重塑经典艺涵，守护人物特色——以“三化”走进角色

杨 浩

（南京艺术学院 江苏 南京 210013）

一、内化于心

从艺术欣赏的方法来说，一直存在着两种角度，一种是出自中国古典名著《孟子》的“知人论世”，一种是出自法国批评家罗兰·巴特的“作者已死”。“知人论世”的观点是，如果想要真正了解一部作品，必须了解它的作者背景、生活经历、创作初心等一系列与作品有关的信息；“作者已死”则认为，当一件艺术品被创作出来后便可以脱离其作者，拥有自己的生命力，这样一来每一位欣赏者都可以根据自身的生活经验对作品拥有不同的理解。两种观点虽然对立，但并没有高下之分，可对于演员来说，无疑是《孟子》的“知人论世”更加匹配我们的创作规律。演员如果对一部作品及作者没有足够充分的了解，那么内心的创作素材便会呈现匮乏的状态，没有办法创作出能够立于舞台上的生动角色，就如同一个水桶，如果没有满当的一桶水，如何舀出一碗水呢？因此，演员在创作角色之前，应当先将以下几个部分“内化于心”。

（一）作者与剧本——种下角色火苗

演员在拿到剧本最初不应忙于立即深入角色，而是应当先与作者和剧本来一次“隔空约会”。首先，了解剧本的作者，包括作者所处的时代背景以及创作环境。其次，了解剧本的情境，包括全剧所描绘的社会环境、人物关系、关键性事件等规定情境。

笔者在对话剧《生死场》的作者与剧本进行剖析时，首先对于《生死场》作者萧红的生平进行考察得知：萧红的一生是悲惨的一生，才华横溢的她去世时年仅31 岁。家庭方面，生母因霍乱而过早的去世，父亲为她找了继母，可是重新组建的家庭对她并不好，直到与她最亲近的祖父去世，她对家庭便没有了感情与留恋。感情方面，少女时曾被家里与一位名叫汪恩甲的才子订婚，萧红对他很是倾心，但是因为自己对学业的追求而被抛弃，产下一子也无人问津最后夭折。萧红曾这样解读自己：“我一生最大的痛苦和不幸，都是因为我是一个女人。”在对萧红有了此番理解之后再去读《生死场》的剧本便能懂得，萧红不满甚至悲悯她所处的时代对于女性的不公，而这些态度与她的情感经历有着密不可分的关系，也造就了她《生死场》中表达的内容——除了王婆之外的女性均无善终。因此我们可以得出结论，理解作者可以使演员从更为深入的角度理解剧本，是通往人物的重要理性道路之一。

剧本，一剧之本。演员在塑造人物之前必须对剧本进行深度的剖析和解读，需理解这个故事的来龙去脉。演员第一遍通读剧本不需要带太多的情感进入角色，而是用一种客观态度的语言去阅读剧本，仅保留对剧本规定情境的认识和对初次无法理解的台词的疑惑即可。笔者在创作“二里半”时曾对他的两句台词抱有疑惑，一句是“爷们儿说话，娘们儿插嘴，磕碜”。一句是“三哥，你婆子死的烈性，我婆子死的骚性，里外里不如你啊。我不清白，成业不清白，就连婆子死也不清白，我造啥孽了？”前者是在不明原因情况下对其媳妇儿麻婆突如其来的责骂，后者是麻婆被日本人奸杀后出现的感慨。作为现代人的笔者困惑不已，男人在婚姻中大多是不敢与妻子用这般态度说话的，麻婆饱含羞辱离世“二里半”非但没有悲伤，反倒担心起自己的面子来。带着疑惑查阅资料了解到：首先，剧本所描绘的时代约是中国的20世纪20-30 年代，当时中国正经受侵略；其次，故事发生在当时的东北农村，20、30 年代中国的交通资源极其匮乏。豁然开朗，“二里半”人物性格的形成来自于时间与空间的双重限制。时间限制上，二十世纪初期的主流社会还是以男权意识为主导的社会，更别说底层地区农民对待女性的不公了；空间限制上，由于当时交通不便，东北农村难以接触外来思想，地区依然保持着农耕社会的封建思想残余，“二里半”实际代表着当时社会底层愚昧的大多数。由此可见，对剧本时代背景的了解程度决定了演员对人物的了解深度，解决初读剧本时的疑惑是演员必要的准备工作。

（二）前景与行动——挖掘性格养料

就现实主义来说，几乎所有的剧本都是将舞台上发生的一切假定为真实发生的生活，人物上场之前有着性格形成的生活经历，下场后又会接着舞台上的内容继续生活。为了使演员在舞台上拥有足够的信念感，演员就需要将角色的前景生活与贯穿行动逻辑内化于心。

角色的前景生活可以分成两个部分，一部分是原剧中提及的，一部分是需要演员自己进行设想的。原剧中通过人物台词提及但未进行直接呈现的，演员要在台下与对手进行排演，以便在脑海中形成具体的内心视像。演员自行设想的前景生活应当是角色性格和自身与其他人物关系的成因，演员需要拥有敏锐的观察力与丰满的想象力去将剧本中缺失的前因后果弥补完整。在设想前景生活时，应当有以下几点注意：首先，要尽量地将气候、生活环境描写得详细。其次，要十分注意人物性格特征，角色的性格要紧紧联系剧本进行分析。最后，在描写过程中要形成足够具体的画面信息。例如笔者饰演萨特名剧《死无葬身之地》中的弗朗索瓦，为了使自己在被同伴昂利杀死时，能唤起自己恐慌与信任交织的复杂情绪，笔者写下了与昂利一起接受游击队员训练时的同甘共苦，并将它形成具体画面刻在脑海中。当笔者进行演出时，前景生活画面与眼前狰狞的昂利形成强烈对比，为笔者此时的内心带来强烈的冲击。

贯穿行动指的是，演员所扮演的角色在全剧中行动的逻辑，它有关于全剧每一场次中的重大事件，是角色对事件所展现出的情感态度。演员如果对人物的贯穿行动不清晰，人物形象的情感与行动逻辑将错乱不堪。因此，我们可以根据剧本梳理剧本中的重大事件，帮助找到人物的行动逻辑。例如笔者饰演“二里半”时所梳理的表格：

全剧的重大事件厘清后，笔者紧接着开始揣摩角色对每一事件所持有的态度，形成了准确的人物情感线索，并且有了意外发现：“二里半”在全剧中除了主动提亲这一个事件之外，都属于被动接受动作的状态，可见“二里半”是一个极其被动的人物。

所谓演员找不到状态、交流感，实际都是对于当下情境与人物关系的“不相信”，而解决这种缺乏信念的方法就是将作者、剧本、人物前景与贯穿逻辑内化于心，以便登台时游刃有余。

二、外化于行

亚里士多德在其著作《诗学》中认为：戏剧的本质是行动，我国戏剧家谭霈生在《论戏剧性》中进一步将行动分类为外部行动、语言行动与静止行动。戏剧作为最早诉诸于观众听觉与视觉的视听艺术，演员拥有两大“利器”可以直击观众，一是台词，二是身体。演员就是利用自己的声音与身体作为媒介，将剧作者、导演乃至自己的思想意识传递给观众，使观众在欣赏戏剧的同时得以进行思考，得到启示。对于演员而言，挖掘台词的行动性以及行动中的语言性是两条可以帮助更好塑造人物的外化手段。

（一）台词的行动性：听觉直观

由于演员第一次接触的剧本就是以人物台词堆砌起来的，所以台词的行动性应当是演员率先挖掘的内容。所谓台词的行动性包含着两层意思，一层指台词中本身包含着行动类的词汇；一层指通过演员不同的语气态度，所能揭示出人物复杂性格、心理、思想活动的台词。例如《纪念碑》第七场中梅加对斯特克说的台词：“把它挖开！”这句词拥有明显的指向性和目的性，经由演员口中说出后，能推动对手行动或者反行动。再如斯特克带领梅加找到埋葬他女儿的地点，并拒绝挖开坟墓后，梅加说：“你能做到，而且你会做的。”明面上看是梅加在对斯特克进行劝说，但实际上是斯特克扔掉铁锹罢工后，梅加对他行为不满所作出的威胁。演员为了使自己的台词成为真正的动作，就需要将这两类台词找出并加以练习。这里需要强调，当演员真正进入角色，以角色的身份拥有台词时，是不需要任何技巧也同样能够打动观众的，找到台词的行动性并不代表着台词的终极形式。但是，台词的行动性是演员可以抓住的物质形态，它依然能够使演员在瞬息万变的情感体验中找到一条稳定的创作路径。

（二）动作的目的性：视觉直观

外部行动指的是观众可以直接看见的演员行动，包括演员的舞台调度、肢体动作、面部动作等。从观众的角度来说，外部行动是最直观的信息来源，因此演员更加需要挖掘外部行动的目的性去塑造人物。动作的目的性有两层含义，一层指能够推动对手行动的行动；一层指能够揭示人物内心情感状态、人物性格的行动。例如笔者饰演《玩偶之家》中的海尔茂，发现妻子的秘密后“严肃而平静地抬起手指向门外”。这个行动之下蕴含的目的是“滚出去！”，如果演员用台词直接表达目的就会落入平庸，用行动代替它便会达到一种戏剧冲突隐而不发的汹涌效果。又如《青蛇》中的素贞和许仙，第十二场中素贞与小青来金山寺找到许仙，经过笔者与饰演素贞的女演员设计，当许仙最终决定留在寺庙时，素贞抬起的巴掌挥下后瞬间停顿，随后慢慢放下。如果素贞狠狠地将巴掌打下去，观众或许只能感受到恨，但如果此时增加停顿，观众就可感受到素贞爱恨交加的复杂情绪。关于角色静止行动的挖掘不宜过多，否则将会带来人物节奏的顿挫感，两点原则可供参考：1.结合剧本中的重大事件；2.仔细剖析人物此时此刻的真实态度。

三、融化于中

演员自身与角色之间各个方面的差距，构成了演员的基本矛盾。这种差距包括了演员与角色之间生活时代、性格、年龄、职业、习惯、社会关系等各个方面的不同。演员为了解决这些矛盾，在做完上述的“内化于心”与“外化于行”两个部分的工作之后，要从生活与舞台实践两个角度，让自己融化于角色中。

（一）融于舞台：理性与感性的平衡

当人们谈起斯坦尼时，他们的理解是：演员要进入角色的规定情境中，注重与对手的交流，调动自己的情绪记忆，直接或间接体验角色在规定情境中产生的情感。可是大多数的演员过分地强调创作过程中必须完全贴近人物的日常生活，认为那才叫真实，才能够使演员转化为角色。这里必须强调，当我们谈论演员在舞台上融化于角色时，不能毫无顾忌地随意挥洒角色的情绪。斯坦尼本人也曾强调，演员的第一自我与第二自我始终不能完全统一，只能尽量靠近角色，这是客观存在的事实。

这种误识诸如：演员在表现悲痛的情绪，就要在舞台上流出“真实的”眼泪。铃木忠志在《文化就是身体》一书中提到：“在我看来，那无非是一次预谋好的在台上流泪的行为。演员并没有感受到一种他在日常生活中会感受到的同等情绪。他只是做了一种由情绪带动的在舞台上哭的行为，这种现象始终被称为舞台情绪。”演员要做的除了体验人物的性格、心理、行动外，更要去感受置身于人造舞台中带来的兴奋感，也就是“舞台意识”。目前看来大部分的演员张力是足够大的，但是缺少理性控制，用舞台意识去控制自己的舞台情绪，也就是分寸感，一味地哭喊与做作的假笑除了让观众感到厌烦之外别无其他，情绪过满甚至会影响台词的表达。因此，演员在每一次演出时，应当控制好自己情绪的分寸，接受自己无法完全融入的事实。同时，掌握好分寸感需要建立起在理性认识上的感性，既能让人感受到强烈的情感，又能让人体会到理性的节制，感性与理性平衡才是最精妙的戏剧艺术。

（二）化于生活：角色的真正导师

一出剧作的排练，演员从与角色相识到最终呈现，往往要经历几个月的创作历程。笔者在饰演《生死场》时通过分析剧本和小说发现，“二里半”曾被老婆打成了“罗圈腿”，这一外形特征构成了人物鲜明的形象。作为演员必须清楚，这一特征在给角色带来诸多不便的同时，也塑造了角色本身的许多习惯。随后笔者通过对医学杂志与影像资料各方面的学习，为了在舞台上真实自然地呈现出角色，日常生活中也以“罗圈腿”的姿态行走、睡觉，发现了腿不直的人睡觉翻身的不便、始终要抬头看人等细节，这些细节不仅使笔者每一次演出能够正确的演绎出角色的步伐状态，更塑造了笔者由于经常抬头看人导致的某种自卑感。这个例子很好地向我们证明，演员创造角色不仅限于台上，吃饭时、睡觉时、散步时、沉思时都应当想角色所想，行角色所行。演员在与角色相处的这几个月中，要在日常生活里培养角色的生活习惯，刻意练习角色的外部特征，感受外部特征带来的内心变化，最终达到演员向角色更近一步的创作目的。

四、结语

演员创造角色，从来不是一蹴而就的事情，它意味着演员经历另一个人的人生、体验另一个人的喜怒哀乐。演员应当认识到，自己的功力会随着人生阅历的增长而不断增长，因此必须保持对生活的热情与敏锐的洞察力，将所观察到的人、事、物化为自己可用于创作的素材宝库，进而从自我出发，创造出生动、有活力的角色。