中国画艺术从写实写物转向写意写心的原因研究

陈超

摘 要：中国画是具有悠久历史和优良传统的中国民族传统绘画，凝聚着中华民族的智慧、性格、心理、气质，以其鲜明的特色和风格在世界画苑中独具体系。中国画在千年发展历程中的各历史时期出现了不同流派、人物、理论和作品，但总的来说中国画分为写实写物和写意寫心两个重要方向，从历史看中国画早期是以写实写物为主，在隋、唐和北宋早期最为兴盛，从北宋后期经南宋末，中国画开始出现以写实写物为主转向写意写心为主的萌芽现象，至元代中国画已基本以写意写心为主，明、清至现代中国画也都是以写意写心为主基调，所以现在中国画也被称为写意画。因此研究中国画艺术从写实写物转向写意写心的原因具有重要的现实意义，可以进一步理清中国画发展的大方向脉络，丰富和补充中国画艺术从写实写物转向写意写心具体原因的理论内涵，从而为弘扬民族传统文化艺术提供进一步的多角度的理论支持和补充。

关键词：中国画;写实写物;写意写心

基金项目：本文系福建省教育厅中青年教师教育科研项目（JAS170372）研究成果。

对于中国画艺术从写实写物转向写意写心原因的研究，目前在国内外都处于较为零星的阶段，对多种具体原因没有较为全面的涉及，理论论证不充分、不全面，未有较系统深入的研究成果。本文对中国画艺术从写实写物转向写意写心原因的研究，主要从历史原因（朝代更替、社会变革所引发的艺术家心境的变化）、艺术理论发展原因（中国画艺术理论中写意写心的出现和探寻艺术真谛的需要）、艺术技法发展原因（地域改变、理论发展等原因出现了对应的创作表现技法）、材料工艺发展原因（宣纸的产生和广泛运用）这四个方面入手深入探究和剖析。

一、历史进步和社会变革导致中国画向朝着

以写意写心为主变化

公元1279年随着南宋灭亡，元军入主中原汉地开启了异族统治，纵观历史，这是第一次全面的、直接的异族统治。历史进步和社会变革没有好坏之分，但由此带来的变化和产生的影响是多样性、多方面的，这其中就包括对艺术领域的影响，体现在对物和人的影响，物就是画院机构，人就是艺术家。先讲物，经过先前各个朝代的积累，画院机构在两宋达到发展高峰，特别是北宋末年宋徽宗在位期间为宋代画院的极盛期。两宋皇家直接参与画院机构建设运作，机构设置、人员规模、制度建设等都十分完备，画院中的画家，除为宫廷的装饰作画外，还要按皇帝的旨意和封建道德标准，以“忠奸善恶”来分类，画古代帝王、圣贤，或为实际生活中的大臣、官僚等作肖像，画院还收集民间名画充实宫廷收藏，开展学术研究。而两宋画院画家作品由于受皇家意识和实际功用影响绝大多数是工笔画，其创作和理论沿袭了前朝的风格和审美，加之受理学思想影响形成了重形似、尚真实、求物理的绘画风气，对物理、物性、物态的研究十分到位，这类绘画在中国绘画史上被称为院体画，其特点就是造型准确、法度严谨、色彩艳丽、形态逼真。北宋早期韩琦所说的“观画之术，唯逼真而已”就一语道明了院体画就是写实写物的绘画。而马上得天下的元朝重武轻文，喜金戈铁马，不闻鸟语花香，两宋来建立的完备的画院机构遭到严重破坏，导致了写实写物的绘画走向衰败。再讲人，元朝在政治和文化领域的管理与前些朝代是不同的，在政治上是采取严酷政策，将全国人口按等级分为四等，即蒙古人作为统治民族列为第一等级，其余根据所征服地区民族的时序，依次分为色目人、汉人、南人三个等级。这四等人的政治待遇有所区别，在任职、科举、刑律等方面，均有不同的待遇。其中原宋朝人就是第四等的南人（又称蛮子﹑囊加歹﹑新附人），指最后为元朝征服的原南宋境内（原江浙﹑江西﹑湖广三行省和河南行省南部）各族。另外元朝在其不满百年的建国史中，有七八十年不开科举考试，阻塞了南人的仕途之路。因此艺术家们心理上承受着异族强权诸多不公平、不公正的待遇。大到山河破碎，小到个人境遇的双重改变，使得人们内心的苦闷委屈变成了艺术风格转向的推手，加之元朝的文化政策相对宽松，使得艺术变革没有政治的枷锁，原来的院体画画家已不再需要按皇家意志作画，创作需要从职责工作转为自娱抒怀。这时期的艺术家有更多时间、更多自由寄寓山林，醉心书画，以此自娱遣兴，解忧消愁，纵情抒发自己的情感。宋亡元立的社会变革使得以院体画为代表的写实写物画风开始走衰，以文人画为代表的写意写心画风正式登场。

二、艺术理论发展促进中国画转向以写意写心为主

中国画发展到两宋形成了重形似和尚法度的绘画技艺和理论，能真切细致地再现所描绘的客观事物是一种本事。其实这就是一种模仿，这和西方艺术理论中的艺术起源于模仿的理论有些类似，而艺术最终的目的就仅限于模仿吗？这是艺术真谛吗？一味写实写物的模仿再现已经不能满足时代发展和艺术自身发展的需要，一些具有广博文化修养的画家发现了这一问题，并从理论和实践上另辟蹊径，文人画理论开始逐渐提出和发展。我们如果认真地纵观中国画各朝代作品，会发现在北宋末至元初这个时间，中国绘画出现了显著变化，在北宋末期之前中国画没有形成“诗书画”三位一体的形式，元初后中国画基本形成“诗书画”三位一体的形式并流传至后世。“诗书画”三位一体成为中国画特有的审美形式和特征。而“诗书画”三位一体的中国画就是“文人画”倡导的以写意写心为主的绘画。文人画的理论观念于魏晋、唐各朝代都有零星提出，不成规模气候，到了北宋才由苏轼积极提倡，至元初由赵孟頫正式提出。文人画理论是中国画艺术理论发展中最重要和最具代表性的理论，对后世影响极大，可以说从自文人画理论提出后，中国画基本是沿着这条路线走的。文人画中的“诗书画”三位一体，诗即诗词，并泛指文学;书即书法，并泛指以书法技法来绘画;画即绘画。总的来说，可以归纳为诗和画的关系、书和画的关系。首先讲诗和画的关系，北宋的苏轼在论及王维时就提出“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”的诗画一律观点，绘画和诗文有相通之处，二者相辅相成，诗是画意未尽之处的延伸和表达，画则是对诗的具体表现和体现，使绘画具有了诗情画意，这种绘画正是写心达意的绘画。其次讲书和画的关系，文人画理论前已有些前人理论触及书和画之间关系的论述。如唐张彦远《历代名画记》中“奎有芒角，下主辞章……是故知书画异名而同体也”，这仅是将文字起源和绘画结合附会。比较直接将书画两者在技法层面结合起来论述的是宋末元初赵孟頫在《秀石疏林图》的题跋中提出的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”，这是绘画与书法笔墨相通之理论的名句，对后世影响至深。元代绘画中，书法用笔的笔墨意趣已被推向全面成熟阶段。在绘画中几乎每条线、每个点都包涵着书法的用笔，讲书画同源，以书入画。因此“诗书画”三位一体的文人画体现着画家在文学、书法和绘画上的多方位修养和更高的审美要求，相比较单纯的再现模仿式写实写物绘画，这大大丰富了中国画的内涵和意趣，符合时代发展和艺术自身发展的需要。再则绘画是反映体现形体的艺术，形作为绘画的本体存在绘画中占据重要位置，在中国画理论和实践发展过程对形的认识也是逐步发展的。早期绘画注重写实写物，如六朝刘宋时期宗炳的《画山水序》所言“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色”，意思是对山水画的要求，应以自然物象为客观依据，不仅要认真观察物体的形和色，还要忠实地通过绘画表现出来。又如南齐谢赫六法论的第三条“应物象形”和第四条“随类赋彩”，分别是指画家的描绘要与所反映的对象形似，所作色彩也要与所画的物象相似。又如北宋初期郭若虚的《图画见闻志》：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。自嘴喙、口脸、眼缘、丛林、脑毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大节小节、大小窝翎，次及六梢，又有料风、掠草、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥，脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）……” 要求画家要这般客观细致地来观察所描绘的物体，这简直是按照一名生物学家的标准来要求画家绘画。可到了北宋末期文人画出现，对形的理论要求发生变化，最著名的是苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，即不能囿于形，不能单纯追求“形似”。因为形似的作品，尽管把表现形象描摹得毫发无遗，还是缺乏艺术的生命力，至少也会减低艺术的价值。仅仅是事物皮相的形似而不体现事物的精神实质的东西，是绝不能产生力量而达到作画的目的的。元代大家倪瓒在《答张仲藻书》中说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，在《题自画墨竹》中又说“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉”，都突出说明绘画的目的不在于描绘具体物象，而在于写胸中逸气，达心灵自由。这从新角度开启中国画对形的认识和对绘画目的认识，中国画开始由写物形转变到写物意，由表物象到表心象。艺术理论层面的发展，特别是“文人画”的提出在思想和审美领域指引着中国画转向以写意写心为主。

三、技法的丰富和发展契合中国画写意写心的

审美内涵

中国画传承至今在绘画技法上总体可分为工笔画和写意画，而工笔画以院体画家为代表，写意画则以文人画家为代表。从现存中国画作品看，中国画早期自魏晋起，特别是两宋是工笔画时期。工笔画技法总体又分为勾勒和敷色两种，勾勒是用精谨、细腻、准确的线条画出所绘物象的轮廓，这种线条按形象又可分为铁线描、高古游丝、钉头鼠尾等称十八描。敷色是在所勾勒的线条内填染所绘物象的色彩，这种填染又可分为分染、罩染、统染等，并且工笔画需要稿本辅助，所表现的绘画效果是形象细腻逼真，十分契合崇尚写实，追求形似的中国画写实写物的审美内涵。这种技法的特点首先是程序化严重，比如需先勾勒轮廓，再依次分染、罩染、统染等，染色时先上植物性颜色后上矿物性颜色，有时还需等待前色干后才可再次上色，这些程序不能错，不能颠倒。其次作画时需小心翼翼，凝神聚气，要极有耐性，稍不留意整幅画就废了。最后由于作画程序和表现物象的原因，工笔画的完成需相对较长时间。这种画风受物形物象束缚，难以展现画家自身绘画表现之需，其地位逐渐被文人画提倡的能够恣意挥洒、直抒胸臆的水墨直写取代。另外北宋灭亡后国都南迁至江南杭州，史称南宋，原在中原北方的画家大多也随之而来，他们到江南后立刻遇到了棘手的问题，就是原有擅长表现北方山水的质地坚硬、棱角分明的技法，较难体现眼前的江南山水，经过长期实践体悟和在前人基础上的提升，原有表现北方山水的以面为主的表现技法，转变成以线为主的表现技法，而线为主的表现技法和同样以线为主的书法高度契合且以书入画的要求相适应。另外还出现了新技法，比如山水画技法中出现了“擦”这个新技法。北宋早中期的山水画没有“擦”这个技法，如北宋早期山水名画《溪山行旅图》以雄健、方硬的笔力勾勒出山的轮廓和带的石纹脉络后，用浓重密集的短点皴交错沿轮廓布排而成，勾和皴之间没有明显的含混融合，技法各自较为独立。李唐约58岁在北宋画院时所作的《万壑松风图》同样如此，再到南宋基本还是如此。直到元初时在山水画中才出现“擦”这个新技法，“擦”实际上是将勾和皴进行含混融合的技法，其作用就是将勾皴有机统一，使之更加浑然一体。这在元初的山水画中可以看到具体表现，如黄公望《富春山居图》、倪瓒《容膝斋图》等。同时，还出现了技法程序的融合，就是“连勾带皴”技法。较早的山水画技法程序较独立，需依次而行，元初后山水画技法出现“连勾带皴”的表现方法，一方面更适合描绘江南山水，另一方更契合水墨直写放笔取意的审美内涵。

四、宣纸的产生和广泛使用符合中国画

写意写心为主的要求

清乾隆年间重修的《小岭曹氏族谱》序言云：“宋末争攘之际，烽燧四起，避乱忙忙。曹氏钟公八世孙曹大三，由虬川迁泾，来到小岭，分从十三宅，此系山陬，田地稀少，无法耕种，因贻蔡伦术为业，以维生计。”根据这段记载我们可以看出在宋末曹大三因避战乱，迁至泾县小岭，以制宣纸为业，世代相传。宣纸是目前中国画创作中使用最普遍、最广泛的材料，有易于保存、经久不脆、不易褪色等特点，故有“千年寿纸”之誉。宣纸的原材料由青檀树皮和沙田稻草等经过100多道工序加工而成，2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。而在宣纸未面市和最广泛使用前，中国画创作使用的是一种丝织物，叫绢。宏观地从现存的绘画作品看，宋末元初这个时间段是一个较为明显的绢和宣纸使用的分界点，即宋末元初前的绘画多由绢绘制而成，宋末元初开始至后世的绘画则普遍使用宣纸绘制。那么为什么宣纸产生和广泛使用从材料工艺层面促进了中国画转向以写意写心为主呢？这还需从宣纸的特点和特性来说明。中国画的核心是——笔墨，而宣纸对笔墨的承载有着独到之处，通过显微镜我们看到宣纸的檀皮纤维细胞上分布有较多的纤维长轴，平行皱纹致密分布均匀，浑然天成的结构十分易于留住墨痕，淡墨与水向外逐步扩散，重墨自分水线互不混淆，加上皮和草长短纤维交织有机结合使水墨扩散均匀，水墨接触纸面产生丰富的洇渗效果，浓中有淡，淡中有浓，层次分明，变化万千，对墨韵的表现淋漓尽致。另外由于宣纸的纤维吸收墨色后的氤氲渗化，由中心向四周依次呈递减式扩散，相较于绢上依靠水份流动而产生的墨色变化来得更细腻更微妙。因此宣纸对于任何由墨形成的点线面所呈现的反应都十分敏感，能够将艺术家运笔速度的急缓和力道的轻重很好地体现出来。同时宣纸对顺锋、逆锋和捻、揉、戳等笔法，以及干、湿、浓、淡等墨法停留在纸面上的痕迹有着很好的展现，这进一步扩大了绘画的表现力，另外也直观地反映出艺术家的创作状态和心境状态，能够很好地体现艺术家的精神气质，即传情达意的效果显著。宣纸的这些特点和特性十分符合写意画重视笔墨趣味的审美要求和以书入画的技术要求，其特点和特性使其大大优于绢的表现力。加之宣纸相对绢更便宜易得，故而宣纸逐渐取代了绢，纸代绢而兴，则写意写心代写实写物而兴。总而言之，中国画转向以写意寫心为主与宣纸的产生与和广泛使用有着特殊的内在关系，尤其是明清以后，宣纸工艺更加进步，纸质对水墨的反应更加敏感，体现笔情墨趣的变化更微妙丰富，对后来大写意画的迅速发展起了至关重要的作用。

五、结语

探究和剖析中国画艺术发展脉络，对进一步继承和发展中国画这一优秀的民族文化瑰宝有着重要的理论和现实意义。综上所述，中国画艺术从写实写物转向写意写心不是某年某月某天开始的，而是由各方面条件因素都相应成熟而推动的，经过一个较长时间的逐渐萌芽和发展的过程。从现有资料来看，这逐渐萌芽和发展的过程都较集中在北宋末-南宋-元初的200多年，其中促进中国画艺术从写实写物转向写意写心的最重要的四个条件因素就是历史发展因素、艺术理论发展因素、艺术技法发展因素和材料工艺发展因素，且四者互为影响。文章从这四方面入手较为系统地论述了中国画艺术从写实写物转向写意写心的原因，权做引玉之砖以供参考。

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作者单位：

闽江学院