论明代人物画设色风格流变

邹梅 张春新

摘 要：明代是一个流派林立的时代，人物画在复古思潮的影响下，上追晋唐，下师宋元，既继承了前代的风格样式，又基于自己的时代背景，形成了艳丽工致、细腻古雅、水墨淡彩等设色风格。同时随着“西画东渐”的影响，融入了西画用色技法，形成了“墨骨法”这一赋色方法，对后世影响深远。文章基于明朝的建立、兴盛到衰亡三个阶段，结合当时的社会思潮，分析明代人物画设色风格的转变。

关键词：明代;人物画;设色风格;阶段性

中国画古称“丹青”，可见色彩之重要性。从春秋时期以色明礼的儒学色彩观，到以色证道的庄学色彩观，到将五行与色彩相一一对应的五色体系色彩观，再到南朝的“随类赋彩”及“以色貌色”的色彩观，人物画色彩至晋唐达到了高峰。盛极转衰，在道家思想影响下，水墨画产生并兴盛，重墨轻色的观念漫延开来。在这一发展历程中，中国人物画的色彩在不断随着时代流转、变迁、丰富，也给其设色风格带来了变化。

到了明代，文学界的复古思潮影响到书画界，晋唐样式绘画重新展开，色彩开始在中国画中复兴。文徵明在《唐阎右相秋岭归云图》中题道：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。以故上古之画尽于神，中古之画入于逸。均之，各有至理，未有以优劣论也。”文徵明以山水画为例，认为唐之前的中国画更重色彩，五代以后水墨发展为画道主流，色彩主要为浅绛，但两者各有风采，不应该用优劣来进行评价。这个观点放在人物画设色中，道理是一样的。其后随着王阳明“心学”思想的传播以及明代后期“尚奇”之风的漫延、“西画东渐”的影响，明代人物画设色风格几经转变，为明代人物画带来新意与生机。总的来看，明代人物画设色风格随着明朝的建立、兴盛、衰亡而转变，呈现出三个发展阶段，各个阶段都有其特点。

一、明早期宫廷之风—— 艳丽工致

明代早期洪武至弘治年间，明太祖沿袭宋制，建立了画院，并召大量画家进入宫廷，宫廷人物画开始呈现繁荣的趋势，占据明初人物画坛的主流位置。宫廷人物画家主要为皇权服务，为了满足宫廷华美精致的审美需求，宫廷画家对色彩的运用主要呈现出高纯度的特点，多用鲜艳稳重的矿物颜料，尤其在人物服饰以及建筑、装饰物件上，使用朱红、石青、黄丹等色彩，在画面上或成块或成点，带来强烈的视觉冲击，设色整体上呈现出艳丽工致的风格。如吕纪、吕文英《竹园寿集图》，在人物服色以及一些配饰、摆件上，官服的正红，摆件、茶几的亮红以及椅子的檀木红，在色块大小以及色彩的鲜亮度上有所不同，搭配青色、绿色等冷色，形成色彩上的节奏感。商喜《關羽擒将图》中，高纯度高饱和的绿色、黄色、红色与青色形成强烈的对比，服饰上精细刻画的金色花纹使色彩更加华美艳丽。同时由于政权初立，封建统治者为了加强中央集权，在服饰礼制上，朱元璋于洪武元年采纳礼部的建议，发布“复衣冠如唐制”的诏令，色“尚赤”，人物画色彩与礼制也有所结合，尤其表现在人物服色上。

这一时期由戴进创立的浙派绘画也活跃于民间，受主流宫廷绘画影响，从南宋院体画中汲取营养，也具有工致的特点，但笔法更加强健奔放。浙派人物画重视对现实人物生活的描绘，具有强烈的世俗精神与市井趣味。在色彩运用上，不同于宫廷的华美艳丽，偏向轻淡质朴，多用花青、赭石、燕脂等色彩。如张路的《山水人物图》中，人物面部多用细笔勾勒，衣纹、物品则多用粗笔，加以皴擦。色彩上主要以墨色为主基调，局部如人物面部染上赭色并在结构处加以分染，同时在衣物、房屋、罐子上染以花青、赭石以及稍稍点染一些朱色调和，整个画面细腻而不失旷达，体现“色不碍墨，墨不碍色”的设色理念。

二、明中期崇古之风——细腻古雅

明中期正德至嘉靖年间，画院渐渐衰落，以苏州为中心崛起了一批文人画家，代表人物是“吴门四家”：沈周、文徵明、唐寅、仇英。此时文坛上的复古思潮对吴门画派的人物画创作产生了深刻的影响，追求晋唐高古雅致之美，师法古人，设色淡雅，表现为低明度的用色，上色薄且透，或以墨色作底，或将墨色调和到颜料中去，或者用墨色大面积渲染画面。这是一种水墨淡彩的赋色风格，“以墨为主，以色为辅”是两宋以来文人画逐渐形成的技巧，对当时苏州地区的人物画产生了极大影响。

尤其是沈周、文徵明二人，师法古人并摹古创新，取各家所长，融入自己的体会与感悟，并加以变化。如文徽明《湘君湘夫人图》，着色主要为墨色、朱磦以及白粉，点状的厚重的黑色发髻与大块的朱红色的轻薄纱衣形成平衡关系，偏橙红色的朱磦层层推进，面部略施白粉，画中人物与印章、题跋相结合，色彩以红、黑、白三色为主，以少取胜，整个画面疏简高古。将文徵明的《湘君湘夫人图》与魏晋顾恺之的《女史箴图》稍作对比可以发现，《女史箴图》在设色上也是以朱、墨、白为主，两者在用线、造型及染色上有所相似，文徵明的用色更加轻薄透亮，顾恺之的则更加厚重端庄。对古意的追求使得画家在赋色上更重视雅致清丽，色彩趋于浅淡化处理，更偏向主观化，出于画面意境的需要，色彩多以墨为底，轻透而不轻浮。

唐寅和仇英两人则不同于沈周、文徵明更重文人意趣，因两人皆师从周臣，学习南宋“院体”画风，所以他们的作品不仅有文人画的笔墨意趣，还带有“院体”的工丽严谨，呈现一种细腻与古雅融合的风格，设色上出现重彩艳丽与淡雅清丽两种类型。唐寅早期在重彩人物画创作中主要师法唐代人物画，设色艳丽不失典雅，发展了“三白法”，如《王蜀宫妓图》中的女性均用白粉敷面，在其额头、鼻子、耳垂、下颌处染上厚厚的白粉突出面部，服饰上局部施以浓艳的色彩，表现绮罗绚丽的同时，也让画面色彩有轻重变化，人物空间上有前后之分。他的晚期作品多用水墨和淡彩进行创作，如《风木图》，为水墨淡设色写意人物画，用墨的干、湿、浓、淡来表现画面层次，笔法洒脱，风格苍秀。仇英在重彩人物中则多用粉质颜料调和。清代林纾在《春觉斋论画》中提到：“反作金碧山水中人物，无论青红，总须加粉，则颜色久久不退。唐六如人物多不用粉，而仇十洲则非合粉不行。”①如《剑阁图》《人物故事图册》等作品中，人物服饰用蛤粉、佛青、朱砂等粉质矿物颜料上色，显得亮丽又稳重。同时，受当时文人的熏陶，仇英的作品中也有一批设色清丽，更显文人画意趣，如《右军书扇图》，右军白衣高古坐于石桌前，后有童子侍立，墨笔勾勒山石并加以皴擦，染上石青石绿，树木高大苍劲，青绿的山水背景与白衣高士形成对比，整个设色清新淡雅，高古中正。唐寅与仇英的两种人物设色方式——重彩与淡彩，细腻与古雅并重，既表现了他们高超的设色技巧，同时也展现了他们的文人意趣，这与当时商品经济发展、市场需求与文人审美相关。

三、明晚期尚奇之风——求新求变

明晚期，隆庆至崇祯年间，随着商品经济的进一步发展以及王阳明“心学”思想的传播，人的自我意识与个性得到解放，“尚奇”的审美趣味漫延开来，追求新意与变化，丁云鹏、陈洪绶、崔子忠等画家在人物画造型上进行夸张变形的处理，具有装饰性与趣味性。同时，也将一些民间色彩融入人物画中，为明代人物画色彩带来了新的发展。如陈洪绶从民间版画、年画中吸取一些因素，使色彩与线条都带有强烈的装饰意味。陈洪绶的《麻姑献寿图》，取材民间年画，整体色彩采用类似年画均匀平铺的上色方式，靓丽而有装饰性，侍女身着红衣，麻姑身着带有白色花纹的紫蓝色衣裙，典雅的紫蓝色与鲜艳的素红色形成一种配色上的呼应，背景的山石经过墨色层层渲染，厚重而坚实，使得靓丽的色彩在墨色的衬托下稳重典雅。

在“西画东渐”的影响下，明初郑和七下“西洋”，与各国展开了文化交流，欧洲的传教士和商人来往于东西之间。尤其是明末传教士罗明坚和利玛窦的到来，将西欧画风带入中国，一些西方绘画技法、色彩传入中国，如西洋红在万历十年已经开始用于书画创作，以及曾鲸“波臣派”的产生。不同于中国画以线造型、西洋绘画用光影造型，曾鲸将其融入他的肖像画创作中，形成“墨骨法”，以墨为骨烘染结构，再赋上色彩以显人物气色。清代张庚《国朝畫征录》中载：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”②曾鲸早期创作多用江南画法的粉彩渲染法，如他的作品《葛一龙像》，用淡墨勾勒出五官，再用赭石晕染额头、眼窝以及鼻底等暗部，表现面部的凹凸感，整体具有一定的立体感。衣服则寥寥几笔用细线勾勒，再施以均匀的白粉提亮。“墨骨法”在粉彩渲染法的基础上更重视人物面部的立体感。用淡墨烘染两颊以及鼻翼等位置，融入西画的一些光影观念，但是不同于西方科学性的放在环境中的光影，其是一种主观上的光影观念，如他晚年的作品《赵士锷像》《张卿子像》等。反复的晕染表现出人物皮肤的质感以及人脸的立体感。同时以墨为底塑造面部结构，再以色赋上人物不同年龄段的气色，层次更加丰富，具有真实感与厚重感。这种“以墨为骨，以色为肉”的设色风格使人物写实而不乏神采。

总而言之，明代人物画的设色风格随着明代社会不同的发展阶段而发生改变并在各类思潮的影响下产生变化，呈现阶段性的发展特征。明代人物画色彩在继承传统用色方法的基础上，也有了属于时代审美的赋色风格，风格多样，互相对立又互相影响，交织之中不断创新。在如今这个极具变化的时代，为中国人物画如何继承传统、推陈出新提供一些借鉴。

注释：

①杨凯园：《中国传统绘画赋彩学说概论》，百花文艺出版社2011年版。

②张庚.《国朝画征录 国朝画征续录》，上海古籍出版社1996年版。

参考文献：

[1]牛克诚.色彩的中国绘画：中国绘画样式与风格历史的展开[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[2]孟宪伟.明代中后期论画纷争研究[D].南京艺术学院，2017.

[3]杨新.明清肖像画[M].上海：上海科学技术出版社，2008.

作者单位：

重庆大学艺术学院