浅析北宋李成山水画的荒寒之色

陈多烜

上海大学 上海 200444

一、北宋李成山水画的色彩特点

从五代至北宋，水墨淡彩类型的山水画得到了空前的发展。相比如李思训、李昭道的勾线填彩法，用水墨来表现山水无疑有更大的优越性。在云烟的烘染上，水墨有着自然灵动的优势。并且色阶多变的墨色也能准确地描绘出树石的不同质感。宋初的山水继承五代之余绪，在此时期，中国画美术史上出现了被后世誉为百代之师的李成。李成师关仝、关仝师荆浩，沿着这样一条流传有序的脉络，我们可以清晰得把握住李成山水画中荒寒之色的形成与发展。其实考察由丹青向水墨的转变，我们会发现水墨山水画作为荆浩的创格并非凭空而起，而是遥接至少兴起于中唐以张璪、孙位等为代表的水墨画传统。而这一水墨山水画体系由北方占主导地位的“骨法用笔”融合江南的水墨逸格而成。

唐代以降的“松石格”在五代宋初衍生为盛行一时的“寒林”主题，进而又在北宋产生出“枯木竹石”一类的文人画题材。从《宣和画谱》所记载的画家及作品来看，五代以来，董源、李成、范宽、许道宁等皆有“寒林”题材的绘画流传，而尤以李成被后世尊为寒林之主。所以我们可以看到其作品主要色彩基调是传承千年的绢本所透露出深沉厚重的赭石色，树石山体的墨色与花青色以及留白所衬托出的雪迹。

李成的大多数作品对于雪景的营造是通过留白得出的，《寒林骑驴图》也是如此。画家对于坡岸则以淡墨烘染，同时留出大量的绢地，用“借地为雪”的方法表现被白雪覆盖的大地。但是在竹木的根梢，却有微末的白色颜料，乃是以“弹粉法”点缀的零星雪色。在《寒鸦图》中，画家对于白粉的使用则更加明显了。

与关仝、范宽同样色彩基调的作品相比，关仝、范宽笔下更多的是高山巨峰“雪拥蓝关马不前”式的沉重肃穆，骨力强劲。李成多作寒林图，意境荒寒，也和他郁郁不得志的个人经历有关。荒寒之色的营造固然综合笔墨，构图等因素，很大一方面来源于个人的文化修养。他自言：“吾儒者，粗实去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪门之士，与公技同处哉。”所以他的自身修养与平民出身的画师大不相同，故而作品多呈现出荒寒之色。

综上，李成山水画萧寒之色是时代的共性与其个人的特性共同作用下形成的。

二、北宋李成山水画的设色方式

黄公望在《写山水诀》中说“李成惜墨如金是也”。李成的山水层次极其丰富，浓时深如点漆，淡时若有若无，将墨的色阶运用到了极致。

以李成的《晴峦萧寺图》为例，此图描绘了冬日山谷景色，全图以水墨皴染为主，仅在山石间略略施以谈色，这种方法在五代至北宋的山水画中极为常见。山体使用中锋用笔，笔触较短，比较细密规则，气势感强，后来发展而成“点子皴”。画中树干以赭墨色或赭石色渲染，山体用淡墨皴染，同时水面留白。整体画面布局奇特，山脚染以赭石，画面以多种花青墨色的不同变化，对比出空间关系，给人一种古风的意境。在勾勒主体两座山峰时“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足不一而得。”使山的外轮廓墨色丰富，所以山体四面圆厚，有体积感和厚重感。远山用淡墨渲染，将远山和主体山峰的层次拉开，给人群峰耸立之感。在中景楼阁和后景山体的衔接处处理地非常微妙自然，即用不同层次的墨色渲染，表现出似有似无的云雾感。正如郭熙在画论中所说“用浓墨，焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然。既以了然，然后用青墨水重迭过之，既墨色分明，常如雾露中出也。”即在用浓或焦墨勾出山体后，用淡墨和水晕染，使山体从云雾中出来一样。画中近处的建筑及点景人物也采用了淡设色的方法，比如人物的肤色、衣帽等等。

北宋 李成 《晴峦萧寺图》

《群峰雪霁图》是存作中时代气息较早的一件，画中山峰突兀，用笔细硬，多作皴擦，山间多作寒林树木，以合冬日之景。全幅略加墨色烘染以衬托雪山之景，远处的背景也用淡墨进行渲染，营造出荒寒的意境。邓椿《画继》中所说：“山水家画雪景多俗。尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全无粉填，亦一奇也。”意在表明其技法独具特色，与众不同，也是画史关于李成雪景最早的具体描述。 虽然在《群峰雪霁图》中也能见到明显的笔触，硬朗的线条来表现石头的质感。但传为李成的大多数作品还是像《读碑窼石图》那样，将笔线的质实转为虚灵。他在处理山石的轮廓时用淡墨层层积染，难以分辨，可见李成墨法之至精微也。

墨色的表现需要笔法的承载。五代荆浩的《笔法记》就提到“凡笔有四势，谓筋，肉，骨，气。笔绝而不断未之精气，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”从李成的作品中明显能看出他对荆浩这一笔法的高度传承，即“凡用笔，先求气韵，次采体要，然后精思”，这不仅是技法上的，更将笔法上升到了精神层面。

《读碑窼石图》中表现石块时则中侧锋并用，运笔时先将笔压到底，用笔根的弹性使笔锋从侧面扫出，使石块有一种虚实相生的节奏感。他的传人郭熙则将这种画法进一步发挥而成极具特色的“卷云皴”。在表现坡岸时则大量中锋用笔，使坡岸圆润结实。表现树木时，独创“鹿角”或“蟹爪”，运笔时将笔压到低同时发力，顺势带出。在表现老者仆童和马时，运笔中正，中锋用笔线条饱满。尤其衣纹的线条灵动飘逸。人、树、石三种对象用三种不同的笔法，表现出物象各自的质感，极具表现力。炉火纯青的用笔技法与墨色的运行高度融合，使得即使用较为单一的墨色，画面依然丰富，十分耐看。就好比荷尔拜英的素描，即使用碳铅素色，依靠微妙的层次变化，依然使得表现对象栩栩如生。正如唐代张彦远说：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”所以，只有从高处着眼，不拘泥于五色的运用，才能真正达到对五色的高度领契，否则只能是“笔力未遒空善赋彩”而已。

“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。”笔精墨妙就这样成为了李成的代名词。

北宋 李成 王晓 《读碑窼石图》

三、李成山水画风的荒寒之色对后世的影响

李成在北宋时就已经声名鹊起，他的后学郭熙则使其一脉名满朝野。所谓“齐鲁之士，唯摹营丘。”更有甚者如李宗成，其在名字上即表达了对李成的敬仰。著名的还有王诜、高克朋、翟院深、许道宁等。范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》更是成为耳熟能详的经典画作，后学追溯的临摹范本。此外，李成画派李成山水画风甚至远及异域。元代时，经忠宣王，李齐贤与朱德润等的媒介而成为高丽和李朝山水的主要样式。黄公望在诗中将李成与六法提及的陆探微，顾楷之并列，足可见其影响力之深远。

五代以来，画家为了表现自然中的山水，无所不用其极。他们的作品给人以对自然的崇拜敬仰和虔诚，他们的技巧朴实无华，穷极一切之所能只为表现自然之色。虽至明清时期有脱离自然，一味追求笔墨意趣的倾向，但师法李成可以改变这种陈陈相因所带来的颓势。观历代之大家，赵孟頫毕生师古，取宋画山水之一脔即开元明清六百年之气象。明之董其昌，清之四王吴恽，再近代之如张大千，无不上溯宋元，师法李成。他们借古开今，引领一代时风，乃我辈师古之良楷也。李成山水诚可谓百代之标杆。