匡学飞教授《家园——湖北民谣主题组曲》的创作手法与文化特征

田可文

一、采访信息

2021年1月19日，匡学飞教授将他的《家园——湖北民谣主题组曲》发到我的微信上给我欣赏。我目测，该作品是由“Noah Dafang”署名将匡教授的手写总谱通过打谱软件生成音效，并在2020年12月25日上传至“腾讯视频”。①《家园》音乐，详见https://v.qq.com/x/page/c3215pwmw8u.html作品音效与乐队实际演奏有很大差距，即便如此，这部作品仍然令我为之动容。

匡学飞教授长我14岁，生于1941年。1985年，我从合肥来武汉音乐学院读研时，他便在理论作曲系担任作曲、曲式与作品分析等课程的教学工作。他曾担任武汉音乐学院院长办公室副主任、武汉音乐学院副院长、学报《黄钟》主编，兼任湖北省音乐家协会理事、创作委员会副主任等职。由于工作与其他方面的原因，他对我历来倍加关心，也常与我在音乐理论及其他学术问题上进行交流。多年的交往使我了解到，他是一位充满睿智而又富有生活情趣的随性之人。他喜爱闲情雅致的生活，在他家里，随处都能看到盆景花卉植物。他热爱大自然，最大的爱好是去郊外钓鱼。我隐隐感到，他的音乐作品《家园》是在贴近大自然生活状态中，融入个人向往生活的真实思想写照。

《家园》是匡学飞教授经过较长时间精雕细刻后才得以完成的作品：大约从2010年他开始写作，直到2013年4月才完成该作品。②2020年底，《家园》上传至“腾讯视频”前一直未公布于世。与其他作曲家用打谱软件的写作方法不同，他完全是手写完成总谱，当我看到那干净整齐的乐谱，还以为是他完成手稿后再抄写的，但他表示，总谱是他一次写就。他说自己写作很慢，往往仔细思索后慢慢下笔。从总谱与音响来审视，可以感觉到这完全是深思熟虑的成果。

匡学飞教授说，《家园》是他为表达湖北的热爱而作。他是湖南醴陵人，十六岁前在福建、湖南上学，初中毕业。1956年考进华中师范学院美术系（五至七年一贯制）读一年，1957年转入音乐系，1958年并入湖北艺术学院音乐系，1965年大学毕业。1965年至1979年，在山东省梆子剧团工作；1979年至2001年，在湖北艺术学院、武汉音乐学院作曲系工作。应该说，山东省梆子剧团工作的14年，对他的作曲生涯产生了很大影响，使得他对戏曲等民间音乐非常熟悉。1979年后，他在湖北生活。作曲系教师经常去各地采风，匡学飞教授曾到过湖北的恩施、宜昌、巴东、兴山与襄阳等地，湖北的民间歌曲、歌舞、器乐、戏曲等对他来说深入人心。可以说，他的主要作品如《D徴调钢琴协奏曲》、声乐与钢琴《水乡谣》、女声无伴奏合唱《哭嫁歌》、男声无伴奏合唱《露水打湿腰》、男中音独唱《望大陆》（又名《国殇》，于右任词）等等，无不源于我国（尤其是湖北）的民间音乐素材，其乐思发展多离不开在湖北不同地区与民族中长期形成的音乐形态，也与湖北历史传统中所形成的风俗习惯、思想感情等密切相关。匡学飞教授的作品充满湖北民间音乐的特殊色彩，以及湖北各具特色的风土人情。③2021年1月20日、22日、25日、30日采访记录，采访人：田可文；地点：武汉音乐学院10栋匡学飞教授家。

二、《家园》的布局与原则

匡学飞教授将他的《家园》总谱④匡学飞教授手写总谱《家园》的复印件。给了我一份。在以后的几天里，我仔细地读谱，并结合音响作音乐的分析。

《家园》全曲分为五个乐章：第一乐章《上茶山》；第二乐章《哭嫁》；第三乐章《清江河》；第四乐章《嗺咚嗺》；第五乐章《玉兰烟》。

第一乐章的音调采用了湖北兴山县“叫号子”《露水打湿腰》⑤据匡学飞教授介绍，民歌《露水打湿腰》是湖北省兴山县音乐学家王庆沅采风记谱。和红安民歌《马驴调》⑥《马驴调》是匡学飞教授的夫人柯琳老师于1959年在红安采风记谱。，以及宜昌山歌《上茶山》⑦匡学飞教授说，民歌《上茶山》是湖北艺术学院（武汉音乐学院前身）钢琴系区芳华教授在20世纪50年代末采风时的记谱。；第二乐章用了土家族的“哭嫁歌”和土家族民歌《柑子树》音调；第三乐章用了湖北恩施民歌《清江河》；第四乐章湖北民歌《嗺咚嗺》；第五乐章沿用了《露水打湿腰》及湖北恩施民歌《玉兰烟》音调。

匡学飞教授的《家园》在运用上述这些旋律时，既没有作太大的改动，也不是对原曲的基本照搬，是在尊重民歌旋律原型的基础上，做某些节奏、速度以及音型上的变化与发展。应该说，《家园》突出了原始民歌的基本形态，其音乐情绪与旋律特征是根据作曲家的意念加以变化，音乐效果上比原始民歌更具动力性与紧张感，有时，又变为诙谐逗趣的风格，如《嗺咚嗺》曲调变化，就是如此。

《家园》的写作非常讲究，十分注意全曲的整体布局，并注意五个乐章之间的内在联系（见表）。该曲灵活地运用了多种结构原则，在统一中求得对比，在对比中求得统一，保持严谨发展，使得乐曲构思异常缜密。从整体上看，《家园》的音乐布局原则体现在以下几个方面：

表 《家园》的结构布局

其一，素材原则：每个乐章的素材都来自于湖北的民歌。

其二，音型原则：避免简单采用湖北民歌原型，而是根据乐曲需要做音型的变化发展。

其三，结构原则：吸收西方音乐的结构形式（如奏鸣曲式、赋格曲、回旋曲等），但避免简单套用西方的结构形式。

其四，调性原则：从风格出发，以羽调式为全曲的主要调式，构成全曲的统一性。其五，对比原则：以羽调式为中心，在部分结构中采用宫调式与徵调式，造成调性的对比。

《家园》体现了匡学飞创作风格中的民族性和现代性。抒情、热情的原民歌，有时又诙谐、风趣，如第四乐章赋格曲音乐进行更增添了奇巧、火热的气氛。作品整体音乐结构规范，基本上还是立足于西方传统创作思维，在不同程度上表现出作曲家对西方作曲技法的尊重，但是，作曲家更注重旋律的流动与发展，体现了他对中国传统音乐线形思维的尊崇。《家园》是对湖北民间音乐素材吸收与消化基础上，结合运用西方作曲技法进行创作，使作品形成有地方特色的音乐品格，该作品体现出作曲家传统与现代的结合、西方与中国音乐交融的创作思维。

《家园》五个乐章的音乐素材与结构布局如下：

第一乐章《上茶山》。奏鸣曲式，速度：An‐dantino。第一乐章采用了兴山“叫号子”《露水打湿腰》、红安民歌《马驴调》、宜昌山歌《上茶山》三首湖北民歌作为主题音调。

在第一小提琴和第二小提琴弱奏泛音、大二度长音背景下奏出乐曲引子。第二小节，独奏小号奏出极有特色的喊句，音调来自于兴山县“叫号子”《露水打湿腰》的变形，旋律极有个性，充满了野性（见谱1）。

在第5小节，长笛与双簧管奏出呼应性的乐句后，木管与铜管接应，展现出大山的回声与人们呼喊的回声（见谱2）。

第11小节，木管、小号与小提琴强烈的旋律来自匡学飞教授自己的乐思（见谱3）。

第26小节，主部主题以中强的力度出现，旋律来自红安民歌b羽调式的《马驴调》（见谱4）。

第50小节，在弦乐八分音符大二度音程的音型伴奏下，副部主题在圆号声部出现，这是F宫调式的宜昌山歌《上茶山》的主题音调（见谱5）。

第68小节进入展开部。在第71小节，小提琴与小号奏出主部主题《马驴调》的变化音调。第93小节，《上茶山》的旋律音调出现。第145小节起，出现第11小节的旋律音调。自此，全曲重要的音调，主部主题与副部主题及相关主题都已在展开部出现。

三、音乐的结构与发展

谱1 第一乐章第2—5小节

谱2 第一乐章第4—9小节（部分乐队声部谱）

谱3 第一乐章第11—12小节（部分乐队声部谱）

第160小节进入再现部，原型再现《马驴调》音调，乐队采用中强的力度。第183小节是弦乐连续下行的十六分音符音型；第184小节，长号与大号奏出有力的尾声，这来源于《上茶山》音调。该音调出自铜管与木管，如号角般。第208小节，在弦乐前十六分音型衬托下奏出有韧性的结束句。

第二乐章《哭嫁》。二部曲式加尾声，速度：Lento。第一乐段“哭嫁”（a羽调），在第一小提琴极度弱奏的颤音中，独奏小提琴奏出忧郁的“哭嫁歌”（见谱6）。第59小节，乐曲进入第二乐段。在第63小节，第一小提琴奏出a羽调《柑子树》的主题（见谱7）。

长笛与独奏小提琴奏出忧伤的长音旋律，与第一小提琴构成复调织体。第74小节，《柑子树》主题出现在中提琴、大提琴和大管声部，小提琴则奏出复调的另外一个声部。在第86小节三连音伴奏音型中，乐曲进入“尾声”。此时，“哭嫁”的主题与《柑子树》主题交相呼应。

第三乐章《清江河》。f羽调式，单乐段。两小节竖琴散板刮奏音型后，在第3小节小提琴连续十六分音符“水”的形象衬托下，独奏双簧管奏出湖北长阳民歌《清江河》的主题音调（见谱8）。

谱4 第一乐章第26—30小节（部分乐队声部谱）

谱5 第一乐章第50—56小节（圆号声部谱）

第27小节，小提琴与中提琴奏出流畅激昂的《清江河》音调，连续十六分音符“水”的音型转移到木管与弹拨组上。第45小节，钢琴与竖琴似“水”的音型在自然节奏下缓缓流淌。到第50小节“水”的音型在弦乐的弱奏下，独奏双簧管又回到最初《清江河》的旋律之中。

谱6 第二乐章第1—6小节“哭嫁”

谱7 第二乐章第63—67小节《柑子树》主题

谱8 第三乐章第5—12小节《清江河》主题

第四乐章《嗺咚嗺》。赋格曲，速度：Prest，B徵调式。原本4/4节奏的《嗺咚嗺》，这里改换成6/8节奏。赋格主题I出现在双簧管声部，在第5小节答题出现在长笛声部（见谱9）。

《嗺咚嗺》的主题音调在单簧管与大管声部、短笛与木琴声部。到了第43小节，主题Ⅱ出现在第一小提琴声部，这是一个悠扬的线条，对应的旋律出现在独奏双簧管声部（见谱10）。

从第76小节赋格的再现部开始，旋律再次出现第1小节（主题I）的音乐形态。乐曲结束部到第118小节，《嗺咚嗺》回到原始民歌的2/4节拍，乐曲达到高潮。

谱9 第四乐章第1—7小节

谱10 第四乐章第43—48小节

第五乐章《玉兰烟》。“倒装”回旋曲式，速度：Allegretto。该乐章音乐采用湖北恩施建始民歌《玉兰烟》音调和湖北《露水打湿腰》音调组成。乐曲开始，热烈的《玉兰烟》主题（A）出现（见谱11）。到第34小节，倒装的第二插部（C）出现，这是作曲家发展而来的旋律（见谱12）。

第65小节主题再现，力度变得更加有力。第97小节，第一插部出现。在富有特征的土家族跳丧节奏型音调伴奏下，第99小节独奏双簧管奏出《露水打湿腰》的音调（见谱13）。第122小节，《玉兰烟》主题第三次出现。第155小节，第二插部出现。在第183小节，乐曲到了结束部，《玉兰烟》主题第四次出现，音乐在高潮中结束。

谱11 第五乐章第1—8小节《玉兰烟》主题（部分乐队声部谱）

四、作品的其他要素

《家园》的节奏速度的安排：第一乐章Andan‐tino（小行板）、第二乐章Lento（慢板）、第三乐章Andante（行板）、第四乐章Presto（急板）、第五乐章Allegretto（小快板）。第一乐章的引子部分采用湖北兴山“叫号子”《露水打湿腰》的音调，并有“一领众合”、自由粗犷的音乐性格。主部主题旋律来自红安民歌《马驴调》，以中强的力度出现，小行板速度，充满了活力与动力。第二乐章，速度缓慢，与第一乐章形成严格的节奏对比。第三乐章，行板。比第二乐章要充满动力一些。第四乐章，急板、6/8拍子的《嗺咚嗺》，作为赋格的主题，有些活泼，与答题、对题形成各种变化，该乐章速度与第二、第三乐章形成鲜明的对比。第五乐章，小快板，倒装回旋曲式。《玉兰烟》主题速度为小快板，作为全曲的压轴乐章形成高潮。《家园》的节奏与速度的设计、乐章的段落对比都极有设计感。每个乐章的速度与节拍设计灵活多样，有时离开民歌原型做节拍变化，这是以湖北民间音乐性质统一节奏与节拍的构思，这也是组合《家园》音乐手法的主要特征之一。这种手法既突破了节奏的匀称性原则，又并未放弃节奏动力本身。此种手法渗透于每个段落之中，体现在旋律或伴奏音型之中，对重音位置的灵活设计增添了音乐的趣味性。作曲家对乐曲速度及节拍的安排吸收了中国民间音乐写法和古典音乐原则，并多有突破，这个特色显现了变化多端的湖北民间音乐的魅力。

谱12 第五乐章第34—40小节第二插部

谱13 第五乐章第99—101小节

在配器方面，《家园》采用西方双管制管弦乐队形式，打击乐组有铃鼓、中国大鼓、锣与钹，以及木琴、钟琴、排钟、竖琴与钢琴等特色乐器。匡学飞教授在《家园》配器的音色处理上，注意各种乐器演奏技法的发挥和多样化音色的创造，他运用一件乐器或一组乐器乃至整个乐队创作出有特色的音响。《家园》的音色与织体形态密不可分，在我国当代大型音乐作品中，音色的作用倍受作曲家关注，人们甚至将它看成构成音乐形象的最重要的材料之一。

在《家园》中，匡学飞教授以不同的演奏法和巧妙的乐器组合模仿其它音色，以达到一种特殊的音响效果，如第一乐章开始的引子部分，呼喊、号召性的音调，作曲家用独奏小号的旋律传达给木管乐器，造成空灵的音色效果。当主部主题出现时，采用木管与小提琴的组合音响，抒发了鄂西山区原始、朴实的大众心声。第一乐章副部主题出现在圆号声部，给人以空旷悠远的感觉。再如第二乐章开始，在第一小提琴颤音长音背景下，独奏小提琴唱出“哭嫁歌”旋律，这种配器音色，显得凄凉、悲愤与忧伤。这一乐章突出弦乐组与木管组，与第一乐章形成音色上的强烈对比。在第三乐章中，有单独使用竖琴散板的刮奏与钢琴琶音，在音色上造成完全不同的乐队效果，在整首作品中，起到“画龙点睛”的作用。第五乐章的配器效果最为强烈，弦乐组、木管组、铜管组与打击乐组叠置的配器方法，使每件乐器都发挥了力度的作用，尤其在“第二插部”弦乐组奏出有力乐句时，钢琴、木琴与钟琴演奏的十六分音符，更衬托出豪迈的气势。同样有气势的配器，还出现在第五乐章的“第一插部”，双簧管奏出《露水打湿腰》音乐主题时，小提琴、中提琴、钢琴与中国大鼓紧密的节奏音型配器，营造出一种庄严肃穆的氛围。

《家园》以不同的配器方法和演奏法，促成不同音色体之间的互相渗透、转化、取代，这种方法在各个乐章中都能轻易地找到。这些有创意的音色布局，创造出新的音响效果，使我们感受到音色变化形成的音响流动，也使得该部作品在某些局部具有了鲜明的湖北少数民族的音乐特点。

五、《家园》的文化特征

我们从《家园》中可以窥见：匡学飞教授具有良好的音乐结构感和对乐队音响张力伸缩自如的控制能力，能很好地依照音乐形象、情感抒发及作品设计的理性思维，做深入地挖掘与性格的表达。在这部作品中，作曲家广泛地运用湖北民歌素材，运用这些湖北民间音乐富有特色的调式与调性，创造出准确而生动的音乐形象。该作品的生动形象尤其表现在配器法之中——各个乐章、各组乐器使用了多种演奏技法，精细地刻画出湖北不同地域的社会风貌。作品在表现湖北人民民俗事物萌芽、生长、发展与消亡中，在人与物的相互衔接、转化过程中，逻辑性地展示出湖北地域文化间的社会结构关系。虽然不同的湖北民歌具有不同特征的调性、节奏与风格等，但《家园》尽可能地避开直白地体现原始民歌的固有性格，而是在作品中更多地、有意识地与湖北民族文化传统发生关联，想方设法使该作品表达出应有的文化内涵。作曲家利用自己掌握的西方作曲方法与手段，对湖北民歌进行了独具匠心的技术处理，从而在作品中将西方作曲技法与湖北乡土民歌有机地结合在一起，形成《家园》那独具特色的音响色彩，创造出别样的音乐形象。匡学飞教授以特有的文化视角和作曲手段，以独特的当代湖北音乐语言，在作品中阐释了湖北传统文化的风韵与精神。

《家园》的一个突出的特点，是具有鲜明的标题性构思，不同乐章又体现出不同的画面感。作品的每个乐章都好似一幅“流动”的画面，如第一乐章名为《上茶山》，给听者的感觉却是湖北古代原住民吆喝大伙去劳动（或狩猎）的场景，又好似从清晨到傍晚争先恐后、夜以继日的劳动画面。第二乐章《哭嫁》，这是古代土家族等族的传统婚姻习俗，即新娘出嫁时履行的哭唱仪式活动；在这一乐章里，我们似乎可以看到出嫁女“哭爹娘”“哭哥嫂”“哭姐妹”“哭媒人”“哭梳头”“哭祖宗”“哭上轿”等场景，泣诉少女时代欢乐生活即将逝去的悲伤和新生活来临前的迷茫与不安等等。第三乐章《清江河》，发源于湖北省恩施州利川市之齐岳山的清江全长423公里，其流域山清水秀，该乐章描绘了清江沿岸的风土人情，作品也是我国作曲家表现“水”的成功范例之一。第四乐章《嗺咚嗺》，这首民歌表现了男女青年打连枷时边劳作、边逗趣的情景。第五乐章名为《玉兰烟》，给我的感受是极为强烈的，它表达了湖北人民艰苦奋斗的精神，而不是具体的某种生活场景。在欣赏这部作品时，眼前时时闪现出幅幅生动画卷。采访匡学飞教授时，他表示自己在作曲的过程中，绘画对他产生了很大的影响。匡学飞教授曾专业地学习美术，直到如今，他还坚持素描、水粉画练习，他书房的画板上还有他画的人物素描（见图）。

图 匡学飞教授2011年的素描习作

在匡学飞教授的理解中，美术与音乐都属于艺术范畴，都是艺术的表现形式。可以说，绘画是“凝固”的音乐，它是以点线面与色彩为视觉形式的艺术；而从某种意义上讲，音乐是“流动”的绘画，尤其是在标题音乐创作中，作曲家往往通过旋律、节奏、力度、音色等音乐要素，创作出生动的“流动”画面。美术与音乐这两种艺术之所以在匡学飞教授这里得到很好的结合，究其原因，得益于他早期接受美术教育的结果，对美术的兴趣与热爱，在不知不觉中体现在了他的这部作品之中。匡学飞教授的《家园》以顿扬逸致音乐素材，将抽象的音乐描述手法，通过具体的音乐形态转化成了有色有形的图画，充分表达出作曲家的情感。在一定程度上，他部分地将听觉艺术的音乐，转化成了视觉艺术的美术，在作品《家园》的听觉与视觉转换中，表现湖北人民对美好生活的向往，体现出湖北人民崇高的思想境界。

通过对匡学飞教授的采访，我了解到，他对我国音乐创作、中西音乐的关系持开放态度。他认为，我国的音乐创作应该吸收西方的作曲技术，在广泛吸收西方音乐创作成果基础上，不要忘记中国作曲家的历史责任：中国的音乐作品是给中国人欣赏的，作曲家应该考虑中国人的审美特征，中国的音乐作品应该说“中国话”。我国的音乐作品要具有恒久艺术生命力，就必定要与中国的民族民间音乐保持紧密的联系，更要与相应的中国社会历史、民俗文化和民族精神紧密相连，更要在作品中体现出我国不同地域的音乐风格。匡学飞教授的《家园》音乐语言精辟，用笔洗练，作品饱含着对湖北民间音乐基本材料深入挖掘的运用，这一切都在作品中体现出他的意志与愿望，体现出中华民族以及湖北区域文化特征，体现出湖北地域的民俗与文化。通过这部作品，表达出作曲家很强的湖北民族性，表现出湖北深厚的文化内涵。

在采访过程中，匡学飞教授多次强调，他在湖北生活了四十多年，心里充满了对湖北生活的感悟，他试图通过《家园》，表现作为湖南人的自己，对久居湖北这片热土的衷爱。他通过这部作品，表现湖北人民的勤劳、勇敢、团结与奋进，更试图通过《家园——湖北民谣主题组曲》体现自己对中华文明起源的追寻和记忆，从一个侧面表达中华民族不屈不挠的精神，反映中国人民经过艰苦卓绝的斗争获得新生活的某些历程。