中国蒙古族舞蹈的剧场化形态流变研究

【摘要】本文以中国蒙古族舞蹈的剧场形态为着眼点，从中国蒙古族剧场化舞蹈半个多世纪以来的发展中，通过对各个历史阶段进行划分，梳理各个时期的作品以及所呈现的形态特征，探寻中国蒙古族剧场化舞蹈的演变过程和发展规律。

【关键词】中国蒙古族舞蹈；剧场化；形态；流变

【中图分类号】J702 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）09-154-03

【本文著录格式】罗灿.中国蒙古族舞蹈的剧场化形态流变研究[J].中国民族博览，2021，05（09）：154-156.

自1946年吴晓邦先生创作舞蹈《希望》（又名《蒙古舞》）和内蒙古文工团（内蒙古歌舞团前身）成立开始，蒙古族舞蹈逐步登上了流光溢彩的剧场化舞台，这是中国蒙古族舞蹈史上具有转折意义的一次革新，其在舞蹈观念、动作形态方面发生了历史性转向。本文以1946年内蒙古文工团成立、1966年“文化大革命”开始、1978年改革开放为历史节点，对蒙古族剧场化舞蹈在这个三个阶段的形态流变过程进行阐述。

一、1946—1965年中国蒙古族舞蹈的剧场化发展形态

（一）1946—1965年中国蒙古族舞蹈剧场化形态的构建

中华人民共和国成立前夕，以戴爱莲先生主持举办的“边疆舞”和毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》所引发的新秧歌运动为起点，丰富多姿的民间舞走向舞台，成为人民群众喜闻乐见的艺术形式。中华人民共和国成立后，中国舞蹈的创作在延续之前态势的基础上蓬勃发展，蒙古族舞蹈亦在这一阶段迅速起步，呈现出生机勃勃的全新气象。在吴晓邦、贾作光等艺术家的带领下，内蒙古文工团创作了许多贴近人民群众、贴近新时代生活的舞蹈。本文主要以《鄂尔多斯舞》《盅碗舞》两部代表性的作品为研究对象进行形态分析。

1.《鄂尔多斯舞》

《鄂尔多斯舞》，蒙古族男女群舞，于1951年由内蒙古歌舞团首演，贾作光先生所编创。整个作品充满着新时期鄂尔多斯人民翻身做主的欣喜和对新生活的憧憬，体现了蒙古族人民热爱家乡、热爱劳动、乐观向上的精神风貌。

为了更准确地表现鄂尔多斯人民的性格特征，挖掘民族舞蹈的地域特色，贾作光长期深入牧区体验牧民的生活，了解草原民族的思想感情。从作品中男性动作的编排来看，深受寺院舞蹈查玛的影响，贾作光先生取其精华去其糟粕，加强了舞蹈的力度节奏变化并融入了时代精神，以沉稳铿锵的动作姿态将蒙古族男性之美发挥到了极致，创造出的“甩手迈步”“吸腿揽缰绳勒马”“撤步叉腰硬肩”“跪下腰柔臂”“背对点步碎抖肩”等动作无一不道出草原民族豪迈勇敢的性格魅力。在女性动作的提炼上，主要以日常劳动生活中的“挤奶”“梳辫”等动作融合蒙古族传统舞蹈中的“硬肩”“弹腕”“柔肩”等元素，刻画出蒙古族女性聪颖活泼的鲜明形象。

2.《盅碗舞》

为了对民间舞蹈资料进行搜集与整理，贾作光长期深入草原，积极向当地内蒙古同胞学习“盅子舞”“顶碗舞”，从中领略草原民族的文化内涵和民族精神，并在民间传统舞蹈的基础上吸收、借鉴、加工，《盅碗舞》便是这样于1960年产生的。作品通过刻画一位身着民族传统长服、頭顶叠碗、双手持盅，英姿飒爽的女子形象，表达了社会主义新时期草原人民奋发向上的喜悦之情。

在作品编排上，《盅碗舞》为两段式结构。慢板舒缓悠扬，延绵不断的柔臂加上身体的横移以及脚下重心的转换，在彰显蒙古族舞蹈风格韵律的同时，将人民心中的悠然自得也表现了出来。在快板部分，上身细碎的抖肩与下半身平稳迅捷的圆场步法，以及高难度的“顶碗平转”“板腰顶碗”技巧，配合酒盅撞击发出的悦耳声响，更是增添了舞蹈的灵动欢快与轻盈飘逸之美。

（二）1946—1965年中国蒙古族舞蹈剧场化形态的特点

1.对现实生活的提炼

此期的蒙古族剧场化舞蹈，呈现出现实主义的形态特征。在1949年以来的相当一个时期里，为了更好的发展舞蹈艺术事业，我国的舞蹈创作领域纷纷学习苏联现实主义的创作理念，舞蹈艺术开始反映现实生活，强调艺术是对生活的再现。此期的蒙古族剧场化舞蹈在贾作光等艺术家的开拓下，走向了现实主义的创作道路，呈现出“用民族民间艺术的形式来表现身边发生的热火朝天的新生活”的总趋势。舞蹈工作者长期深入生活、扎根人民，秉承着“舞蹈从生活当中来又回到人民群众中去”的观念，从现实的生产生活和客观事物中筛选出可舞性因素，整理出一套更具蒙古民族风格特色的动作语言体系。此期蒙古族剧场化舞蹈的动作形态，呈现出比较明显的模拟性与仿真性。

例如《鄂尔多斯舞》就是贾作光深入内蒙古、从生活中吸收养分后提炼出的艺术作品。具体的男性动作语言以牧民的骑马放牧生活为原型，创造出“揽缰绳勒马”“马步”等艺术形态。女性动作则是以劳动生活的“挤奶”“梳辫子”为基础，加以发展为“全蹲挤奶梳辫”“大小挽手腕”，后来成为鄂尔多斯符号化的典型动作语汇，其中“挤奶”从手型到动作基本上是对现实生活面貌的真实摹写，在动律强化和美化的基础上形成的。

2.对传统舞蹈的继承

这一阶段的动作形态特点还体现在对蒙古族传统舞蹈语汇继承与借鉴的重视上。《盅碗舞》在继承、借鉴传统方面很具典型性。《盅碗舞》的题材、道具和技术技巧来源于鄂尔多斯地区杜尔伯特、土尔扈特等部落的传统民间舞“盅子舞”和“顶碗舞”，手臂韵律借鉴了乌热额弩拉格的韵味与鄂尔多斯酒盅舞柔韧韵律。如《盅碗舞》的最后一段技巧——舞者将碗放置在前额并下板腰，同时配合优美的柔臂和细碎的抖肩，动作刚柔相济，起身后又迅速将碗重置于头顶沉稳端庄，就是借鉴于杜尔伯特顶碗舞的固有程式，只是进一步提升了技巧的难度，使得作品的观赏性大大提升。

二、1966—1977年中国蒙古族舞蹈的剧场化发展形态

（一）1966—1977年中国蒙古族舞蹈剧场化形态的构建

首演于1970年的《草原女民兵》由黄伯寿、梁文绾、李文英编创，其前身是20世纪60年代初北京军区政治部的《塞上花》。主创人员遵照周恩来总理的指示，时值隆冬季节前往内蒙古草原深入生活、收集素材，在原作《塞上花》的基础上加工改造，创作出了反映1970年蒙古族女战士不畏艰难斗争、生活的《草原女民兵》。作品通过张弛有度的情节设计，凸显出女民兵崇高的爱国精神和坚强勇敢的斗争精神。

在作品编排上，《草原女民兵》分为三部分。第一段表现了横枪跨马的女民兵高举着红旗，巡防在草原的边防线上的情景。在优美动人的民族音乐中，舞者挺胸昂头以勒马手前行结合九十度抬腿勾绷脚加立半脚尖的动作出场，该动作后来也成为该剧的经典造型之一。中段快板除了运用典型的蒙古族舞蹈元素外，还融入了左右弹跳、勒马平转、跪转、侧空翻等高难度技巧，渲染出女民兵搏击暴风雨的英勇无畏。慢板部分，在遥望北京的同时，通过碎抖肩以及一连串的“吸腿转射击”“绞腿绷子”“弹跳飞跃”技巧，将集体舞推向高潮，点明主题。

（二）1966—1977年中国蒙古族舞蹈剧场化形态的特点

1.“政治标准”与“阶级标准”下的民族文化寻根

这一阶段的蒙古族剧场化舞蹈与政治紧密结合，蒙古族剧场化动作形态呈现出一种在恪守“政治标准”与“阶级标准”前提下的民族文化寻根，《草原女民兵》就是典型的例子。如舞蹈中出现的硬肩、柔肩、碎抖肩以及立掌马步与勾绷脚相结合，在突出规格严谨、契合人物形象的同时，又体现出对传统保持继承借鉴的态度。

2.英雄人物与英雄群像的典型塑造

革命英雄主义是此期我国蒙古族剧场化舞蹈形态的另一个重要特征。在创作原则问题上此期有个基本理念——三突出原则，这一观念要求舞蹈作品在塑造人物过程中必须从不同角度为英雄人物服务。《草原女民兵》的动作编排以蒙古族女民兵的军事训练生活为背景，以真实的军事训练动作为原型，具体的“连续跳跃追击”“举枪瞄准射击”“刀马飞舞”等舞蹈动作基本上都是“三突出原则”下所被限定的“革命”现实。同时，此期的蒙古族剧场化舞蹈中运用了大量的技巧动作来为塑造典型人物服务，以此表达对英雄人物的歌颂。

3.芭蕾舞与古典舞的借鉴融合

由于革命样板戏以前所未有的方式在中国传播与普及，芭蕾在这一时期的舞蹈领域一枝独秀，这一趋势也不可避免地触及到民族舞蹈的创作中，致使此期的中国蒙古族剧场化舞蹈或多或少地借鉴了芭蕾舞的元素。《草原女民兵》便是蒙古族舞蹈与芭蕾舞结合的产物。比如，中段部分编导运用了芭蕾舞的“左右弹跳”“快速旋转”等技巧再融合了蒙古族舞蹈的手型、体态等动作语汇把惊马、追马、纵马奔驰等情节描绘得栩栩如生，也让观众感受到女民兵巾帼不让须眉的飒爽英姿。

此外，这一阶段蒙古族剧场化舞蹈的动作形态还借鉴并融合了古典舞元素。比如，第二段小战士独舞中的“勒马扬鞭倒踢紫金冠”就是在古典舞的技巧动作“倒踢紫金冠”基础之上发展而来。

三、1978年至今中国蒙古族舞蹈的剧场化发展形态

（一）1978年至今中国蒙古族舞蹈剧场化形态的构建

党的十一届三中全会揭开了党和国家历史的新篇章，我国迈入了社会主义现代化建设的新征程，文艺事业得到恢复和发展。蒙古族剧场化舞蹈在经历了十年“文革”后，被压制的自由因子再次被唤醒，创作权利重新被赋予，创作热情重新被点燃，在数量和质量上层出不穷，屡攀高峰。之后随着20世纪90年代改革开放进程的加速，跨入21世纪经济全球化、科技全球化背景的融合，我国蒙古族剧场化舞蹈不断得到新的发展，作品众多，成绩斐然，呈现出时代的新活力与生机。本文选取了《奔腾》《出走》《盛装舞》三个涵盖1978年至今各个时期又独具影响力的作品，来进行形态分析。

1.《奔腾》

该作品由马跃编导，《奔腾》舞如其名，是一个大气磅礴、充满着民族凝聚力的蒙古族男子群舞。作品不满足于简单的模仿生活的层面，而是加入了新的内涵和人的情感，通过展现年轻牧民们在广阔的草原上策马驰骋的情景表现了改革开放后人民群众积极向上的精神面貌与欣欣向荣的社会发展意象。

作品为三段式结构。第一段快板，舞者以迈脚垫步、蹭腿马步等轻松流动的步伐配合信马由缰的手臂韵律，再通过队形的来回穿插将舞蹈处理的高潮迭起，表现出新时代草原騎手万马奔腾的壮观景象。中段慢板在马头琴音乐和好来宝节奏的渲染下，舞者松弛地抬手拍腿、两脚磋步带左右摆臂、两脚交错左右画圆的草原骑手动作，流畅自如、游刃有余。第三段快板，动作是在第一段快板的基础之上加强的张力性构造，如大幅度躯干摆动加大柔臂以及拉缰绳吸腿动作的空间转换，大气磅礴、首尾呼应。

2.《出走》

《出走》的创作是万玛尖措与现实社会情感共鸣的产物。编导本人漂泊在外多年的思乡之情，激发了他创作的灵感。他大胆创新，把把蒙古族舞蹈和现代舞自然融合，力求表现当时年轻人的精神状态和情感认知。作品通过双人舞的形式来体现游子一方面想要闯荡另一方面又舍不得家园矛盾、踌躇的情感，看似是两个人的表演其实是表达一个人的两种情感。

3.《盛装舞》

《盛装舞》由何燕敏编导，首演于2006年。作品的创作点从蒙古族女子的美丽服饰出发，以内蒙古西部独特的民族风情为基础，通过几十位舞蹈女演员身着深红色蒙古族节庆长袍，头戴华丽头饰，以多变的场面调度、活泼欢快的动作表现出蒙古族盛大热烈的节日气氛以及女性的雍容大气、高贵典雅。

（二）1978年至今中国蒙古族舞蹈剧场化形态的特点

1.源于生活，关注生活

从生活中来到人民中去，这种观念贯穿中国蒙古族剧场化舞蹈发展的始终。与上一阶段舞蹈动作所面对是一种为政治服务而选择的生活不同，这一阶段编导们进行动作编排的自主选择得到尊重，包含的内容和层面也得到很大的拓展，传统的生产劳动、蒙古族的民俗仪式等都成为了动作编排的来源。此期编导们所关注的生活主要包括三种类型：一是蒙古民族的历史生活，如《盛装舞》等，二是现存的蒙古族原生态状貌，如《蒙古人》等，三是蒙古人的当代生活，如《出走》等。

2.强调舞蹈本体，张扬编导个性

强调舞蹈本体是这一时期中国蒙古族剧场化舞蹈形态的主要特征。随着现代舞蹈意识和现代审美的引入，中国蒙古族剧场化舞蹈赢得了空前意义上的创作环境，编导们进入了一个主体意识崛起的时代。编导们可以根据自己对世界的观察、感悟以及对艺术的理解、思考，从不同角度阐释对舞蹈本体的追求，以全新的艺术样式超越传统观念的束缚，呈现出个性化、多元化的局面。如《盛装舞》就是结合蒙古族多部落的萨吾尔登动作进行解构，再按照编导的审美需要与舞蹈本体艺术规律进行整合，这也是此时期蒙古族剧场化舞蹈动作编排的一大趋势。

四、结语

综上，笔者阐述了中国蒙古族剧场化舞蹈在三个历史阶段的形态流变过程，以此流变过程可见，剧场化舞蹈的发展与时代的变迁、社会的变革、文艺政策的制定等客观因素和编导的时代精神、生活积累、审美理念等主观因素有着千丝万缕的关系。在笔者看来，中国蒙古族剧场化舞蹈无论在任何阶段中所形成的艺术形态并没有高低之分，它的发展必须与时代发展的各种因素相结合，必须在守住“根”（民族性）的基础之上寻求创新。

参考文献：

[1]冯双白.中华人民共和国舞蹈史[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[2]王昕.追溯、回顾与探析：中国民族民间舞发展与现状研究[M].北京：中央民族大学出版社，2016.

[3]资华筠.舞蹈生态学导论[M].北京：文化艺术出版社，1991.

[4]陈琳琳.中国蒙古族小型舞蹈作品创作流变及审美范式研究[D].北京：中国艺术研究所，2016.

作者简介：罗灿（1997-），女，湖南衡阳人，广西师范大学音乐学院，19级在读研究生，硕士学位，音乐与舞蹈学专业，研究方向为舞蹈表演与理论研究。