论中国画“淡”的美学意义

穆文杰

摘 要：中国画的发展轨迹，是受中国哲学、政治伦理以及传统文化熏陶的文人在重诗、书、画、印等多方面修养中建立起来的。董其昌依据禅宗思想将历代中国画分为南北宗，从金碧山水到水墨为上，以崇尚水墨画的王维为宗主，形成以“绚烂之极，归于平淡”为主要审美取向。简淡的审美趋向构成中国画艺术“大羹必有淡味”的韵味，从水墨淡墨的衍化到色彩“色中有墨，墨中有色”的碰撞，无疑撇去烟火之气。平淡、朴素的美学思想，使得中国画艺术屹立在世界艺术之林而独树一帜。

关键词：中国画;淡墨;色彩;美学

中国画是与中国哲学体系息息相关的，它是一种生命与宇宙合二为一，以生命为本体、为最高真实的精神。正如徐复观先生说：“谈中国艺术而拒絕玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊。”“淡”作为中国画美学的组成元素无疑对艺术的发展产生了一定影响，老庄哲学体系中将“淡”视为一种朴素的、天然无饰的美，老子讲“道之出口，淡乎其无味”，“恬淡为上，胜而不美”，这里所讲的“淡”不是我们一般意义上的味觉，而是对宇宙之道的品味与感受。换句话说，这种品味和感受既是超验的，又是自然无为的。因为“淡”是无味的，是一种天地之美，它强调平淡、朴素的美，强调自然、本色的美，在这种思想的指引下中国绘画与中国哲学精神相吻合。

明代董其昌根据禅宗思想将中国绘画分为南北两派，褒南贬北，以文人画为正宗，此论一出影响画坛达四五百年不衰。沈颢在《画尘》中说：“南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。”这种“淳秀”“幽淡”的风格正是中国哲学追求的生命精神，也是绘画的最高标准 。五代荆浩《笔法记》第一次将“墨”作为传统绘画学术语言正式提出，以王维、张璪为代表的“水墨渲淡”一改前人赋色浓艳的画风，将中国美学思想带入一片新的领地。在美学思想上“淡”是玄的，形而上的，那么它在画面技巧中是怎么样反映出来的呢？

近代黄宾虹将中国画墨法分为六种，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、焦墨、素墨。其中淡墨即用清水把浓墨调淡的墨，黄老在《画法要旨》中说：“用淡墨法，或言始于李营丘。董北苑平淡天真，在毕宏之上。峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。”黄宾虹先生为我们梳理了淡墨运用的源起。我们以董其昌现藏于台北“故宫博物院”的《葑泾仿古图》与龚贤现存于上海博物馆《八景山水卷》为例，简要探讨他们画面中对淡墨技法的处理与运用。

董其昌《葑泾仿古图》水墨纸本，画面中山壑重峦，小桥溪水，古树俊拔，苍苍莽莽，草舍人家，境界高逸。从画中陈继儒的题跋中可知，董其昌以仿董源参王维的笔意完成整幅画面，画中坡石以披麻皴为主间用折带皴，淡墨层层皴擦，使得画面有墨色苍润之感。潘天寿先生说：“用淡墨，不可模糊。”董其昌以极其清淡的笔墨，化繁为简为我们塑造出一片宁静安详的气氛，这种清淡的笔墨是自然万物的生命之气，寄托着他的心灵世界。美国学者高居翰在其著作《山外山》中引用罗樾对董其昌的描述：“在传统陈腐的技法窠臼当中，他营练出了一套新颖的山水形象，其特质与力度即在于山水形象本身的抽象性;莫可名状的物质形体被安排在一个杂乱无序的空间之中。”罗樾肯定了董其昌对绘画语言的探索，他的抽象性与空间的布置正是其对墨色“淡”的提炼。中国画的笔墨是通过不断蒙养完成的，“画之蒙养在墨”，要达到悟对通神的笔相与墨相需要“无相法门”。董其昌对画面中淡墨的应用与理解是与他受禅学思想是息息相关的，他的墨相蒙养出一种空淡的禅境，用墨明洁隽朗，温敦淡荡，给观者一种“淡然无性”、脱去束缚、远离喧嚣世界的体验。

龚贤，字半千，一生以卖画为生，其画风分两种，即“白龚”与“黑龚”，他是文人画发展史上具有“超越性”的画家，其绘画语言简洁，荒率，在笔墨中体现出生命的“真境”，他一生以禅学“清净本然”的觉性入画，所以他的山水画超越了丘壑的表象而达到妙悟中的生命境界。龚半千《八景山水卷》之一，构图简洁，杂树四株，写山野一脚，层峦叠嶂，山村错落，给人迷茫无尽之感。画面以淡墨层层积染，正如他在《半千课徒画说》所言：“淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。”他笔端的墨超越黑白之道，化作宇宙与生命，那只笔寂化了山河大地，强调平淡天真胜过赋色浓艳，这与老庄哲学及禅宗思想不谋而合。中国艺术讲究虚实相生，此图以淡中求实，在无笔墨处颇显用心，皴染后使得淡处更显明亮。他深知空灵之妙，但落笔却在实处，下笔便有凹凸之形。画之妙在浓淡之间，不是偏好淡的意味，而是疏处即是浓处，浓处可出淡韵。正如潘天寿先生所言：“用墨能得淡中之浓，浓中之淡，即淡而能浑厚，平而不平矣。”

唐宋以前是色彩的天下，此后才强化水墨的地位，水墨的特殊材质造就了中国画艺术“恬淡”的表现形式，那么色彩的介入是否也需要“淡”的品味呢？东方色彩体系同样具有与西方迥然不同的民族特色，中国人对色彩的认知与中国哲学体系息息相关。这不得又回到了中国传统哲学的思维模式，“恬淡为上，胜而不美”，“五色令人目盲”，所以这种本体的品味是自然无为，是精神的大美。“五色”要求人们“淡”“素”“拙”，而不是错乱般的胡涂乱抹，以绚丽色彩迷惑人的眼球。这种哲学思想贯穿中国人对色彩美的追求，因而也就有了宋代重彩绘画后黄公望“绚烂之极，归于平淡”的浅绛山水设色的艺术境界。他在其著述《写山水诀》中简要叙述了作浅绛画的施色方法，以“吴装”来形容用色法度。这里的“吴装”即指唐吴道子的“吴带当风”，因略施淡彩于墨痕中，故称“吴装”。进而有清代画家王原祁对中国画设色的论述：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。……画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色而在取气。故墨中有色，色中有墨。”王原祁为我们理清了笔墨与色彩之间的关系，设色完全隶属于笔墨，且补笔墨之不足，显笔墨之妙处。因为色彩是笔墨的附属品，所以憎恶“火气”，设色同样需要画家不断地修炼蒙养。故设色在于取“气”，这里简单的一个气字，涵盖了中国哲学思想与宇宙本体“道”的显现。由此可知，老庄的“淡”“素”等朴素的、自然本色的美都与用色的审美有关系，因此王原祁将设色的着眼点提高到“气”的美学高度。

“墨中有色，色中有墨”的绘画思想，告知了后人施色的方法，这里具体的操作有两点：第一，加水淡化，以减弱色彩的饱和度，将浓艳的色彩“火气”降弱到平淡天真，“淡乎其无味”的效果，如黄公望浅绛山水、恽南田的没骨花鸟等;第二，以墨与色的碰撞，形成墨彩混合的平淡素净效果，如历代青绿山水、张大千晚年的泼墨山水、齐白石的“红花墨叶”等。笔墨的重要特质就在于它的精神表现性，而色彩的处理也同样具有象征性与表现性。从今天的角度看，我们要再死守古人的水墨语言显然不合时宜，也不能只把一千余年的文人画当成传统绘画唯一标准。当我们全身心扑向水墨单一的语言形式时，却恰恰忽略了人类视觉的体验。东方艺术的色彩同样具有不朽的辉煌，从敦煌莫高窟的壁画到近现代画家借鉴西方色彩的构成，其鲜明的艺术性语言丰富了中国画艺术的表现，但就设色的审美取向而言，我们又必须符合传统中国文化对色彩“恬淡为上”“大羹必有淡味”的美学性。

宗白华先生在《美学散步》中说：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说得最好：‘萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人‘事外有远致，艺术上的神韵油然而生。”“淡”的表现之所以难，就在于它是作者真情流露的产物，在技巧上以娴熟的笔墨以及色彩相互碰撞，让情感得以自由的抒发。这种要求让作品的韵味“声希味淡，无迹可寻”，是作者个性、情致、修养的综合体现。

参考文献：

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[4]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民美术出版社，2010.

[6]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007.

作者单位：

中央美术学院