开百卷以刊谬 发七问以正源——对易县三彩罗汉的再认识

王 鹤

（天津大学 建筑学院，天津 300072）

“从这些雕塑被发现并散落到世界各大博物馆和收藏家手中以来，它们就一直是争论的话题”，这是1998年3月在美国华盛顿特区召开的AAS（亚洲研究协会）年度会议第23次会议“易县罗汉雕塑”（The Luohan Sculptures from Yizhou）开幕词中的一句话。这句简洁但不简单的评语贴切形容了这组“易县罗汉雕塑”在欧美国家中国艺术研究领域的不凡地位。尽管未能像敦煌藏经洞流失文物那样成就敦煌学，没能像黑水城流失文物那样成就西夏学，但是需要看到，从未有哪组中国造型艺术作品，能够在世界范围内获得这样经久不衰的强烈关注，如磁石般吸引着一代代学者追逐、探索和研究。

这批罗汉像的体积略大于真人，均为坐姿，人物形体比例严谨求实，块面塑造明确，线条流畅，呈现出典型的罗汉造像成熟期风格。更能让研究者为这组罗汉像痴狂的原因在于，当年的佚名作者在人物动态和神态塑造上有如神助：有的罗汉垂目定坐，似乎看破世间万物；有的手臂高举，似要为佛理与旁人辩论；有的面目清秀，却蹙眉凝思，心中仿佛燃烧着激情的火焰……久久凝视它们，哪怕仅是照片，也会令人产生幻觉，它们不是雕塑，而是活生生有血有肉的人。但它们又不像人那样平凡，它们的思考，超越了世间的烦琐直达理念的恒在境界。总体而言，在中国佛教造像艺术中，能像这组罗汉像一样既体现中国传统文化深厚内涵，又能在雕塑艺术技巧方面得到海外学者欣赏的例子委实不多。欧美学者以历史悠久的西方雕塑评价标准来衡量这组罗汉像，高度赞扬其“充满活力的造型所表现出来的尊严和现实主义风格”[1]133，并在近一个世纪以来不懈地进行研究。（图1）

图1 九尊罗汉像集中呈现（除日本一尊）

需要注意的是，与在海外受到高度关注形成鲜明对比的是，这组罗汉像由于早年流失，而且分散于不同国家的多座博物馆，国人往往对其不甚了了，以至于大部分中国艺术史著作未收录这组作品。应该说国内学术界对这组罗汉像开展的研究少得可怜，中国知网显示，迄今只有十余篇论文对它们进行了分析，以及少量的书籍涉及此一领域。这一研究现状与这组罗汉像高度的艺术价值及与其在海外的卓越知名度完全不相符。这是一种不正常的现象。本文集中梳理了现有文献，力求最为完整地呈现易县罗汉像的来龙去脉，并争取全面追溯它们流失的过程。

为了掌握更多资料，2009年，我曾亲身前往罗汉流失地——易县八佛洼探访，虽然由于时间所限，没能前往罗汉像所藏洞窟，但身临其境，极大地深化了当年罗汉像搬运所遇到的困难的体验，从而产生了新的见解。

以往的研究更多是从艺术史、考古甚至从陶瓷史的角度，而我作为雕塑家，希望从一个接受过专业训练且仍在创作一线的创作者角度，结合亲身探访的体会，从创作思路与实际功能的角度去重新认识和系统梳理这组伟大的罗汉像。全篇将通过“身安何处”“来自何方”“成于何时”“系出何人”“神迹何质”“流失何情”“名扬何故”七个章节展开。

一、身安何处——这批罗汉像现存博物馆考证

由于这组罗汉像流失时并不著名，因此关于其流失的过程与其初始面貌，不像昭陵六骏之飒露紫、特勒骠和龙门石窟宾阳中洞之《帝后礼佛图》那样有完整的记录并得到深入研究。直到20世纪80年代，国内文物界和艺术界才渐渐知晓这组罗汉像。事实上今天我们主要采用的易县罗汉出处记载，依然来自1912年组织盗卖行为的德国人弗雷德里希·佩奇尼斯基（Friedrich Perzynski）所撰德文著作《寻找众神》。因此，国内的研究中不免出现谬误，比如有的将大都会藏一尊罗汉标注为宾夕法尼亚大学藏，而将纳尔逊—阿特金斯博物馆藏一尊标注为日本私人藏，并在此基础上展开论述，未免就谬之大矣。[2]62-63

这组罗汉像数量众多，尺寸基本一致，重新梳理这组罗汉像现在何处很有必要，是一个基于艺术学、图像学和图书馆与情报学等学科的研究过程。

大英博物馆收藏有一尊，高130厘米，此尊罗汉像的特点是面相较年轻，手部塑造精美，由国家艺术收藏基金（National Art Collection Found）购买并捐赠。（图2）

美国大都会博物馆收藏有两尊，其中面相较老的一尊由弗雷德里克·休伊特基金（Frederick C.Hewitt Fund）购买并捐赠，高104厘米；（图3）另一尊头侧向右方，抬左手正欲与旁人辩论，此像具体尺寸不详。（图4）

图3 大都会博物馆内面相较年长的一尊罗汉

图4 大都会博物馆内面相较年轻的一尊罗汉

美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆收藏有一尊面相较为年轻的罗汉，艺术成就极高，也许表现的是英俊罗汉。（图5）

图5 纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆内的一尊罗汉

宾夕法尼亚大学考古学与人类学博物馆收藏有梁思成先生认为“最精”的一尊，中年面相，尺寸不详。（图6）

图6 宾夕法尼亚大学考古学与人类学博物馆内的一尊罗汉

加拿大皇家安大略博物馆也是瓜分中国文物的“高手”，曾经参与盗窃著名文物《令彝》的加拿大人怀履光（Carl Whiting Bishop）当年正是这里的远东部主任。该馆收藏的这一尊罗汉像高126厘米，头部明显缺损，被加上一个材质、风格都迥然不同的头颅，极伤大雅。一种说法认为头部是明代寺庙重修时加上的，如大都会博物馆学者从烧造工艺上肯定这一点，且根据洞中碑文，明武宗正德年间和清代各进行过一次修复工作。也有学者认为头部是在盗卖时损毁，由偷盗者或古董商加上。考虑到弗利尔美术馆收藏的认为是响堂山石窟第九窟转角兽的作品后来被证明是伪作，此现象在民国时期比较常见，因此此说可信度较高。官方介绍这尊像的捐赠者是H.D. Warren。[3]114（图7）

图7 加拿大皇家安大略博物馆内的罗汉，头部已缺损

佩奇尼斯基最初见到并在北平古董市场上买下的一尊罗汉，后来转给法兰克福收藏者福尔德（Fuld）。英国著名文化学者贡布里希撰写的名著“The Story of Art”（《艺术发展史》，天津人民美术出版社1998年出版）中使用了此罗汉的图像，但是记载出土于四川。[4]110据佩氏记载，他初见这尊罗汉像时其已不完整，这也是存世照片中罗汉只露出头部和肩部的原因。此像后转入法兰克福利比格哈斯（Liebighaus）收藏机构，又转入旧的德国柏林人类学博物馆，不幸于第二次世界大战时被炸毁。（图8）

图8 佩氏最早见到的一尊罗汉，已于二战中被炸毁

法国吉梅博物馆也保有一尊手持念珠的罗汉，未记载详细来源。（图9）美国波士顿美术馆收藏有一尊不完整的易县罗汉，因头部缺损而很少出现于图录，目前所见其头部是馆方复原的，但效果不够理想。[5]60-64（图10）

图9 法国吉梅博物馆内的一尊罗汉，大多数书籍中都没有提到这一尊

以上为现藏欧、美、加确实无误的九尊，都能得到图片证实。除了在德国已毁于战火的一尊，几乎所有当代西方学者都指出他们所能接触到的易县罗汉，就是这八尊。

另外，美国克利夫兰艺术博物馆收藏一尊一说是明代所作，一说是残片，据称与其他罗汉相貌迥然不同，但目前几乎没有照片流出。

目前关于易县罗汉像最初发现地的记载大都来自佩奇尼斯基本人，但显然美国人华尔纳（敦煌供养菩萨的盗窃者）与这批国宝的流失过程关系很不一般。宾夕法尼亚大学的高尔登（Paul Rakita Goldin）在其论文的最后部分提到一个颇为惊人的内容：他掌握了20世纪初期佩奇尼斯基与华尔纳的一部分往来书信。当年，华尔纳把这部分信夹在他拥有的佩氏书籍副本中，信与书之后一并进入哈佛大学鲁贝尔（Rübel）图书馆，高尔登恰好第一个看到它们。可惜未能见到这篇论文全文，这部分未知信件或将改写关于易县罗汉流失过程的部分记载。

最后，还有一个世纪谜题——日本收藏的一尊被称为“长期失落的”（long-lost）的罗汉的下落。（图11）多种文献资料一致证实日本私人收藏家松方小次郎还保存有一尊。这一尊不但西方学者长期没见过，就连20世纪80年代提供这一消息的东京国立博物馆西方艺术馆馆长真渊诠子也一直没能见到。这尊罗汉像也激起西方学者长时间的追查。1985年，易县罗汉研究专家、英国学者史密斯伊司·瑞查德终于在横滨的神奈川县博物馆见到这尊罗汉真容，很可惜其头部也是后补的，与加拿大皇家安大略美术馆一尊类似，不能确定是否为明代补做。瑞查德调查得出结论，松方小次郎应该是在20世纪30年代将这尊罗汉转给西武铁路公司前主席堤康次郎，罗汉像得以在不同博物馆间辗转展览。[6]70-78

二、来自何方——这批罗汉像的原藏地考证

既然称“易县罗汉”，那自然是来自今河北省易县某地，但绝不是普通石窟或寻常寺庙。事实上，在这组罗汉像被盗七十余年后国内文物保护部门才通过一名留学生知道这组作品，并渐渐了解其曾经所藏洞窟的具体位置。这批罗汉像的出处记载，以往来自弗雷德里希·佩奇尼斯基的《寻找众神》，此文献由于年代久远难寻原件。幸而上文提到的英国学者瑞查德于1984年发表的文章“The Search for the Lohans of 1-Chou(Yixian) ”（《寻找易县罗汉》）转引了《寻找众神》的大部分内容，并于2003年9月20日由北京市文物局、北京市文物保护协会、北京市社会科学院历史研究所及黑龙江省阿城市政府联合主办的“北京建都 894 周年国际学术研讨会”上宣读，由国内学者翻译后刊登于2005年《文物春秋》。本文关于佩奇尼斯基的原记载大部分引自此文。[7]72-82

按照佩氏记载，这批罗汉造像来自易县（时称易州）八罗汉山，按照《易县志稿》可对比其名为百佛洼（八佛洼）。至于更具体的地点，西方学术界往往用“Luohandong”（罗汉洞的汉语拼音）一词代称。佩氏的原记录表示这座山上至少存在八个洞窟。他到达山上时，除了部分罗汉像残片未见一尊完整罗汉。显然当地山民为了牟利，从其中的洞中将罗汉偷运下山。由于地势险峻，近一半罗汉在搬运过程中被摔碎、砸毁。佩氏为八个洞窟一一编了号，并认为至少有一个较大的洞窟存放过三尊罗汉。

1997年易县文管所对易县娄亭一带进行了最早的实地考察，进入了曾经供奉罗汉的洞窟，即睒子洞，确认此洞就是当年存放罗汉像的洞窟。[8]56-60

2009年4月底，为了探访这批罗汉像，我与课题组前往易县，来到了白玉山脚下娄亭村。村民们指出白玉山又称峨嵋山或峨磨山，现在说的百佛洼其实是八佛洼（传说有铜、铁、金、银、玉、石、木、陶等材质的佛像），山上有朝阳洞、八卦连环洞等幽深、地形复杂的洞穴。我们还探访了中峨嵋寺遗址和下峨嵋寺驮碑赑屃，见到了横卧于地保存完好的石碑，其上有《白玉山龙门寺碑记》。摘录部分碑文如下：“历观志书所载 ，九州风土各具形胜。山水者，其形胜之大者也。易州西北五十里有峨磨山，今改为白玉山。兹山也 ，实易州之形胜也。然山围水绕，回互有情，名流胜迹，固所不弃，使无招提梵宇以佐之，则山水之灵秀无因而传，而士大夫之记颂何由而致？兹山之半旧有峨眉寺，今改为龙门寺焉，更上五里许有观音阁，考厥始基，大约创自宋元间，远不可考。至前明嘉靖年间，为之重修”。可惜由于时间限制，我们没能前往村民口中的罗汉洞，即睒子洞，但经亲身探访，结合自身雕塑创作经验，我对罗汉创作与流失的一些细节与记录有了自己的理解。（图12）

图12 作者2009年赴易县八佛洼考察，拍摄刻有《白玉山龙门寺碑记》的石碑，王鹤摄

2013年，央视《探索发现》栏目拍摄《追踪海外三彩大罗汉》。摄制组登山进入了曾经供奉罗汉的睒子洞探索取材，结合国内外学术发现，以纪录片形式集中呈现大量视觉资料，将这组三彩罗汉的认识推到一个新的高度。

三、成于何时——这批罗汉像创作的年代

这批罗汉像刚出现在西方各大博物馆时，其造型上的尊严特征，及其三彩釉都被视为可判定为唐代作品的主要依据，因唐三彩艺术扬名世界，且研究已经较为深入。梁思成先生在20世纪20年代初见此批作品时也持类似观点：“神容毕真，唐代真容，于此像可见之”[9]211。但最初也有西方学者认为是明代作品。

（一）关于辽三彩

到了20世纪80年代，越来越多的证据显示，这批罗汉像实际是辽代作品时，“当时所有的学者都不相信辽、金能产生如此高质量的艺术”[1]134。具体的断代鉴定工作复杂而漫长，大都会等博物馆显然从罗汉表层提取过样本进行化验。但更主要的手段似乎还是科学的视觉对比，与典型的盛唐彩塑相比，可以发现这组罗汉像体现了辽塑极为鲜明的写实主义风格和注重心理刻画的特征。

最具说服力的证据还属有明确纪年的铭记，就在开篇提及的1998年的会议上，宾夕法尼亚大学的高尔登发表了论文《易州罗汉雕像的研究背景》。在文章的第二部分，作者提起他得到的一个新线索：一处铭刻（碑文）纪念了1102年或1103年某人捐赠给一个佛教机构（A Buddhist institution，应为寺庙）一组十六尊陶瓷罗汉像。高尔登认为这很可能就是关于这组易县罗汉的原初记载。

（二）作为宋辽佛教造像重点的罗汉像

宋辽佛教造像中罗汉比例迅速增加的确是一个醒目的艺术现象。从唐代禅宗盛行后，罗汉形象就开始广泛出现于中国的佛教造像序列中。罗汉最初指修行得道、断尽烦恼又受世间供养的人间圣哲，他们的位置仅次于菩萨。相传释迦牟尼有1 250名弟子，皆罗汉，释迦牟尼曾以佛法叮嘱十六大阿罗汉，告诫他们要“不入涅槃，常住世间，同常凡众，护持正法”。教义中罗汉“同常凡众”的身份已经为其日后亲近平和的造像风格定了基调。

宋辽时期的佛教教义和佛教人物越来越多地走进世俗生活，人在日常生活中的言行都能与禅宗悟道联系起来，佛教以前那种神秘的、高不可攀的距离感被逐渐打破。在这一意义深远的变化过程中，本来就是佛留在人间的使者，又处于修行过程中的罗汉更容易为信众所接受，理所当然成为宋辽佛教造像的重点。易县罗汉就是这一时代背景下的产物，并且超越长清灵岩寺四十罗汉（图13），代表着目前已知宋辽罗汉像的最高水平。

图13 宋代长清灵岩寺中最出色的一尊罗汉，王鹤摄

（三）易县罗汉像的总数

在西方学者论文中出现频率极高的一个问题是易县罗汉像的总数。罗汉最早见于玄奘翻译的狮子国（今斯里兰卡）难提密多罗写的《法住记》，传入中国时只有十六罗汉，都有名有姓有住处，甚至还有对他们眷属的介绍。在五代的传播发展中，加入了作者难提密多罗（我国习惯称之为庆友尊者）和翻译者玄奘，成为十八罗汉，奠定了宋塑罗汉的标准样式。辽塑造像与宋塑造像一脉相承，表现对象也相差无几。如果美国学者高尔登提供的线索是正确的，那么易县罗汉当为十六尊，属于比较特殊的现象。甚至仍有学者据此坚持认为这批罗汉像作于宋以前，是唐代作品。

由于罗汉最初放置地点遭到严重破坏，又有多尊损毁，知情人无从查证，相关文献记载几近为零，故而虽然十六尊之说目前已经深入人心，但在没有更可靠的文献资料出现之前，依然难下定论。

四、系出何人——罗汉像塑造的高超水平与作者身份

（一）从纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆一尊见罗汉像的高超技艺

梁思成先生在美国时仅见到了四尊罗汉，认为宾夕法尼亚大学考古学与人类学博物馆的一尊“为最精”。但目前为止，整理各方面意见，公认这组罗汉像中最出色的，是现收藏于美国堪萨斯城纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆的一尊。

这尊作品塑造的罗汉可能是最年轻的一位，其表情却最为深刻，如同进入了“一时端坐，但无动无静，无生无灭，无去无来，无是无非”的至高禅定境界。他在漫长修炼之路上体味的艰辛和苦难难以言表，我们仿佛感同身受。这个年轻人正在用自己坚强的耐力和坚定的信念抵御着诱惑，摒思绝虑，万物无碍于心，让自己向着佛国的最高境界前进，以求造福世间众生之理。即使不单纯从佛教教义的角度去阐释，也有理由认为这个年轻人拥有勇于承担责任、敏于思辩、胸怀天下的高贵品质。（图14、图15）

图14 纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆内公认最为出色的的罗汉像

图15 纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆内的年轻罗汉像

归纳目前的观点，在精美程度上，大都会博物馆所藏两尊罗汉像中表现对象较年长的一尊居于第二位。苏利文指出：“我们看到充满骨感的头颅，清晰明确的线条和眼角下坠等老年特征，这应该是斗争的结果，他以肉身的苦难为代价，换取了精神上的安宁和胜利。”[1]135（图16）

图16 大都会博物馆中面相较年老的一尊

造像的艺术价值并非仅存于面部。上述纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆的一尊尽管面部刻画最为深刻，但是作禅定印的手却肥大且结构模糊，与面部塑造不在一个水平上。令人不由怀疑手部与面部可能并非出自一人之手。相比之下，大英博物馆的一尊虽然面部刻画中规中矩，手部却极为写实，结构清晰有力，动作自然放松，达到了艺术普遍性与特殊性的完美统一。甚至有学者将这双手与《蒙娜丽莎》中那双被誉为西方绘画中最完美的手相提并论。（图17）

图17 大英博物馆馆藏的一尊罗汉，其手部的塑造被誉为易县罗汉中最出色的

这批罗汉像达到的艺术水平和感染力不妨以一位修复希腊古典雕塑《青铜武士A、B》（现藏意大利里奇奥博物馆）的专家的话来概括：“你无法让他们与你共处一室” 。既然易县罗汉能达到如此之高的水平，不可能不引起我们对创作者的好奇，如此优秀的作者不见于史籍，显然有其原因。

（二）易县罗汉作者不见于史籍的可能原因

历史上的中国古代雕塑名家姓名流传至今的不多，只有部分水平极高的真迹可对号入座。比如苏州甪直保圣寺那组令人印象深刻的罗汉像就被认为出自唐代著名雕塑家杨惠之之手（图18）；明代罗汉塑像中也仅有山西平遥双林寺十八罗汉达到或接近易县罗汉造像的水平。易县罗汉的作者必然是宋辽时期全中国的顶尖艺术家，只是关于他（他们）的身份我们一无所知。目前仅存的几尊罗汉像塑造手法也存在一定差异，作者应该不止一人。

图18 保圣寺降龙罗汉，被认为出自杨惠之之手

仅仅是提供一个线索：《中国大百科全书·美术卷》记录了目前所知唯一的辽代雕塑匠师——享有国工称誉的刘銮。元代赫经撰《四贤祠碑》（载《陵川集》卷三十三）就提到四贤祠中的塑像系“国工刘銮所塑，技极精巧……衣冠极古，殆皆周制”。这里并不是想提出任何有牵强附会之嫌的猜测，只要注意到这座四贤祠据记载位于易水之滨，即今易县境内。

如果作者不是刘銮，这组罗汉像的作者为什么会有如此高的水平，在历史上却没有记载。这是中国雕塑史上最习以为常的情况之一。中国传统雕塑的地位并不高，没有系统化的培训，往往是师傅通过口诀向徒弟传授相应的技术要点，就很容易出现这样的现象：大批雕塑工匠当中会出现少数有天赋、水平极高的作者，但他们依然没有留下姓名。我们可以看一个比较典型的例子，山西洪洞广胜寺中的一组木雕佛像文殊普贤，特别是两位牵象人塑造极精彩，也是中国雕塑史上的经典之作，作者亦未留下姓名。这组雕像曾被根据寺庙重修的时间断定为明代所作，实际上是宋辽金元时期完成的。宋辽金时期由宋代盛行的雕版印刷带动，这一地区出现了一大批水平高超的木雕艺人，他们在雕塑塑造上体现出极高造诣。从艺术社会学的角度看，只有强大社会需求与相应经济、技术基础，以及长年累月的创作积累才会出现少数艺术水平极高的匠师。这成为后面肯定易县罗汉的制作年代与地点的新佐证。

（三）易县罗汉作者可能的民族身份

正因为目前不清楚作者身份，而这组罗汉像的写实程度以及心理刻画的深度是宋代造像罕见的，加之塑于辽代，所以有观点提出，作者可能是契丹人，持与汉族人不同的价值观，由此形成不同的审美，反映在作品中就呈现高度重视心理因素的特殊面貌。（图19）

图19 大英博物馆所藏一尊罗汉像与大同辽代泥彩塑真迹对比

对于这一观点，我们可以看保存至今的北宋罗汉——山东长清灵岩寺彩塑罗汉，这些作品像在心理刻画的深度上紧随易县罗汉，部分造像水平甚至不相上下。大量文献资料表明，几乎所有辽代雕塑工匠都是被掠去的汉族人，《宋会要辑稿·蕃夷一》记载：宋太平兴国四年（979年），宋太宗围攻辽国南京幽都府（今京津冀交界部分地区）时，辽国的汉族军队（应该是相当于伪军）部分投降，其中就有“伪瓷窑官三人”。因而上述基于民族心理差异对比研究作出的推论难以得到普遍认可，易县罗汉的高超工艺水平更多应从作者殊胜的精神境界和高超的写实功底等方面去寻找原因。

五、神迹何质——罗汉像的材质与工艺

易县罗汉像既不是佛教造像中常见的石质、木质，也不是敦煌、麦积山那样的泥彩塑，而是陶质。其外表上低温釉，称为辽三彩。辽三彩继承了唐三彩的工艺特征，质略粗且坚硬一些，施釉工艺也有不同。按照《中国陶瓷史》的说法，唐三彩釉厚，色泽光莹（图20），辽三彩则是在胎上挂化妆土，然后施釉，“釉色不甚鲜艳”。[10]314易县罗汉的袈裟主要是红、绿、赭三种色调，这种釉色特征为确定易县罗汉的年代作出了贡献。由于大部分罗汉像在海外，海外学者通过釉色对比作出类似判断也更为准确。[11]56-58

图20 唐三彩名作《三彩骆驼载乐俑》，可与罗汉像对比釉色

（一）辽三彩的使用

中国陶塑的应用范围除了民间把玩，往往用于丧葬，如秦始皇陵兵马俑和我们熟悉的唐三彩。当用于地表艺术作品时，陶塑尽管有质地轻的优势，但毕竟易碎，所以不是佛教造像的主流。那么，易县罗汉作者为什么要使用这种工艺？这显然不是当年的作者决定的，而是这批罗汉像的捐献者（艺术社会学意义上的艺术赞助者或艺术消费者）决定的，因为这批罗汉像不是在寺内现场塑造的泥彩塑，而是赞助者向瓷窑订制的产品。在易县罗汉这一特殊艺术案例中，陶瓷质地的选用没有其他考虑因素。

从雕塑家的视角来看，雕塑的材质与其所要承担的功能紧密联系，雕塑作品在创作的时候，作者就已经考虑了它今后的用途，还要考虑搬运的可行性。在唐代，为了便于抬着游行出现了重量极轻的夹纻像，现收藏于日本的《鉴真像》就是代表。（图21）在宋代，为方便在寺庙较高的位置装饰布置，在传统的泥彩塑基础上出现了大量木雕观音像——部分最精美的清末民初流失海外。较重的作品就要考虑便于搬运，现今设计城市雕塑同样要考虑厂房到现场之间的道路承载情况，有无涵洞、有无高压线等。举一个我们熟悉的例子，中国运载火箭推力长期受制约，就是因为火箭运往西昌、太原等发射场要通过火车运输，因而直径受到影响。直到海南文昌修建新发射场，可以从天津港将火箭直接吊装特种运输船，火箭直径才放开限制。这些罗汉像在创作的时候采用了相较于泥彩塑更轻、更便于搬运的陶塑材质，就是为了能够搬运到有一定距离的寺庙，而罗汉像挂釉后能够在没有建筑遮挡的情况下，经受一定的风吹雨淋。还有一个细节是，这些罗汉像的山水底座是分开的，后来各收藏的博物馆又通过卢芹斋等盗卖文物的中间商购入底座。像本身与底座分开进一步便利了运输，这种做法在当下的城市雕塑与公共艺术中依然广泛采用。（图22）

图21 重量极轻的唐代夹纻像《鉴真像》

图22 从加拿大一尊可以很清晰地看出底座与罗汉像是分开的

（二）烧制这批罗汉像的瓷窑的可能位置

既然我们已经知道了这批罗汉像是陶瓷质地，制作于一个瓷窑中，那么这个瓷窑离易县应该不会太远。这倒不是因为距离远不好搬运，而是因为当时这一带已经到达辽的势力范围南缘，往南就是宋界，往北则不容易找到大批熟练的汉族工匠。大都会博物馆关于罗汉像的介绍中，将产地指向华北地区最大的辽瓷窑址——位于今北京西郊门头沟北六千米的龙泉务窑。龙泉务窑遗址于1958年文物普查时发现，1982年出版的《中国陶瓷史》初步记录了其面积和主要产品，认为其工艺深受定窑影响，同时表示对该窑的了解还不够全面。更重要的发现来自1983年和1985年，龙泉务窑先后出土了三尊半人高的佛像雕塑、一尊白瓷佛像和两尊三彩菩萨像，稍后90年代的发掘则收获更大。大都会博物馆认为，在这些10世纪后半叶产品的基础上，龙泉务窑进行了些许工艺上的调整，然后于“shengzong”（982—1031年）时期，即辽圣宗耶律隆绪统治时期创制了易县罗汉像。辽圣宗这个名字似乎不太眼熟，但如果提到他与北宋签订的“澶渊之盟”以及其母萧太后，读者可能就不陌生了。

如果真如大都会博物馆所言，易县罗汉出自龙泉务窑，那么其能达到如此之高的工艺水平就不奇怪了。仅根据有限的资料，《中国陶瓷史》就基本断定龙泉务窑为辽代官窑。官窑自然带有官方工艺精良、不惜工本的特征，同时设备先进，人员素质高，就像大都会博物馆介绍的：龙泉务窑当时应该已经拥有大窑炉和高度熟练的工匠（large firing chambers and highly skilled craftsmen）。这些都是易县罗汉高度工艺水平的有力保障。（图23）

图23 龙泉务窑白釉刻花注碗

六、流失何情——罗汉像颠沛与流失的经过

（一）这批罗汉像为什么被置于八佛洼洞窟内

这批罗汉像曾经被藏在人迹罕至的山洞，这不是正常的艺术和宗教现象，如果不是为了躲避社会上对佛教的反对，就是为了避免敌对势力的抢掠。但自后周世宗禁佛（955年）以后，中国再没有出现大规模的禁佛运动。

英国学者瑞查德的文章中提出这样一种与大都会博物馆截然不同的观点：根据对洞窟中一块残留的“佛皆自远方来”石碑的分析，这批罗汉像很可能制作于太原或长安的瓷窑，并来自五台山等地的寺庙，以躲避契丹人的掠夺。这种观点目前没有得到更多学者赞同，也没有足够证据，尽管瑞查德在文中详细举证，通过水路将罗汉像由山西五台山运往易县并不算太困难。

如果真如大都会博物馆和其他许多专家认为的那样，这批作品是辽国官窑龙泉务窑出品，那么制作时间应该是在面临重大战争时。很多学者认为在蒙古大军消灭金王朝时（1234年，1215年占领金中都），部分僧人和信众将这批珍贵的罗汉像以及其他造像珍藏于这些洞窟以待安全时再摆回原位供奉。

更新的研究从考古学角度提出不同的观点，认为无论是从烧造年代还是成熟罗汉像出现的时间点来看，也有可能是“辽末金初受战乱威胁从易县以北地区转移至此”，具体时间有可能是在“1124年金攻占辽南京、西京之前不久”。[12]52-61

我在易县地区实地考察中，深为此地地形复杂、山体连绵而感叹。若战争威胁已经迫在眉睫，僧人们不会冒险搬运如此之远的距离，仅是长途搬运可能遇到的危险，就比蒙古人或金人可能造成的损害还要多，所以原供奉罗汉像的寺庙一定不会离八佛洼太远。如果寺庙位于辽南京也就是金中都，其东部与今北京外城的西部相重合，将罗汉像搬迁到易县八佛洼的距离确实不远。（图24）

无论这些罗汉像是何时被搬入洞中的，有一点可以肯定——出于尚不可知但肯定是极为不幸的原因，这些勇敢的行动者未能再回到此地将罗汉迎回原寺庙。罗汉像从此失去了保护者，在剩下的岁月中能保护他们的唯有当地居民尚存的虔诚，以及这样一个现实：还不存在一个包括罗汉像在内的艺术市场。但这一脆弱的现实在清王朝覆灭时被打破了，大批西方探险家进入中国腹地。在他们看来，无论是菩萨、罗汉还是其他造像都是东方雕塑艺术的杰作，值得凿下、打碎、盗挖和偷运。这批罗汉像是什么时候被西方探险家发现的就成为一个残酷但又不得不探究的问题。

（二）易县罗汉像失窃的大概时间

罗汉像被安置到易县八佛洼这些位置偏远的山洞之后，只有少数猎人和僧人知道这批罗汉像，也没有证据显示这一消息曾被传播出去，原因还是像上面说的，明清中国民间收藏家一般对字画、瓷器更感兴趣。如果相信佩氏记载，最先到过此处并认识到罗汉像价值的是一位日本人，但佩氏不知道他的名字。日本学者原田淑人于1940年证实此人是寺泽鹿之介，消息很可能就此泄露。[13]68-69

随后，中国古董商开始组织盗窃活动，在他们的鼓动下，几乎全部罗汉像都被为财而动的当地村民搬运下山。由于山势险要、措施不当，多尊罗汉像在从山上搬运下来时摔碎，有的已经无法修复。1912年在北平（今北京）古董市场上，佩奇尼斯基最早见到两名古董商展示的至少一尊罗汉像后，为其高度艺术成就所震撼，才动了搜集全部罗汉像运出中国的念头。他为此多次实地查看，并了解到当时地方政府已经收集了部分罗汉像（以及残片），但无意保护这批罗汉像，倒是打算向出价高者兜售。尽管佩氏进行了大量准备工作，但是并没有在其行程内得到全部保存完好的罗汉像。由于这批陶瓷罗汉像较轻，易搬运，而且很大程度上也是因为佩氏的宣传，从1913年到1933年，它们经过各种途径先后流出国门，并很快被瓜分一空。

七、名扬何故——这批罗汉像激起如此长时间探索热情的原因

在全世界，这组罗汉像能够激起如此大的反响，绝不是偶然的，综合来看有以下多方面原因。

首先是四点艺术角度的原因。一是质量。所有罗汉像都具有高超的艺术质量，造型严谨，表情生动，内心世界丰富，达到了雕塑艺术的最高境界，能够打动不同国家、民族、文化背景的观众。如匈牙利艺术史学家阿诺德·豪泽尔所言：“艺术质量和艺术完成自己任务的先决条件是成功的形式。所有艺术皆自形式始，尽管不以形式终。一件作品要进入艺术领域必须具有最起码的艺术形式，若要进入最高境界，那么就要花大气力。政治或社会内容与艺术形式的结合是艺术作品美学质量的本体要求。”[14]66

二是数量。艺术质量卓越的艺术品中，罗汉像成组布置，在数量上占据优势，在艺术效果上就比单一作品突出。这在世界艺术史上也是典型现象，比如帕台农神庙浮雕和帕加马大祭坛。即使罗汉这一题材本身就是成组出现，与宋代长清灵岩寺四十罗汉和明代双林寺罗汉殿十八罗汉相比，易县罗汉的高质量更为平均，这一点殊为难得。（图25）

三是材质与工艺独特。辽代延续时间本就有限，辽三彩延续时间更短，存世真品很少，陶塑罗汉就更稀有了。这种特殊材质是它们流出国门的一个很重要的因素，相对于较大数量的泥彩塑和石雕，辽三彩本身的稀有程度使其不但受到艺术史学家、雕塑家的关注，还得到陶瓷学家和考古学家的深入研究，进一步扩大了知名度。

四是它们有所残损，属于美学范畴中的缺憾美。先是整组罗汉中的一部分在搬运中损毁，再是多尊罗汉缺失头部，甚至被战火殃及。如同人们总希望知晓《米罗的维纳斯》原初的双臂究竟是何模样，摩索拉斯陵墓的雕像鼎盛时期曾经何等辉煌一样，引发人们不懈寻找。（图26）

艺术之后很重要的原因是宗教的。近一个世纪来，这批罗汉像在西方学术界激起的热情是我们始料未及的。这部分可以用易县罗汉高度的并能为西方艺术价值观理解接纳的艺术成就来解释，但更多则可能归因于一种相通的宗教热情。西方学者在这批罗汉像上一定看到了格鲁塞在北周佛教造像上感悟到的那种哥特式雕塑之美。这是一种能为基督教文化背景下的西方学者如格鲁塞所深深理解的“神学和宗教美感”。[15]（图27）这种狂热的程度，大概只在通过青铜器铭文考证历史的中国晚清学者身上出现过。

图27 德国柏林被砸毁的一尊最深入刻画苦心修行的罗汉内心世界

最后则是人性的因素。探秘、寻宝都是人类无法割舍的天性，拼图游戏就是为了满足这种天性而发明的，《印第安纳·琼斯》系列和《国家宝藏》系列也是为了满足这种天性而拍摄的。易县罗汉的故事包含了一部探险题材小说或电影的全部要素：1.高度传神的艺术杰作本身就是宝藏；2.人迹罕至的深山石窟，甚至带有一定的超自然色彩；3.为何被藏于此的神秘原因；4.扑朔迷离的辗转过程以及部分宝藏被毁带来的遗憾感；5.宝藏失落的一部分引发人们长时间的寻找……这种传奇经历和神秘感激发了人们类似的热情，而对其的探索过程则抽丝剥茧，带有神秘、刺激的感觉，毕竟，现实生活中可供探险的地方已经不多了。（图28、图29）

图28 佩氏当年拍摄的睒子洞内景（来自《寻找众神》）

图29 左上为2013年央视拍摄石碑，左下及右图为作者2009年实地拍摄

结语

关于易县罗汉，我们今天的介绍还不足它们应得的百分之一，它们给予我们的启迪与震撼，我们不过感受到千分之一。我希望它们能够得到更为广泛和深入的研究，特别是希望易县罗汉像的遭遇，能够成为我们深入认识尚存海外的大量中国优秀艺术作品的一个契机，帮助我们认识到，根据中国现存文物撰写的艺术史很可能是不完整的，大量优秀出色的艺术品，特别是没有留下作者姓名的雕塑艺术有相当一部分在海外。如何跨越语言局限，整合中外研究资料，从更宏观的视角重构中国古代雕塑史，应当是一项艰巨却重要的使命。