“同均三宫”的传统调性空间对中国当代音乐创作的启示

伍润华

1986年,黄翔鹏在《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》①黄翔鹏：《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》，原载于《民族民间音乐》1986年第2期，后收入黄翔鹏音乐论集《传统是一条河流》，北京：人民音乐出版社1990年版，第79—93页。一文，首次提出“同均三宫”理论。后来，《中国大百科全书》音乐舞蹈卷的“宫调”条目中收入了“同均三宫”理论的相关内容。三十多年来，关于“同均三宫”理论的争鸣一直没有停歇过，拥护证实者有之，质疑证伪者有之，发展修正者亦有之。②相关文献分析与评述参见胡晓东：《“同均三宫”学术争鸣与反思——兼论音乐伦理学关怀的必要性》，《音乐研究》2013年第5期，第65—79页。尽管如此，这并不影响该乐学理论的发现对于中国传统音乐调性思维的认识以及对中国当代音乐创作的贡献。这些文献中，除了大多是对“同均三宫”理论的深入阐述或争鸣外，还有一些着眼于该理论在实践意义上的研究。郑祖襄充分肯定了黄翔鹏《中国传统音乐一百八十调谱例集》的音乐实践基础及“同均三宫”理论对建设“我们自己的音乐理论体系”的重要价值。③郑祖襄：《从音乐实践中认识传统乐学理论——评黄翔鹏〈中国传统音乐180调谱例集〉》，《中国音乐学》2004年第1期，第128—134、51页。杨婷对罗忠镕的室内乐作品《同均三宫》进行了综合分析，从音高组织、材料运用、结构特征三方面研究其技法特征，着重探讨了当代作曲家如何驾驭西方作曲技法和民族音乐思维。④杨婷：《古为今用匠心独运——罗忠镕作品〈同均三宫〉音乐分析》，《天津音乐学院学报》2018年第1期，第76—87页。

黄翔鹏在《中国传统音乐一百八十调谱例集》的“前言”中提到：要建立我们自己的“基本乐理”，并将自己的“基本乐理”运用于音乐教育，融入音乐理论与实践的课程教学内容；同时，还指出这一“古老而有待开发的调性原野”为当代音乐创作提供了广阔的调性天地，也给复调音乐创作带来了丰富的调性思维。“如果说，大小调体系在十二律中以二十四调可以囊括其调性天地的话，中国音乐在十二律中则有同均三宫的一百八十调之多，其间实无一种存在调性的重复。中国式的《前奏曲与赋格》就必将以七倍乃至八倍于巴赫二十四调的数量来从事写作了。”⑤参见黄翔鹏编著：《中国传统音乐一百八十调谱例集》，北京：人民音乐出版社2003年版，“前言”第Ⅳ页。黄翔鹏的说法给中国的复调音乐，以及整个当代音乐创作提供了新的思路和启发。基于“同均三宫”理论，深入挖掘其中蕴含的丰富调性空间，将会为我国当代音乐创作带来多个层次的运用空间，对创作中的调性思维与布局带来新的启发。

一、“同均三宫”理论及其传统调性空间

（一）“同均三宫”的理论思维

“同均三宫，指的是在一个相同的七音框架中，包含了三种宫音、五正声都不相同的七声音阶，亦即在七音中，可构成三种宫音位置不同的宫——角关系”⑥童忠良、崔宪、胡志平、彭志敏、王忠人编著：《中国传统乐理基础教程》，北京：人民音乐出版社2004年版，第53页。。与之类似的“同宫三阶，则是宫音相同，宫、商、角、徵、羽——五正声也相同，仅有一种‘宫——角’关系；由于变声的不同而构成三种七声音阶，是在‘九声’的范围内分属于三个不同的七声框架”⑦童忠良、崔宪、胡志平、彭志敏、王忠人编著：《中国传统乐理基础教程》，第53页。。也有的记载为“所谓同均三宫，即一均七律能容纳有三个不同高度、不同乐音结构的宫列，并要存在于同一五度链内，理论的前提三宫列应是同七律（同均列中三个宫调采律相同）”⑧郑荣达：《刍议“同均三宫”》，《黄钟》2001年第4期，第3页。。

谱1a是按照五度相生的规律排列的七个音构成的一组音列，即古代文献中的“七律”（见谱1a），七个音共同构成了以F音为“出发点”的“均”，称为“F均”，F即为“均主”。将它们在一个八度内由低到高排列的“F均”为：F、G、A、B、C、D、E（见谱1b）。这一七声构成的“均”可以产生三种由五个正声和两个变声构成的七声音阶，即正声音阶（雅乐音阶）、下徴音阶（清乐音阶）和清商音阶（燕乐音阶）。

谱1a 五度排列的“七律”

谱1b 一个八度内排列的“F均”

由于“F均”中存在三个大三度音程，分别是F—A、C—E、G—B，它们可以分别构成F宫、C宫、G宫三种五声音阶的“宫—角”大三度关系，进而形成三种不同宫位置的五声音列（见谱2a）。将F均中每种五声音阶里尚未采用的另外两个音作为变声（即变宫、变徴、清角、清羽）⑨此处采用了黎英海关于变声（偏音）的提法，这四个音还可称作为：变（变宫）、中（变徴）、和（清角）、闰（清羽）。，分别加入上述三种五声音阶中，即可得出三种七声音阶（见谱2b）。

谱2a 三种不同宫音的五声音列

谱2b 三种七声音阶

上述三种音阶就是“同均三宫”理论思维的主要体现，即同一个七声音阶（F均）中存在三个音可以为“宫”音的现象，进而构成了三种不同的七声音阶。

（二）“同均三宫”的调性空间

相较于西方大小调中一个音阶就是一种调性的思维，“同均三宫”理论思维的不同之处是，使得我们可以发掘中国传统音乐调性思维中庞大的调性空间。十二个律名中每一律都可以作为始发律开始排列，按照五度关系连续的七个音组合而构成一个“均”，那么十二个律分别作为始发律，就可以构成十二个均，而每一个均又包含三个“宫”，十二个均形成了三十六个宫，又因为每一个宫包含五种“调”，于是，三十六宫形成了一百八十个调（十二均乘以三宫，再乘以五个调便得出一百八十调），即黄翔鹏所称的“一百八十调”。

这样庞大的调性空间较西方大小体系中的二十四个大小调而言，显示出中国传统调性理论与实践的丰富，构成丰富多彩的民歌、器乐、戏曲以及说唱音乐的旋律唱腔。它们是历代乐工和民间艺术家集体创造的结果，也为当代中国专业音乐创作提供了广阔的调性运用及其发展空间。

（三）“同均三宫”调性理论与泛调性理论比较

当同一作品或者旋律中出现“同均三宫”的宫音变化现象，这就容易让人联想到西方近现代音乐中的“泛调性”现象。为此，有必要将二者作相应比较。

在西方调性音乐半音化进程中，传统大小调逐步被瓦解，调性逐步扩张，出现泛调性、双调性、多调性、无调性等新概念。其中，泛调性（pantonality）是指针对19世纪晚期瓦格纳、德彪西等作曲家作品中对调性扩展所采用的新技法进行解释的概念。奥地利音乐理论家鲁道夫·雷蒂在其著作《调性·无调性·泛调性——对二十世纪音乐中某些趋向的研究》指出，泛调性是指“在一个和弦组里，某音已被确认为主音，但在新的和弦组出现时，第一个和弦组中的另一音又与这个新和弦组的关系显得更为密切，这时，耳朵就会本能地接受这第二个音作为新的主音。换句话说，第一组里的主音可以由一个音转移到另一个音。这种流动的主音或游移和声的概念，可以作为我们理解‘泛调性’现象的起点。”⑩参见[奥]鲁道夫·雷蒂：《调性·无调性·泛调性——对二十世纪音乐中某些趋向的研究》，郑英烈译，北京：人民音乐出版社1992年版，第72页。即在一种音乐结构中，同时拥有若干个不同主音在音乐中发挥作用，其主要特征即“流动的主音”。泛调性中“流动的主音”与“同均三宫”中可能出现的一个旋律多个宫音的现象在原理上相似，均为音乐中的主要调性因素（主音或者宫音）在流动着、变换着。但是，二者又存在较大区别：

其一，中国传统音乐中的“同均三宫”现象是自发的存在于我国浩如烟海的民族民间音乐旋律中，基本没有专业作曲家介入创新，主要是一种“自发”状态；而泛调性手法则主要源自专业作曲家对调性音乐走到巅峰后，对音乐调性思维创新的探索与实践。

其二，中国传统音乐中的“同均三宫”现象是指旋律进行中的宫音变换，而泛调性手法则存在于包括旋律、和声、织体在内的全部音高因素之中。

其三，中国传统音乐中的“同均三宫”现象，调性（宫音）的流动、变换需在“同均”前提下，每一“均”中只有七个音（增加“应声”后是八个音），在其内部进行宫音的“流动”和每个音角色的“变换”，如果需要突破这个范围则首先要“换均”；而泛调性手法中的主音流动可以在二十四个大小调范围里“自由进行”，也不存在“换均”的现象。将二者进行比较分析将有助于我国当代音乐创作中，在传统音乐调性思维基础上，参照西方泛调性手法的相关理念进行拓展和创新。

其四，中国传统音乐中的“同均三宫”现象其宫音关系、主音关系均为近关系调（上、下属关系），如果要形成较远关系的调性变换，则需要“换均”；而泛调性手法通常会在远关系的调性之间游离。

总之，黄翔鹏提出的“同均三宫”理论既是基于我国庞大的古代乐律学文献以及众多流传下来的民间乐谱，又蕴含着丰富的实践意义。这一理论思维将中国传统调式音列（“均”）、主音位置（“宫”）与调式构成（“调”）的三大关系相互融合贯通，对应组合，形成了中国传统音乐中一百八十个不同的调。这又区别并远远宽阔于西方二十四个大小调式的思维空间，使得我们更加充分地认识到中国传统音乐的深刻内涵，进而增强我们当代传统乐学研究与创作实践的“理论自信”。

二、中国当代音乐创作的调性思维概略

20世纪以来，随着“五四运动”和“新文化运动”的兴起，中国当代音乐创作也随之进入了“西学东渐”时期。这期间出现了西方传教士引入音乐，学堂乐歌的兴起，留洋音乐家回国后的创作等新的音乐现象和创作思潮。一批像黄自、萧友梅、青主、谭小麟、赵元任等在欧美接受了系统或较系统的西方音乐理论教育和传统作曲技术训练的专业音乐家先后归来。他们引入、传承了西方作曲技术理论及其调性思维，创作了一大批优秀的音乐作品，也培养了一批拥有西方调性新思维的作曲家，开创了中国近现代专业音乐创作的先河，并且不断传承和发展了中国近现代音乐文化事业。梳理近一个世纪以来的近现代音乐创作，其中的调性思维类型主要分为以下几种：

（一）西方传统的大小调思维

“新文化运动”以后，西方音乐思潮涌入中国，导致了当时的音乐创作乃至整个文艺创作都出现了对“西方文化”的憧憬、向往、膜拜与效仿。因而，在专业音乐创作中运用西方大小调思维则成为了一种较为普遍而“时髦”的方式。这期间许多作曲家创作了一批在内容上抒写中国情怀、讲述中国故事的优秀音乐作品。这类作品主要集中在声乐体裁，如萧友梅的《玫瑰三愿》、赵元任的《教我如何不想他》以及青主的《大江东去》等一批优秀的艺术歌曲。这些作品主要是在西方大小调思维的基础上，从和弦构成上通过运用大二度与小三度、大二度与纯四度、大三和弦再叠入大六度等方法，以兼顾中国五声调式风格的音响特征。这样的处理使得作品在形式和技法上既具有西方的专业音乐创作思维基础和技术特征，又不乏有中国音乐的审美精神和艺术风格的体现。

（二）西方现代音乐调性思维

改革开放以后，随着人们思想的解放以及国际音乐文化交流的频繁开展，西方现代音乐思潮开始源源不断地进入中国，伴随而来的西方现代作曲技法也开始在中国专业作曲家中传播与运用，并且逐步纳入专业艺术院校作曲人才培养的课程体系当中，后来逐渐成了作曲专业人才培养中教学内容的主流。

20世纪80年代以来，我国作曲家运用西方现代音乐调性思维创作出一大批优秀作品，极大推动了中国当代音乐创作与国际接轨，推动了中国专业音乐的国际化进程，培养了一大批优秀的青年作曲家并在国际乐坛上崭露头角，获得了许多国际比赛大奖。代表作曲家有叶小纲、谭盾、郭文景、唐建平、贾达群、何训田、温德青、刘健、秦文琛等，他们的创作绝大多数既体现了中国音乐文化的内涵，又充分借鉴和运用了西方现代音乐作曲技法和创作思潮，如印象主义、序列主义、表现主义、偶然音乐、拼贴音乐、电子音乐等。

（三）中西结合的调性思维

在西方作曲技法、调性思维、音乐思潮等涌入中国的同时，我国当代作曲并非“照单全收”“全盘西化”，而是采用“拿来主义”的思想，将这些新作曲技法与中国当代音乐创作相结合，为我所用。因此，严格意义上说，这些作品中的调性思维要完全将其界定为西方的大小调或现代音乐的调性思维，还是融中国传统音乐的调性思维于其中，将是一件难以划清的事情。因为，不管这些作品中思维有多“前卫”，形式有多“现代”，调性有多“模糊”，大都不乏有中国传统音乐的调性元素或调性思维融入其中，进而体现出中国风格或中国气派。例如罗忠镕运用十二音序列技法创作的我国第一首无调性艺术歌曲《涉江采芙蓉》，就是运用西方无调性音乐思维与技法创作出的具有中国风格、体现中国文人气派的典范之作。

罗忠镕《涉江采芙蓉》前奏片段（见谱3a）采用了典型的十二音序列作曲技法，序列原型（“O”）中各音依次出现，结合中国传统音乐在音区、节奏、织体上的布局特征和审美规律，使得作品具有了中国音乐“空旷”“幽静”的审美倾向和审美特征。将其中的序列原型抽取出来（见谱3b），观察后可发现，无调性的十二音序列中暗含着E宫（五声）、A宫（六声）、E宫（五声）、B宫（六声）四个宫音系统，其中有两个五声音列，两个六声音列，中间用一个三声音列进行过渡，后面采用的倒影（I）、逆行（R）和倒影逆行（RI）等形态进行发展。但是，由于序列原型的五声性构造使得全曲都具有了中国传统音乐的风格特征，将西方无调性十二音与中国传统宫调有机地结合。

当然，除此以外，中国当代音乐创作中还存在部分仅仅采用中国传统音乐调性思维创作的作品。这些主要集中在民族风格和地域风格很强的歌曲以及民族器乐曲、戏曲、说唱音乐中。由于受到西方调性思维的影响较小，这类创作为我国民族音乐的传承与发展，对群众的音乐文化生活都起到了重要的作用。

谱3a 罗忠镕《涉江采芙蓉》前奏片段⑪谱例引自罗忠镕：《涉江采芙蓉》，《音乐创作》2020年第5期，第36页。

谱3b 罗忠镕《涉江采芙蓉》中的十二音序列原型（“O”）

三、“同均三宫”的传统调性空间对创作的启示

通过以上对“同均三宫”理论的分析与探讨，并梳理了中国当代音乐创作的调性思维概况，我们可以进一步思考“同均三宫”理论及其调性空间可以为中国音乐的创作实践提供哪些启发和路径。本节将从旋律的调性扩展、总体的调性布局以及套曲的调性安排三个方面来探讨对“同均三宫”调性空间的实际运用。

（一）“同均三宫”调思维运用于旋律的调性扩展

在音乐创作实践中，当旋律进行到展开、转折、过渡、对比等阶段时，往往需要通过调性的展开和变化来发展乐思。通常而言，我们首先想到采用西方的离调、转调等途径作调性发展。中国传统音乐宫调理论思维掌握较好的作曲者还会运用“旋宫转调”（如：清角为宫、变宫为角等）的手法进行中国风格旋律的调性转换。对中国传统音乐“同均三宫”的调性思维与调性空间较为熟悉后，则可以运用这一思维对旋律进行调性扩展，使得旋律既没有脱离同一均中的七个音，但又在宫音位置、调式主音、调性色彩等方面都具有丰富变化。同一个均中就可以转换三个不同的宫音位置，而每一个宫系统都拥有五种（宫、商、角、徴、羽）调式结构，这样就可以在十五个调当中进行调性转换和扩展。如果感觉同一均七律中转换其调性色彩变化不够的时候，还可以通过均的变化而获得新的调性色彩，进而在另外十五个调性中进行转换。

黄翔鹏《中国传统音乐一百八十调谱例集》中的一百八十首乐曲是作者为了证实“同均三宫”理论而寻找、编译的乐谱，旨在探寻其在音乐实践中的事实依据。其中的每个谱例分别代表了一百八十调中某一均中某个调的一种七声音阶，每首乐曲内一般不包含调性的扩展和转换。但是，我们如果将原来呈现在不同旋律中某一均的三个宫音，先后运用于同一旋律当中，便可获得由于不同的正声与变声的转换而带来调式色彩的变化。如谱4所示。

谱4 旋律写作范例（F均的三种宫音关系）⑫该谱例为笔者根据同均三宫理论创作的一条旋律，旨在强调某一同均的旋律中，三个宫音转换时的调式色彩变化。

谱4采用F均中的七律，分别以D为主音经历了三次宫音转换，分别构成了正声音阶羽调式、下徴音阶商调式和清商音阶徴调式。这三种调式音阶分别以F—A、C—E、G—B三个大三度为“宫—角”关系，在旋律发展中，每个阶段的骨干音皆以“宫—角”为主，进而形成不同的调式色彩。

需要指出的是，同一均中的三宫变换调性色彩对比还不是很强烈，如果需要较强的色彩对比，则可以将“同均三宫”与“换均易宫”相结合，进而产生出更大的转换可能性，实际创作中可以根据旋律发展和音乐表现的需要加以综合运用。

（二）“同均三宫”调思维运用于乐曲的调性布局

除了在同一旋律段落中使用“同均三宫”的调思维进行调性扩展和旋律发展外，还可在一个较大型的作品中运用这一调性思维进行作品的整体调性布局，以此来建构一首大型音乐作品。

一般而言，专业音乐创作（包括部分当代民族器乐作品的创作）中通常还是按照西方大小调或者现代音乐的调性思维来结构作品。如大小调体系中常见的调性布局：T‐D‐S‐T（主调—属调—下属调）；T‐R‐T（主调—关系大小调—主调）；t‐T‐t或T‐t‐T（同名大小调并置）等等。还有按照现代音乐调性思维和作曲家自行设定的调性布局等。这些调性布局规律皆出自于对西方音乐创作实践总结得出的作曲理论思维。将这些作曲技术理论运用于中国当代音乐创作中无可厚非，但是，如果要创作中国风格的音乐，表现中国传统文化气质与精神品格，能采用中国传统音乐的“同均三宫”调性思维，岂不是可以更好地融入中国音乐的文化背景，顺应中国传统乐学的理论渊源。这样也可以避免“中国人面对数千年来传统音乐的文化深厚积累，却戴人家的眼镜看路，穿人家的小鞋走路”⑬参见黄翔鹏编著：《中国传统音乐一百八十调谱例集》，“前言”第Ⅱ页。无奈而尴尬的不自信倾向。

一直致力于探索西方现代作曲技法与中国传统音乐理论思维及审美实践相结合的罗忠镕，已经将“同均三宫”调性理论思维实际运用于创作中。他2011年直接以“同均三宫”为名创作了一首长笛、中提琴与竖琴三重奏室内乐作品。该曲以“同均三宫”理论为基础，按照“同均三宫”的调性思维进行布局，由三个部分构成，并分别以“雅乐F宫D羽调”“清乐C宫D商调”和“燕乐G宫D徴调”命名（见谱5）⑭谱例引自罗忠镕：《同均三宫》，《音乐创作》2012年第2期，第2—10页。。

谱5a 罗忠镕《同均三宫——（一）雅乐F宫D羽调》

谱5b 罗忠镕《同均三宫——（二）清乐C宫D商调》

谱5c 罗忠镕《同均三宫——（三）燕乐G宫D徴调》

乐章《雅乐F宫D羽调》运用了F均中的D羽调式雅乐音阶，将戏曲音调风格的主题在长笛声部呈现。抛开在竖琴声部D宫上呈现的双调性伴奏织体，其长笛和中提琴二声部复调旋律运动中，骨干音主要有F、A、C、D，因而凸显了F—A的“宫—角”关系，整段音乐高雅、端庄、洒脱、大气。

乐章《清乐C宫D商调》运用了相同的F均中的D商调式清乐音阶，将活跃多变的音调主题在长笛声部呈现。同样是竖琴声部在G宫上呈现的双调性伴奏织体，其长笛和中提琴二声部复调旋律运动中，骨干音主要有C、E、G、A，另外D音作为主音凸显了C—E的“宫—角”关系。整个乐章显得活泼、轻快、诙谐、生动。

乐章《燕乐G宫D徴调》运用了相同的F均中D徴调式燕乐音阶，将大跨度、戏剧性音调的主题在长笛声部呈现。同样是竖琴声部在D宫上呈现的双调性伴奏织体，其长笛和中提琴二声部复调旋律运动中，骨干音主要有G、B、D、E，另外F音作为调式色彩音（闰）予以凸显，在G—B的“宫—角”的基础上特别强调了F、A、C三个音的作用和意义，使得这个乐章在调式色彩上更为突出，音乐更加绚丽斑斓。

以上三个乐章的主题都是源自于同一个均（音列）：G、A、B、C、D、E、F，它们分别以F、C、G三个音为宫音，其主音都在D音上，分别形成“雅乐F宫D羽调”“清乐C宫D商调”“燕乐G宫D徴调”三种调式。罗忠镕这一创作实例为“同均三宫”调性理论在多乐章作品的调性布局中开辟了一条新的路径，也为中国传统调性思维在当代音乐创作中的实际运用树立了典范。

（三）“同均三宫”调思维运用于复调套曲的调性安排

复调音乐在西方音乐中占有重要地位，主要是运用各种对位技法。巴洛克时期，巴赫按同名大小调及其半音移位的调性规律创作了48首《前奏曲与赋格》，并结集出版为两部《平均律钢琴曲集》的复调套曲。这48首前奏曲与赋格开启了后世作曲家复调音乐的前进之路，随着新巴洛克主义的产生，这一套曲形式又受到了20世纪作曲家的极大关注，随之而来的有肖斯塔科维奇、亨德米特、谢德林等大师创作的《前奏曲与赋格》和《调性游戏》。这些套曲都已成为今天作曲技法、复调音乐乃至音乐史等研究中的必读文献。它们都是基于大小调理论体系（如巴赫、肖斯塔科维奇、谢德林），或者是根据自创的音序调性体系（如亨德米特）而创作的《前奏曲与赋格》套曲。

在我国，作曲家陈铭志教授创作的《序曲与赋格曲集》、汪立三教授创作的《他山集》和杨勇教授创作的《结构与表现》等，都是极为重要的东方复调音乐文献。这些复调套曲大都是作曲家们在近几十年的时间内陆续完成，基本上可以代表中国复调音乐在不同时代对复调作品民族性的探索步伐。值得注意的是，这些中、西方作曲家创作的复调套曲，在调性布局上都经过了精心而巧妙地构思：巴赫的《平均律钢琴曲集》按照十二平均律的24个同名大小调的半音上升顺序依次排序，构建了24个大小调共48首前奏曲与赋格，成为钢琴音乐中的创举。肖斯塔科维奇创作的《24首前奏曲与赋格》则是以平行大小调的五度循环为顺序排列而成。亨德米特于1942年创作的《调性游戏》（LudusTonalis）是建立在作曲家自己创立的“音序调性”理论基础之上。⑮参见拙作《陈铭志〈序曲与赋格曲集〉研究》，武汉音乐学院2006年硕士学位论文，第44—45页。他以泛音列原理为基础进行调性安排，将半音阶中的十二个音构成了音序：C调、G调、F调、A调、E调、E调、A调、D调、B调、D调、B调、F调。

陈铭志的《序曲与赋格曲集》中的调性布局是基于十二音序列，通过最后一首赋格主题的十二音序列的各音来结构整部套曲。其顺序依次为：B羽调、A羽调、D羽调、C宫调、F调、G雅乐宫调、A宫调、F羽调、B宫调、E角调、E宫调、D宫调。⑯参见拙作《陈铭志〈序曲与赋格曲集〉研究》，第7页。它们“如同先在各个侧面展现了每一个美好的景点，最后聚合成一副风景巨制长卷”⑰引自赵晓生：《论陈铭志〈序曲与赋格曲集〉的演奏》，载于倪瑞霖编：《陈铭志音乐论文选》，上海：上海音乐学院出版社2005年版，第99页。。

上述复调套曲作品的调性布局都各具特色，成为了世界复调音乐发展史上的典范之作。其中，中国作曲家创作的套曲在调性运用、旋律音调素材、织体特征、风格审美等方面都具有很强的“中国特色”，都在一定程度上对中国传统音乐理论与技术进行了传承和发展。然而，如果将“同均三宫”的调性思维运用于当代音乐创作的总体构思和调性布局中，则可以从单个的复调作品写作、小型赋格曲写作和大型复调套曲写作等角度进行实践探索，进而产生一批具有中国传统调性思维和风格特征的复调音乐作品。

我们可以深入研习“同均三宫”的乐学理论，分析黄翔鹏的《中国传统音乐一百八十调谱例集》中传统音乐作品的调性思维及其布局，探寻“同均三宫”乐学理论给复调音乐及其套曲创作带来的调性思维启示，习唱黄翔鹏精心搜集的乐谱，以此为基础提炼或创编出符合中国传统音乐旋法规律和风格特征的新复调音乐主题，并发展为一部包含有一百八十首序曲与赋格的大型复调套曲，或者其它布局规律和织体特征的大型音乐作品。这将为传承和发展中国传统乐学理论，推动中国复调音乐的创作与繁荣起到很大作用。

结 语

中国当代音乐创作既要体现专业性，又要突出民族性。为此，我们应避免单一地使用西方大小调体系或各种现代音乐调性技法，而要充分挖掘我国传统乐学理论与民族民间音乐中的调性空间，将“同均三宫”理论与当代音乐创作有机结合。

中西方文化和审美存在较大的差异，而“同均三宫”又是自古承袭的乐学理论之一，主要被运用于古代的民间乐曲当中，很多都是由民间乐师即兴创作而成。我们可以通过对“同均三宫”等中国传统乐学理论的研习，将其与中国当代音乐创作的实践结合起来，从调性思维、主题设计、整体布局等角度探讨如何更好地掌握“古为今用”和“洋为中用”的方法，如何更好地表现中国风格，体现中国气派，创作出具有丰富的中国文化内涵和审美意蕴的优秀音乐作品。

近年来，构建中国理论话语体系已经成为人文、艺术学科的热门话题。我们应该尽快建立起中国传统乐理及作曲技术理论体系。只有如此，我们才能尽快走出以西方音乐理论话语体系为主导的“殖民化”影响。杜亚雄在《“中国音乐理论话语体系”的概念、构成及建设》中就提到，由于缺乏有民族特色和时代精神的音乐理论，便导致了作曲系过分偏重西方“现代派”音乐写作理论与实践。⑱杜亚雄：《“中国音乐理论话语体系”的概念、构成及建设》，《人民音乐》2018年第4期，第64页。因而，研究“同均三宫”的传统乐学理论与中国当代音乐创作相结合，探寻二者之间理论上的关联性和实践上的可能性，不仅可以构建适合中国当代音乐创作的技术理论，总结中国传统音乐的创作技法及审美规律，同时还可为中国传统乐学理论与音乐创作理论之间架起一座桥梁，为构建中国音乐理论话语体系添砖加瓦。这，正是笔者撰写本文的主要目的之所在。