这些行为和反应是准音乐的，它们在音乐的背景下出现，但不受音乐的影响和控制，它们的意义也不依赖于音乐。

通过这些音乐认识方法来看待撮泰吉仪式中的准音乐现象，无论从体验还是模式，它都具备了音乐的雏形。石惟正在《音乐学基础》中提道：“音乐就是人类以表现自己所处在的客观世界和内心世界为目的而创造的一系列按照特定的规律和形式先后或同时出现的音乐的总和，它借助听觉使人产生美感并得到艺术感受。”[8]3许多民族学、音乐学研究者第一次看撮泰吉的时候都能感受到撮泰吉所拥有的艺术性给人的冲击，把它称为戏剧的活化石和舞蹈活化石。称它为活化石说明它处于艺术发展的雏形阶段，我们可以说它是有音乐存在的。

如同伶伦以凤鸣作十二律，侗族大歌中模仿动物叫声，撮泰吉中撮泰老人模仿猿猴的叫声也是一种人类原始时期的模仿，这种韵律、节奏的模仿更像是在歌唱。人类对自然界进行模仿，对身边事物进行模仿，在模仿中艺术逐渐产生。

从题材方面来看，撮泰吉表演环节中有耕种、迁徙、播种、模仿动物等内容。这些内容与音乐的起源有异曲同工之妙，如耕作的模仿动作，这种模仿动作有一定规律可循。真正在田里劳动时，每个人的动作都是不一样的，而撮泰吉演出耕作时，表演者动作一致，标志着劳作正在向艺术转变。《淮南子》中说：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之。此举重劝力之歌也”，这是先人对于劳动产生音乐内容、劳动产生舞蹈动作等方面的认识，这与撮泰吉的音乐现象是一致的。现如今彝族音乐中也有大量关于劳动的歌曲，如《撒麻舞》《撒荞歌》《开荒种荞麦》《栽小麦》等。

彝族史传《阿佃人的歌》记载：“远古时代，神王造了天地万物和人类，但人没吃没穿。造人的男神阿热和女神阿味拿露水给人喝，摘黄泡果给人吃。穿的呢?箐沟里有老树，树皮上生树花，阿热和阿味，把树皮剥下，拿给人们当衣裳穿。”这段文字生动地描绘了彝族先民的生活。彝族古歌《梅葛》中同样讲述了彝族先民的生活，其中有一段内容与撮泰吉中的相近，都是讲述人类最初的样子。（例1）

例1

分析撮泰吉表演中音乐形式的表达，可以看出撮泰吉中虽然没有成熟的音乐旋律，但这些简单的旋律和节奏已经具备了音乐的雏形，处于音乐的萌芽阶段，这种萌芽阶段音乐的展现方式就像抽象画一样，以一种模糊的方式进行。音乐在不同的时期、不同的阶段都有不同的定位，西方理论家使用声学标准将乐音引述为“具有规律的周期性的声音”，撮泰吉的表演最初便是以一种音乐的形式出现。《乐记》中记载的“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”精辟地告诉我们：音乐是一种声音的艺术，通过有组织的乐音所塑造的音乐形象来表达人们的思想感情，反映社会生活。撮泰吉的原始性恰恰说明了这一点，因而撮泰吉中是有音乐存在的。

三、撮泰吉仪式中的准音乐

（一） 关于撮泰吉仪式中的音乐

在论述撮泰吉准音乐形态之前，有必要先简单谈一下撮泰吉中的音乐问题。从现在掌握的资料来看，撮泰吉表演中的音乐是比较简单的，简单的东西却不一定是没有价值的，比如撮泰吉表演中的器乐就值得我们关注。

《吕氏春秋·季春纪》中记载：“命国人傩，索宫中区隅幽暗之处，击鼓大呼，驱逐不详，现如今之正岁逐除是也”，又，《吕氏春秋·冬季纪》记载：“前岁一日，击鼓驱逐之鬼，谓之逐除”，锣鼓不仅与傩戏关系紧密，还是傩戏中的重要角色。傩歌、傩舞虽然从娱神转向了娱人，宗教性逐渐变弱，民族性逐渐增强，锣鼓在傩戏中依旧精彩丰富，冯梦龙更是说过“一味锣鼓了事”，①转引自李雪萍、黄振林《弋阳俗腔的流布与明清传奇的历史抉择》，《社会科学家》2015年第3期，第138-141页。可见锣鼓在傩戏中的地位非同一般，不仅起到伴奏作用，同时还帮腔、过渡等，起到良好的衔接作用。[9]27-28

锣鼓是戏剧的框格。撮泰吉仪式的伴奏乐器主要是锣鼓，通常是堂鼓一面、小锣一面、大钹一个。锣鼓只在逗牛、逗狮子的表演环节以及喜庆环节的铃铛舞、狮子舞中使用。因为人员编配问题，这三种乐器并不是每次演出都会出现在舞台上。

三种乐器的节奏型都是3/8拍（例2），节奏较为迅速，擅于烘托喜庆的气氛。鼓师是节奏的领导者，锣、钹根据鼓的节奏随声附和。节奏虽简单质朴，在空旷的演出场中，却也并不觉单调，亦不乏古朴之风。除锣的节奏外其他两种乐器的节奏不完全相同，因为民间艺术具有很大的不稳定性，撮泰吉的演出人员往往没有经过专业的训练，所以表演并没有固定的形态，演奏者多是凭借对以往演出节奏的印象而进行演奏。

例2

撮泰吉中的锣鼓材料、结构和演出形式与其他锣鼓并无不同，在使用功能上却存在着本质区别。享誉国内外的韩城西塬村韩城行鼓，参与了2008年的奥运会、2010年的世博会演出，表演时仰面朝天，以骑马蹲裆式模拟蒙古骑士的神姿，鼓姿气势恢宏，酣畅淋漓，强劲刚烈的鼓点似黄河咆哮，如万马飞奔。敲到得意处，鼓手们失去常态，如醉如痴，狂跳狂舞，醉鼓醉镲是韩城行鼓的最佳境界。一般的锣鼓是为了烘托喜庆欢乐的气氛，起到娱人和自娱的作用，而撮泰吉中的锣鼓是为了驱邪酬神，锣鼓的使用具有超自然的娱神功能。仪式的开始首先要把神请来，锣鼓便是请神不可或缺的一份子。这种通过锣鼓唤神、娱神的传统在其他国家也有，如西非土著人在祭典上常通过鼓声召唤神灵，每一尊神都配有一个专门的鼓，有时还变换鼓点节奏来表达祈者的向往与要求。[10]67-73印尼人认为锣是天神制作的，如同中国古人认为伏羲制作了琴瑟，女娲制作了笙簧，因而大锣是该民族甘美兰乐队中最重要的乐器，演出前要焚香向它祈祷。可见锣鼓在撮泰吉中虽然使用得不多，却有着十分重要的作用。

（二）撮泰吉仪式中的准音乐

1.念白

念白是撮泰吉仪式所采用的主要表现手法。念白是我国戏曲特有的表现手法，介于唱与读之间的语调，将语言戏剧化、音乐化的一种体现人物思想的手法。念白具有明显的节奏变化，并且拖长字音，尾音都夸张地拉长，角色在故事发展中以身体动作伴随念白完成表演。撮泰吉中的念白就与日常说话有着本质区别，演出中，撮泰吉中的惹嘎阿布的念白与正常人说话基本相同，而其他的扮演者我们统称为撮泰，他们使用一种模糊不清、吸气的说话方式，但两者都有语气的强弱变化以及尾音的延长。撮泰吉念白的句子多数为四言、五言、六言的结构，读起来更具节奏性。除节奏的表现外，演出中一领众合的形式展现出强烈的音乐色彩。音域虽然只有二度音程之间的变化，但简单的旋律以及明确的节奏，已经具有明显的音乐性。（例3）

例3

喊断是念白中的一种一领众合的方式。明嘉靖《池州府志》“时序·逐疫”条载：“凡乡落自十三至十六夜同社者轮迎社神于家，或踹竹马，或肖狮象（像），或滚球灯、装神像、扮杂戏，震以锣鼓，和以喧号，群饮毕，返社神于庙，盖周礼逐疫遗意”，②转引自陆焱《贵池傩与社祭》，《云南师范大学学报（哲学社会科版）》2005年第3期，第88-92页。“和以喧号”即指一领众和的喊断。在撮泰吉演出开头：

四人：（高呼）惹嘎阿布！惹嘎阿布！

观众：你们几位撮泰阿布从哪里来啊？

阿布摩：我们从撮泰沟凑发那里来的。

观众：你们来这里做什么？

阿布摩：我们给你们送种子来了。

观众：哦！呜呼！

阿布摩：你们知道惹嘎阿布在哪里？

观众：（用手指）他就是惹嘎阿布。

阿布摩：惹嘎阿布，我们现在怎么办？

惹嘎阿布：我带你们去扫寨。

四人：要得！

四人：你家母鸡一天下十个蛋。

四人：你家的麻有七柱房子那么高。

惹嘎阿布：要鸡蛋啊要麻，酹酒呀敬拜。拜呀，拜拜四方神灵，拜支锅桩的火神……一年十二个月，家家清吉又平安。清吉平安，不扫！子孙繁衍，不扫！牛瘟马疫，扫！猪瘟狗病，扫！……灾害瘟病，走啰！走啰！

四人：走啰！走啰！把不吉利的东西埋掉。

四人：你们搞了没有啊？搞进去了没有啊？

阿布摩：要这样搞才行哩！

四人：祝福主人家啊！明年生个胖娃娃。

四人：火星走了！火星走了！

四人：火星走了！火星走了！

这种喊断的形式是一种十分古老的表现艺术。除撮泰吉外也只有安徽省池州傩戏，云南的关索戏，广西的师公戏，山西、河北的队戏有类似的表现形式。撮泰吉中的喊断在内容上用词工整优雅，韵味十足，能更好地与观众互动，音韵上充分利用语言的音乐效果，通过声调的搭配，充分发挥文字的音乐美，便于吟诵，激发情怀，传达美感。许多喊断词平实浅显、整齐押韵、婉约绵长。执事人在呼喊时，适当运用感叹词，如呀、喽、嗬、哦……以调节节奏，舒缓气氛，吸引注意，鼓舞激情。[11]11-17

“千金话白四两唱”，可见音乐性的念白与唱同样重要。念白是展示人物性格、推动剧情发展与冲突的重要艺术手段，更是一种高难度的表现方式，对演员的吐字发音都有着严格的要求，虽然多数是生活语言，但经过艺术提炼，成为一种具有音乐性、节奏性、旋律性的舞台语言。例如郭文景创作的室内歌剧《狂人日记》便采用了大量的念白式的旋律，戏剧性地刻画出剧中人物的心态。如第一场开始就是狂人的念白旋律（谱例1），以夸张的咬字腔调凸显出狂人的恐慌和疑虑。[12]13

谱例1

“痛饮者相合兮，同类者相似。飞鸟好奇群兮，鹿鸣求其友。音声之相合兮，言物类之相感也。”[13]66音与声之间相对应谐和，万物同类之间相互感应，念白与音乐之间亦是这样的关系。

2.节奏

撮泰吉耕作表演的环节中，撮泰老人手里都拿着一根木棒，不时地敲击地面发出声响。这根木棒是劳作的工具，也是一种原始的敲击乐器。无论是用木棒模仿耕作时锄头翻地，还是有序入场时用木棒敲击地面，都具有很强的节奏。

笔者在田野调查中发现，撮泰吉的唱本有三言、五言、七言的形式，以五言居多，彝语发音，节奏抑扬顿挫。整个仪式由撮泰老人带领阿布摩、阿达姆、麻洪摩、嘿布四人进行，除了撮泰老人外其他四人扮演的皆是未开化的人类。撮泰老人一边走一边挥舞木棒，木棒挥舞的节奏从头至尾能保持一致，是因为阿布摩通过模仿猿叫提醒挥棒者而实现一呼众应。阿布摩、阿达姆、麻洪摩、嘿布四人是一个演出的整体，阿布摩是领头，四人协同合作。“噢”是阿布摩的吼叫，“哒”是撮泰老人挥动木棒敲击地面的节奏。（例4）“有的指挥着，有的来装扮，完全扮好后，一同耍来看”，“在山顶俯视，山顶至山脚，倒下一片片，一层摞一层。从右面看去，一排接一排；从左边来看，还是一个样。非常之壮观，看得很整齐，没谁能挑剔，没人说不好，觉得很满意”。这两段念白中分别提到了“指挥”“一排接一排”“整齐”等，说明了演出的协同合作，有统一的步伐和指导。

例4

节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动，人体器官自然地、有规律地起伏流转也是节奏。人以感觉器官观照审美对象时，如果对象所表现的节奏顺应自然，人就感到和谐愉快，否则就感到拗或失调，就不愉快。节奏是主观与客观的统一，也是心理与生理的统一。它是内心思想和情趣的表达媒介。艺术家把思想和情趣表现在音调和节奏里，听众就从这音调节奏中体验这种思想和情趣，产生同情共鸣。[14]57

关于敲击乐器的记载是最多的，如，鼓、罄、石罄、钟、鸣球等。《礼记·明堂位》载：“土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之类也”，传说伊耆氏有土质的鼓，使用草织成的鼓槌敲击。撮泰老人手里拿的木棒，以他们生活中随处可见的树木制作，并没有经过特殊处理，大地扮演了鼓的角色，手中的木棒便成了鼓槌。比较石罄、钟这类敲击乐器而言，以木棒敲击地面发出声响相对容易，且不用进行复杂的加工。

3.唱腔

唱腔是戏曲的灵魂，与流传广泛的剧种京剧、越剧、豫剧相比，撮泰吉的唱腔非常简单朴素。受地域文化影响，撮泰吉的唱腔篇幅较短，旋律简单，便于在当地传承发展。

撮泰吉的唱腔是在撮泰老人与毕摩共同祭山中使用的，主要由毕摩演唱。《彝族源流》第二十六卷《布借说典故》中记载：“在那从前，古口勾部，阿默尼家，卜新年猪蹄，请阿沽布借。阿沽布借氏，九声仿鹤唳，六声若鹃鸣，三声作朗诵，高深莫测。阿租阿格，探布摩口气：‘我的布摩呀，若遇上森林，用金银样的火，花样的火烧开；若碰上大岩，用金银样索梯，花样索梯爬；若遇上江河，用金银样的船，花样的船渡！必定要这样，我的布摩呀！’阿沽布借，用布摩声调，吟诵出典故：‘在那古时候，僰阿古巨、僰阿古纪、僰阿鸠伟，僰氏三青年，越过纠枣博姆，经过克则珐，到米雅娄甸，僰雅姆且，居住的地方，即相互拜会。’”[15]126-127这其中毕摩的声腔有九声、六声、三声的说法，每一种声腔都有着不同的风格，说明唱腔的独特和音域的宽广，“鹤唳”“鹃鸣”的形容，表现出毕摩声腔的原始性。

毕摩音乐可分为“路上方” “路下方”两大类。“路上方”为送灵归祖类，内容主要为赞颂祖先妣，祈求五谷丰登、子孙发达等。“路下方”主要讲述族人的迁徙、万物发展、神话传说，颂毕祖等。毕摩音乐源于祖先崇拜和自然神崇拜，由毕摩在主持祭祀、葬礼时演唱，曲子分为两类：一是有经文（即唱词）的，毕摩根据仪式内容照书唱；（图1）二是没有经文的，在仪式中哼唱，唱腔变化少，无拖腔。毕摩音乐以诵和唱的方式叙述历史，讲故事，诉说万物起源以及神话传说，抒发情感。

图1

诵腔以说为主，分为低声吟咏腔和高声呼唤腔两种，都具有分明的节奏。低声吟咏腔在仪式的占卜、选择吉日环节中使用，有专门的诵词，节奏较快，语句长短不一。高声呼唤腔可用于各种仪式，声音优美，高亢有力，节奏感强，常与唱腔交替使用，语句以五言和七言为主，辅以三言、九言、十一言。

唱腔是毕摩仪式最主要的形式，根据仪式以及诵唱内容的不同，选取不同的调式进行演唱，分为祭祀神座调、献茶调、述灵调、招魂调、叙话调等二十多种。[16]20-23彝族祭山中毕摩所诵属于毕摩音乐中的“路下方”，祭祀山神，祈求平安。它的调式属于祭祀神座调，主要用于祭祀仪式、敬请神灵的活动中，声音抑扬顿挫，旋律优美动听，以七言句式为主，搭配三言、九言的句子。仪式由25位毕摩共同进行，以3位领头毕摩起首，开头有引子，结尾有尾声，其歌词具有提示性，如以“啊哈—伙哦”“色也—唐”“嗯也唐”“嗯也”等语气词来提示演唱的开始或结束。

这是祭山中的唱腔（例5），是商调的五声调式，整套唱腔有着大量的重复，旋律极为相似，唱完一段，另一段内容的开头有一两句的反复。演唱过程中偶有颤音、上滑音、下滑音，音阶中只有“宫商角徵羽”五声，并无变宫、清角调变化调式，音形排列为：徵—羽—徵—羽。这种形式的循环具有傩的原始韵味，演唱中最大的变化点是毕摩彝语唱词语调的高低循环变化。

例5

结语

傩仪式在我国已有数千年历史，据学术界考证撮泰吉在汉代便已存在，至今有两千年的历史。威宁当地的地理环境和人文环境孕育了撮泰吉，这项民俗活动得以保留至今，可见撮泰吉在当地的影响，足以引起我们的重视。考察撮泰吉的演出与其中的准音乐，我们可以认定，撮泰吉中是有音乐存在的，并且与彝族的音乐息息相关，虽然它的音乐形式并不是我们理解中的音乐，但它是音乐形成期的一个阶段。撮泰吉仪式中的准音乐现象是追溯音乐起源的一种渠道，有助于理解彝族音乐的文化、历史。

撮泰吉无论在戏剧还是音乐上都是一朵奇葩，它的戏份虽然不多，但其造型的原始性和演出方式的独特性，都具有很鲜明的特征。更难能可贵的是我们能从中看到原始艺术的影子，它的唱腔、节奏、仪式中的韵律都是重要的研究对象。撮泰吉的唱腔自然古朴，旋律平稳，其内容多为彝族历史，不仅是艺术的传承，也体现了乡寨的和谐，在民众的理想和现实生活之间搭建了一座桥梁，乡民得以宣泄情绪。撮泰吉的研究为音乐学、民俗学、民族学、人类学、舞蹈学等学科提供了珍贵的资料，价值不可估量。