唐隶得失论

⊙ 贾锦涛

一、唐隶之称谓

战国中晚期，古文的俗体隶变为早期隶书——古隶。之后，隶书一直在篆书的俗体中发展。到西汉，隶书地位上升，适用范围也不断扩大。西汉武帝时期，伴随着波挑和掠笔的出现，汉隶臻于成熟。东汉末年，汉隶出现了方板化的弊病，开始走向衰微。两晋至南北朝时期，锺、王新体占据了日用书体的主流，而隶书则成为铭石主流。

唐代，隶书碑刻增多。上至宫廷立碑颂德，下至庶民修墓祭祖，无不彰显出隶书中兴时期的到来。“唐隶”一词较早出现在明代赵宧光的《寒山帚谈》中，其言：“唐隶，视汉似古而体稍不雅，然法度实备，取裁可也。”[1]“唐隶”就是指唐代隶书。其实，唐人时称“隶书”为八分，而把楷书称为“隶书”。正如刘涛在《书法谈丛》中所言：“唐人写的隶书，明朝人称为‘唐隶’，唐朝人却称隶书为‘八分’。所以，唐隶又有‘唐八分’的名目。”[2]纵观“唐隶”，整体上气象雍容博大，迥异于汉隶、清隶。但随着“安史之乱”以后，大唐由盛转衰，唐隶亦随着时代走向沉寂。不过，唐隶作为隶书史上的一次中兴，在隶书书家与隶书石刻的规模和数量上都为前后几代所无法企及。

二、盛唐隶书的“自觉化”

唐代隶书的发展经历了一个由“自为”状态到“自觉”状态的转变。晚清史学家柯昌泗也曾对这种转变有所论述，他说：“唐人分书，明皇以前，《石经》旧法也，盖其体方势峻。明皇以后，帝之新法也，体博而势逸。”[3]这里的“《石经》旧法”就是初唐时期，隶书处于铭石字体的“自为”演变状态，主要表现为对汉魏石经一类隶书的传承。所以，初唐隶书具有折头起笔、波挑平硬、体势方整的特点。而“帝之新法”则主要指盛唐以来，以唐玄宗为首的宫廷书家对初唐隶法的变革，从而创造出的丰肥淳厚的新体隶书。据《宣和书谱》记载：“（玄宗）临轩之余，留心翰墨，初见翰苑书体狃于世习，锐意作章草、八分，遂摆脱旧学。”[4]在唐玄宗的推崇下，新体隶书渐成气候，以隶入碑蔚然成风。也正是在唐玄宗的影响下，唐代的隶书名家、隶书碑刻逐渐增多，进入了唐代隶书的“自觉化”时期。

笔者现将搜集到的唐代隶书石刻，按初唐、中唐、晚唐三个时期，加以分类整理。

初唐高祖武德元年至玄宗开元初：欧阳询《房彦谦碑》《宗圣观记》，韩筠《陈泰墓志》，殷仲容《李神符碑》《马周碑》《褚亮碑》，梁蒙《王府君墓志》，孙师范《孔宣尼碑》《孔子庙碑》，王蒙《王震墓志》，司马承祯《中岳体玄先生潘尊师碑》，郭谦光《勿部将军功德记》，卢藏用《苏瑰碑》《甘元柬墓志》《汉纪信碑》，以及《刘崇嗣墓志》《卢行毅墓志》《谭伍墓志》《柳崇约太夫人杜氏墓志》《封泰及夫人李氏合葬墓志》《司马寔墓志》《李彻墓志》《王烈墓志》《掌彻墓志》《潘基墓志》《□祎墓志》《王庆墓志》等无书家名隶书墓志。

徐浩 隶书 嵩阳观圣德感应颂碑拓片（局部） 选自中州古籍出版社《嵩阳观感应颂碑》

中唐玄宗开元初至代宗大历初：韩秀实《辛云京妻李氏墓志》，沈修祐《卢全善夫人陈照墓志》，田义晊《陕州孔子庙碑》，张廷珪《修孔子庙碑》，白曦晊《乙速孤行俨碑》，梁升卿《御史台精舍碑》《李希倩碑》《伯夷叔齐碑》，张若芬《张休光墓志》，唐玄宗《纪泰山铭》《石台孝经》《王仁皎碑》《凉国长公主碑》《鄎国长公主碑》，顾诫奢《吕表》《高元珪墓志》《吕肃公碑》，徐浩《玉京观碑》《嵩阳观圣德感应碑》《开梁公堰碑》《裴仲将碑》《窦戒盈碑》《张庭珪墓志》《房琯遗爱碑》《东光县主碑》《薛悌碑》《韦余庆碑》《璨大师碑》《郭敬之墓碑》《魏少游碑》《王延昌碑》《太子典膳郎郑君碑》，韩择木《告华岳文》《叶慧明碑》《来曜碑》《心经》《曹子建碑》《张载剑阁铭》《桐柏观记》《荐福寺大戒德律师碑》《祭西岳神告文碑》，王子言《任城县桥亭记》，史惟则《大智禅师碑》《郑婴齐碑》《汉樊君祠堂碑》《大照禅师碑》《凉国夫人碑》《龙角山元宫碑》《舞阳侯祠堂碑》《郭子仪夫人李氏碑》，蔡有邻《庞履温碑》《尉迟回庙碑》《章仇元素碑》《崔潭龟师》《石经藏赞》，李迪《崔泰之墓志》《庆唐观纪圣铭》，裴炫《豆卢建墓志》，徐珙《慕容相墓志》，申屠泚《史思礼墓志》，沈修祐《陈照墓志》，崔《大唐北岳神庙之碑》，徐珙《崔沔及夫人王方大合葬墓志》《慕容相墓志》，瞿令问《阳华岩铭》《寒亭记》，韩秀实《金城郡王辛公夫人李氏墓志》，卢仿《崔汉衡等题名》，李同系《程俊墓志》，韩秀弼《臧希晏碑》，王禹《赵睿冲墓志》，徐洪《崔暟墓志》，战严《郑忠墓志》，以及《王基墓志》《刘慎墓志》《常存法师墓志》《朱君妻王氏墓志》《郁林观东岩壁记》《郁林观东岩壁记》《蔡君妻张氏墓志》《四望山题记》《叠彩山题记》《济渎庙祭器铭》等无书家名隶书墓志。

晚唐文宗太和以后：韩较《尼昙简墓志》，王道源《李克用墓志》，韩逵《张侔墓志》，董咸《李璆妻金氏墓志》，以及《韦士逸墓志》《韦贞平墓志》《李德裕妻徐盼墓志》《卢宏墓志》等无书家名隶书墓志题记。

通过对以上隶书石刻的梳理，我们可以看出：

第一，初唐、晚唐隶书墓志多，中唐隶书碑刻多。

唐代碑、碣的使用群体是有等级的。受隋代“立碑制度”[5]的影响，初唐王公贵族拥有“立碑”的资格，而民间孝义之士则有“立碣”的资格。所以，碑主要为帝王、官宦所用，而墓志主要为平民所用。初唐隶书碑刻少，墓志多，则说明初唐官吏、贵族对于隶书书体的认可度不高，仅民间及下层官吏使用隶书入碣。中唐时期的隶书碑刻蔚然大观，隶书碑刻数量明显超过墓志。这说明盛唐以后，隶书书体地位提升，得到了王公贵族的认可，以至于出现了“八分一字百金”[6]的局面。

晚唐立碑最少，除了因为国力衰落之外，还有“安史之乱”以后，士人的盛唐之梦被打破，心灵上失去寄托，禅宗逐渐被士人接受的因素。由于禅宗是将外在的造佛像、立碑碣等善行转为自身顿悟本性，致使盛唐以来的世人好大喜功之心渐退。所以，隶书碑刻数量骤然减少。

第二，初唐隶书石刻名家少、署名少；盛、中唐隶书石刻名家、大家多，且多有署名。

隋代以后的碑刻形式逐渐完善，形成了撰文者、书丹者、刊刻者“三合一”的碑刻体系。初唐隶书碑刻多为墓志，且部分隶书石刻仅刻有撰文者，无书丹者，较有名气的书家几乎没有传世隶书作品。这也说明了初唐碑刻隶书字体处于“自为”的发展状态，且多为庶民所用，不为世人所重。而盛中唐时期的隶书碑刻几乎都有书丹者姓名，且多是名家书丹。书丹者的隶书作品具有一定的程式化书写规则。所以，这一时期的隶书多得到书家、世人的推崇。书法家也开始有意识地参与隶书创作，并且隶书书家亦具有一定的文化素养。以上几点均为唐隶“自觉化”发展的表现。

综上所述，盛唐以后，隶书地位逐渐提高，主要体现在：书家云集、名家众多、书作众多、隶书书家的文化素养提高以及玄宗新隶的出现。盛唐隶书摒弃了初唐楷隶生硬嫁接、简单拼凑的弊病，使原本楷隶不自然的融合状态趋于自然，这也是唐隶由“自为”到“自觉”的转变。因此，后人均以盛唐隶书为唐隶的代表。正如清代刘咸炘对唐隶的理解：“正承魏、晋，特去其棱角，加以肥重。”[7]正因如此，本文所讨论的唐隶也是选择盛唐时期最具代表性的隶书。

三、汉、唐隶书技法、审美之别

盛唐隶书虽然摒弃了初唐隶书的生搬硬造和简单拼凑现象，但是楷法依然存在。所以，较之汉隶的篆隶法作隶，唐隶的艺术境界不高，只能归为“小宗”[8]。笔者现对唐隶与汉隶的单字进行比较，进而透过字形分析其背后的技法、审美之别。

（一）楷、篆技法之异

唐隶中的楷书笔法，不符合文字演变的规律，就像用现在的布料去做古代服饰，其格调自然低。而汉隶则是由篆而隶的自然演变。所以，汉隶的篆法较之唐隶的楷法，格调更为高古。唐隶中的楷法表现在很多方面，其中在折、钩、点等笔画中表现得较明显。

1.折——搭接与顿折

唐隶折画的写法类似于唐楷折画的写法。毛笔行至横画最末端，向右下斜顿。由于毛笔的弹力，在重顿之后的笔迹自然会在折画外轮廓处形成棱角斜面，这与唐楷中的折画相同。

汉代隶书与唐代隶书单字对比表

与唐隶相比，汉隶折画写法则凸显篆意。汉隶的折画有转笔和搭接两种写法。转笔的写法近乎篆书，在横画写到最右端时，慢慢圆转向下行笔。搭接写法则是篆书隶化的结果，横画行至最右端略提笔，向上带笔，再向下行笔。

所以，汉隶与唐隶折画的不同，也就是篆意与楷意的不同。汉隶折画暗含着篆书的转笔，所以圆润饱满。而唐隶折画则是棱角分明，是饱含了楷书折画的用笔。

2.钩——出锋与回锋

唐隶与汉隶的钩画有较大的差别，唐隶钩画多以翻折挑钩出锋，而汉隶则多以转笔回锋代替钩画。

楷书作为一种新兴书体，在摒弃掠笔和波挑的基础上，衍生出了横、竖、撇、捺、点、提、折、钩八种基本笔画。唐隶钩画多是楷书钩画，中锋行笔至末端，渐渐收笔回锋，再左上出锋收笔，如“时”“府”“功”等字。

汉隶中仅有横、竖、掠笔、波磔、点五种基本笔画形态。其钩画多用转笔，再以藏锋收之。所以隶书的“钩”画较大且婉转圆润。

唐隶以楷书的棱角钩画代替汉隶的婉转圆润钩画，改变了汉隶的用笔，呈现出一种新面貌，自然不如汉隶古朴。

3.竖——自然彰显与夸张修饰

唐隶的短竖，如“因”“国”“师”等字，均逆锋起笔，转笔后呈“S”形行笔路线，这与东汉部分碑刻中的“师”“国”等字写法基本相似。但是，汉隶中这种类似的写法不多，汉隶短竖在逆锋起笔之后，转笔向下行笔一般是略带弧度，但是弧度不大。而唐隶中如《石台孝经》，则把这种写法加以夸大并且普遍化。唐隶短竖的“S”形行笔，夸张了汉隶短竖的弧度。加之笔画中截肥厚绵软，如绾秋之蛇，古雅不足，而柔媚有余。

4.点——兜裹厚实与出锋轻巧

唐隶中的点画写法多出锋求巧，类似于楷书点画。这主要分为两种：一种为露锋起笔，收笔藏锋，点画呈尖起圆收的三角形；另一种则以撇带点，如“氏”等字的左点。部分点画出锋连带，相互呼应，显然已具备了楷书点画般的坠石之巧。

而汉隶中的点画均是兜裹出点，点画虽小，但是饱满厚实，凝重而不失活泼。

总之，唐隶挪用楷书的笔画比较多，汉隶则多受篆籀颐养。所以说，唐隶与汉隶的境界不同，实则是楷法与篆法的不同。而“隶书中杂入正书的点画就不符合文字演变的顺序”[9]，正如祝嘉所言：“学篆隶而不力追商周秦汉，是不可能有大收获的。”[10]所以，“唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书”[11]。

（二）疾涩法的均衡与失衡

1.拙朴与光润

关于唐隶与汉隶的线质问题，是一个涉及书者、刻手、年代长短、保存状态、石质与墨迹等因素的综合性问题。但是，书法的学习重在艺术性和审美效果的表现，所以，本节讨论唐隶与汉隶线质的问题，重在阐述行笔不同所导致的表现效果差异。

史惟则 隶书 大智禅师碑拓片（局部） 西安碑林博物馆藏

对于唐隶的线质，历来都有“光”的说法，如清代王绂就认为：“汉犹有篆形，唐则光润撇捺。”[12]万经也认为：“汉多拙朴，唐则日趋光润。”[13]既然诸家都拿汉隶的“拙朴”与唐隶的“光”相比，那么汉隶的“拙”与唐隶的“光”是否与用笔有关？

汉隶以篆法作隶，古朴素雅。侯仁朔也认为：“夫分书去篆法未远，用意用笔以朴拙为贵。”[14]清隶格调高古也是因为清人提倡“金石气”，而“（金石气）即是书法作品中的雄浑古朴之气象”[15]。其中，“浑”和“雄”就分别代表了篆、隶两种用笔形态，“中含者浑劲，外拓者雄强，中含有篆之法也，外拓者隶之法也”[16]。“中含”就是篆书的裹毫用笔，“外拓”就是隶书的铺毫用笔。清人提倡的“金石气”，其实质就是篆、隶笔意。

对于“光”，康有为说：“卷折所贵者光，所需者速，光则欲华美，不欲沉重，速则欲轻巧，不欲浑厚。”[17]这里虽然是论卷折，但亦说明光与行笔速度有关，行笔快则疾，疾则线条光滑不沉重。对于线条光滑而不沉重，祝嘉认为是行笔“忘了‘涩’字的意义”[18]。通过现存的唐代楷书我们可以看到，唐楷注重用笔的起收、使转，往往对笔画之中截关注不够。而笔画中截则是气息高古醇厚的关键，所以姚配中认为笔画中截行笔“不得径过，须且按且提”[19]。不轻过就意味着处理好行与留的关系，“行处皆留者，聚其气也；留出皆行者，舒其气也。聚则气厚，舒则气扬”[20]。所以，唐隶气息不古厚则是因为“过多今楷的行笔，便容易流之轻滑了”[21]。

2.光滑与毛涩的审美差异

唐人以楷法作隶，写出光滑的线条。又黑又亮的笔画，边缘处黑白分明、界限清晰，限制了欣赏者想象的空间，从而导致审美趣味的丰富性受影响，格调不高。

用“疾涩之法”写出的线条毛涩不光。毛涩的线条边缘处呈黑白斑驳的模糊状态，类似三代彝器和摩崖刻石，有一种岁月积淀感。深识书法之人，往往醉心于这些字迹斑驳的碑刻。究其原因，则是这些碑刻经历了风雨的磨泐，使原本清晰的笔道、锋颖变得模糊不清。模糊、残破给人一种琢磨不透的感觉，“不确定的东西，具有某种无限性”[22]，这种无限性在一定程度上，激发了欣赏者想象的思维，“将人的心灵由当下拉向了茫茫远古”[23]。

当欣赏者看到古碑、摩崖上模糊的线条和斑驳的字迹时，会进入自我想象之中，实现了“情”与“线”的交融、“情”与“线”的统一，构成了审美意象。中国传统美学认为“意象是美的本体，意象也是艺术的本体”[24]，只有存在“意象”才能产生美。所以，毛涩的线条正暗合了这一点，具有无限的美感，令人吟味不已。

（三）排算匀整与自然生动

唐隶在章法上也受唐楷的影响，以匀整为美。正如杨守敬所认为：“唐人分书以整齐为工。”[25]同时，万经也认为唐隶“专取整齐”[26]。虽然，唐隶章法匀整突出法度，但却湮没了作品中暗含的生动之“势”。因为“势通过形式构成因素内部相互的冲突，形成强烈的运动感”[27]。在唐隶的章法中，每个字都是一个独立的个体，字与字之间横成行、竖成列，视觉上整齐划一，但是毫无联系，如同死水般缺乏灵气。

而汉隶则不同，无论哪种风格，其章法都极具强烈个性。在追求自然中，充分发挥每个字的不同造型，来打破视觉上的疏密匀停，使通篇更富有生命力。如《杨淮表纪》，每个字错落有致非常和谐，而且字字相互交错穿插，使每个字都成为具有生命力的个体，字与字之间相互依存，缺一不可，变化极为丰富。

唐人以唐楷的章法来写隶书，由于章法的整齐划一，通篇呈现单调呆板的弊病，自然趣味性不足。

结语

书法艺术的发展是一个从实用到艺术的过程。书法之所以能高于实用，不但因为它具有复杂的造型性，还在于它能通过多变的造型，表现书家的精神状态。唐隶在唐代犹有铭石之用，所以，它庄重、整齐，以适应铭石的需求。同时，由于技法缺失，变化少，风格千人一面。故其表现力不足，缺少艺术意境。但是，今天书法作为一门艺术，艺术性终居首位，所以想要学习隶书，就应取法高古、醇厚的汉隶，努力避开唐隶所具有的弊病。

注释：

[1]赵宧光.寒山帚谈[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:296.

[2]刘涛.书法谈丛[M].北京：中华书局，1999:152.

[3]柯昌泗.语石异同评[M].北京：中华书局，1994:450.

[4]顾逸，点校.宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984:3.

[5]刘涛.中国书法史：魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2009:517.

[6]杜甫.李潮小篆八分歌[G]//中华书局·全唐诗.北京：中华书局，1960:2361.

[7]刘咸炘.弄墨余沈[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:1678.

[8]张宗祥.书学源流论[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:1646.

[9]张森.书法评品管见[J].文献，1985(1):15.

[10]祝嘉.书学论集[M].南京：江苏教育出版社，1982:324.

[11]钱泳.书学[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:1027.

[12]王绂.论书[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:3.

[13]万经.分隶偶存[G]//四库全书：史部第684册.上海：上海古籍出版社，2002:447.

[14]侯仁朔.侯氏书品[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:878.

[15]毛万宝.书法美学概论[M].合肥：安徽教育出版社，2001:138.

[16]康有为.广艺舟双楫[M].上海：上海广艺书局，1919:7.

[17]康有为.广艺舟双楫[M].北京：中国书店，1983:63.

[18]祝嘉.论书法中的疾涩[G]//现代书法论文选.上海：上海书画出版社，1980:184.

[19]姚配中.书学拾遗[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:1126.

[20]姚配中.一经庐文钞[G]//上海古籍出版社.清代诗文汇编.上海：上海古籍出版社，2010:206.

[21]黎泉.西北汉简书艺略述[G]//现代书法论文选.上海：上海书画出版社，1980:240.

[22]崔树强.习书有法[M].北京：中华书局，2014:141.

[23]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006:211.

[24]崔树强.习书有法[M].北京：中华书局，2014:127.

[25]杨守敬.学书迩言[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:1248.

[26]万经.分隶偶存[G]//四库全书：史部第684册.上海：上海古籍出版社，2002:447.

[27]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006:180.